评《琼斯皇》中20次鼓声对人物命运不同程度的影响

王璐

【摘 要】在表现主义戏剧独幕剧《琼斯皇》中，尤金·奥尼尔通过鼓声这一音响作为特殊的表现手法，打破了时间与空间对剧情发展的制约，使全剧有了鲜活、不竭的生命律动之感。笔者旨在从非洲鼓具有祭典功能的表现特色切入，分析20次鼓声对剧中人物的动机与行动、人物所处的情境下的矛盾冲突、人物的性格与心理不同程度的影响，进而探究鼓声这一特殊的音响在全剧结构与风格上的深刻烙印。

【关键词】表现主义；《琼斯皇》；鼓声

中图分类号：I106.3 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）05-0018-02

一、鼓声的表现特色与功能

非洲鼓是皮膜类敲击乐器，通过不同力度的敲打可演奏出不同的音高与节奏，拍击的部位不同决定了音色的不同，常用作独奏和合奏。不同的鼓在非洲象征着不同部落所供奉的神明，是古老部族中的图腾；同时，鼓声也是传声筒，低沉厚重的鼓声在荒原中可传十几公里，高低短长不同的音响和节奏代表了人与人之间传达的不同信息。

鼓声在全剧中共出现了二十次，其中鼓声在第一、四、五、六、八场中出现两次，在第二、三场中出现三次，在第七场中出现四次，不同场次中出现的鼓声都对人物命运具有特殊的作用。戏剧的模式就是命运的模式，鼓声作为全剧的灵魂，无疑对人物命运的发展具有决定性的作用，鼓声原本代表土著人跳战舞，象征着流血的仪式，因此兼具祭典功能，这一特殊的功能又在某种程度上暗示了琼斯英雄主义悲壮命运的必然结局。

二、鼓声对人物命运的影响

（一）鼓声促生人物的戏剧动机。在第一场中，第一次鼓声出现之后，琼斯询问斯密泽斯鼓声是怎么回事：“他听着，脸上一时现出一种古怪的忧虑表情，接着又恢复惯常那种无所谓的神态。”紧接着琼斯询问斯密泽斯为什么有人敲鼓，听到斯密泽斯“土著人敲鼓是为捉捕自己而敲鼓鼓舞士气”的回答，琼斯“有点恐惧，微微发抖”。可见鼓声的出现是琼斯心理变化的导火索，直接引发了人物的动机，使琼斯成为独角戏般诠释逃亡和反叛精神的悲歌英雄。第二次鼓声较之第一次鼓声的节奏是稍紧密的，琼斯扬言“如果他们没有军乐队欢送我，我就把这个鼓作为替代吧。”第二次鼓声出现后，奥尼尔用了略显亢奋和惊慌的独白展现了琼斯的内心：“听见了没有？准是个挺大的鼓，声音穿的这么远”，可见，琼斯已经通过鼓声判断出土著人距离自己的远近和追捕的人数，在对鼓声折射的情境进行大概的判断后，个人危机感立刻引发了琼斯接下来的戏剧动作——逃跑。

（二）鼓声构建人物所处的情境。随着现代剧场的发展，戏剧冲突的表现手段也日益丰富，冲突不再是局限于二元乃至多元人物关系上的对立，在《琼斯皇》中，与其说琼斯是在森林中失去方向被土著人开枪打死，不如说他是受鼓声的困扰因迷途而死亡。在众多的戏剧作品中，声音常作为戏剧情境的辅助音响效果，起到渲染环境或烘托气氛的作用，然而，贯穿于《琼斯皇》中的二十次鼓声却独立成为一条完整的动作线，成为剧作家处理戏剧冲突的特殊方式，即以鼓声代表戏剧情境中的典型冲突。以情境中的典型要素作为戏剧冲突要素的处理方式并不罕见，“在《哈姆雷特》中，哈姆雷特所面对的社会环境正是一座人性黑暗的牢笼，而以克劳迪斯和朝臣为代表的险恶嘴脸，正是哈姆雷特所处的社会环境在人身上的直接反映；在现代派戏剧中，又把社会环境“物化”为有象征性的道具，造成“场面直喻”的效果，像《椅子》中堆满舞台的椅子，《阿麦迪或脱身术》中那具无限膨胀的尸体，等等。”①

但《琼斯皇》中鼓声蕴含的冲突表现方式却更为特殊，鼓声从第二场一直贯穿到第七场，“鼓声低沉、颤抖、开始时鼓点如正常的脉搏——每分钟72次——而后逐渐加快，直到落幕，从不间断”。②鼓声作为主导全剧的声