德国表现主义对中国绘画的影响

宋欢

摘 要：中国现代艺术以其特有的规律接受表现主义的影响，大致可分为两个阶段，一是二十世纪二十至三十年代，二是七十年代末八十年代初至今。现代主义艺术虽然在二十世纪九十年代出现了“退潮”现象，但是诸流派在我国产生的影响却是有据可循的。表现主义绘画对中国的影响值得我们去探索。

关键词：表现主义;现代主义艺术;现实

现代主义艺术在中国的“退潮”基本可以二十世纪九十年代开始探寻，然而，西方现代主义诸流派在我国产生的影响却是不争的事实。我们不得不提到表现主义绘画，其在中国极为特殊，在诸多的艺术流派中均产生了争议，但表现主义的形式却是画家们所承认的。无论是在二三十年代还是八九十年代，表现主义对中国的西画创作和中国画创作都产生了深刻的影响，以至于被视作中国绘画未来发展的主要方向之一。这体现了中国的绘画与表现主义绘画中不仅有交相呼应的部分，而且还能根据自身的特点加以改造和转化。但是表现主义自身存在的多样性，致使直到今天学者们对此仍旧没有较为一致的观点，有人称赞它，有人指责它。

中国现代艺术以其特有的规律接受表现主义的影响。大致可分为两个阶段。第一阶段发生在二十世纪的头二三十年，西方的绘画流派一一传入中国，表现主义柔弱而坚韧地逐渐显现出来，但是起初却是理论先行于绘画实践。版画首先受到了一定的影响，其后油画和国画创作也间接受到了影响。三十年代以后，由于战争等因素的影响，中国的绘画又恢复了单一的局面。第二阶段始于二十世纪七十年代末八十年代初，表现主义的形式语言和情绪表现被艺术家拿来丰富了自己的画面语言，极大地拓展了绘画的精神内涵所表现的深度和广度。九十年代至今，表现主义和中国文化的内涵更契合。中国艺术家对表现主义的接受、认可、发展是一个曲折的过程。文章将探索在中国本土文化的语境下艺术家如何做到兼收并蓄，继承和发展表现主义艺术。

一、表现主义的定义和特点

对于“表现主义”一词的出现，有诸多说法，我们普遍认可“表现主义”来源于威廉·沃林格尔在1911年8月在《狂飙》杂志号上发表的一篇文章中首次引用这一说法。从广义上说，表现主义流派强调情感上的自我感受的抒发，在表现形式上多以过分夸张的形体和色彩去抒发内心。

梵高被认为是表现主义早期的代表，他凭借自身对于绘画的满腔热情和对比强烈的颜色以及极富张力的表现体现了艺术的激情，他悲观的情绪在绘画中得以展现。1905年，表现主义几乎同时在德国和法国产生，在德国的便是表现主义的早期团体“桥社”，主要的代表人物是以基尔希纳为主的几位建筑专业的学生。基尔希纳常以明亮的颜色和简练的造型来进行绘画创作，确切地把握色彩和形式的表现。德国南部的慕尼黑在二十世纪之初成为德国政治动荡的中心，恐惧和忧虑充斥着这片地区，青骑士社便是在这片土壤中成立。这群艺术家有相同的艺术主张和追求，康定斯基是这个团体的杰出代表。他以抽象的形态和色彩构成画面，他的绘画来源于理论的表现，绘画中没有具体的形体，只有抽象的色与线，通过这种简单构成的画来传递事物的本质和人们的思想。德国表现主义艺术家们坚定的同劳苦大众站在同一条战线上，构建艺术中的新观念新秩序，这便是这个艺术流派值得赞扬的一面。另一方面，表现主义艺术家以一种夸张荒诞的表现手法表现着内心的绝望、恐惧和忧郁。

二、二十世纪初期表现主义在中国的传播与实践

中国表现主义理论主要通过日本输入，而表现主义绘画实践却是中国艺术家直接从欧洲引入。林风眠远赴欧洲学习，对欧洲各流派显示出了极大的兴趣，《柏林咖啡室》《渔村暴风雨之后》都是他在德国留学期间的所见所闻。这个时代的柏林处于一种怪异的气氛之中，这个现状让不曾到国外的旅者异常惊讶，林风眠的作品也萦绕着不可名状的忧郁，如《痛苦》《悲哀》等作品。《痛苦》表现了画家对于生死的无奈，而《悲哀》画面左侧绘一壮年男子，双手托着一死去的骨瘦如柴的少年，右侧两个悲痛的人抬着一裸体女尸。色调深沉，人物的形体用粗线条勾勒，造型上似乎借鉴了法国表现主义画家鲁奥的画法，作品的阴郁和灰沉显然并不符合林风眠的气质。更值得一提的是，林风眠作品中那西方式的哀痛并不能为国内大众所接受，诸多的因素导致他的作品最终转向了形式美的探索。

总体看来，二十世纪二十年代到四十年代，表现主义理论在中国得到了相对广泛的传播，主要有以下几点：其一，表现主义与中国传统绘画存在着精神上的契合，中国文人畫极富表现性，也以此来迎合西方现代主义形式的变形、夸张和抽象创作，树立了独树一帜的新旗帜;其二，表现主义反对传统，正与当时中国渴望打破传统秩序、构建新秩序的强烈愿望相契合;其三，固然近代中国的处境与德国有所不同，但是在表现自我上，两个民族有相通之处。但是在二十世纪，由于现状不同，尽管艺术家从形式上接受了表现主义不拘于细节的表现，但是却放弃了直面现实，转而仅仅在形式上求新求异。而另一部分艺术家抛弃了表现主义，转而向现实主义接近。中国再次有机会接触表现主义和西方其他流派是在七十年代末期，而表现主义只受到了小部分学者的关注，无论是优是劣的声音，也只是余音缭绕。

三、二十世纪八十年代以后表现主义在中国的实践

二十世纪八十年代前后，表现主义艺术在中国再度兴起，文艺工作者意识到外国艺术多样的形式和内容在不同的语境下都可以被直接借鉴，而不再是像三十年代那样仅被当作一种研究“艺术阶级性”的参照物。这些满怀激情对表现主义绘画探索的青年们，带着前卫的色彩，对传统进行否定，而表现主义那种怪诞的表现手法受到了青年们的青睐，也被广泛地采用。

改革开放以后，现代主义思潮得以在中国的大环境中流行开来，并且为现代主义思潮提供了精神上的支柱。而表现主义艺术不再单单强调“表现自我”的内容，更多地审视了艺术的社会功能。八十年代以来，以现实主义去批判社会现实已经不再是其主要手段。八十年代的青年们更喜欢无拘无束的生活状态，他们卸下肩上的沉重包袱，社会责任感逐渐丧失，体现在他们的艺术创作中也是趣味性大于批判性。历史的面貌决定了表现主义在中国的基本形态，新表现主义为此也有了更大的发展空间。

1990年，在北京举办的“女画家的世界”“刘晓东画展”等展览显示了中国画家新的实践方向。他们的作品多描绘日常生活，采用恰当的夸张和变形。1993年“王玉平、申玲画展”在北京举办，王玉平的作品也透露出不太明晰的具象，展现了一幅幅生活题材的作品。艺术家不再以修饰和评述的方式把身边的事物呈现，但也并不是冷漠地旁观。

表现主义传达着现实的生活观念，更是一种文化的态度。女艺术家阎平充分吸收了表现主义那强有力笔触来增强视觉的冲击力，《母与子》作品中那刚劲有力的线条将女性的柔弱和母爱的力度极具张力的描绘，也颇有着木刻的味道。表现绘画领域里如阎平、何多苓等一些颇有成就的艺术家显然已经走出自己的艺术之路，显得更加自信。阎平尤其是把表现主义的手法用得最为灵活的艺术家。而丁方、李孝首、刘庆和等人的作品虽然还存在模仿的影子，但是，值得赞扬的是在这具有模仿因素的创作中自我意识还在驱使着创作，逐渐构建极具东方审美特征的表现主义语言。

四、结语

艺术史的永恒主题便是不断创新，但是创新通常要继承传统或者借鉴外来艺术式样的基础上进行。在中国绘画史上，西方的诸多艺术思潮对中国的艺术产生了不可估量的影响，在这些多样的风格流派里，艺术家们可以根据自己的喜好加以模仿、重组，创作出新的艺术式样。但是，在短短的几十年中难免出现不可避免的盲目性或是错误的借鉴，需要通过不断努力，最终形成一个全新的艺术面貌。表现主义以其顽强的生命力，影响着中国的现代主义艺术，而我们也不再能单单抽离其中某一个“主义”并加以分析。

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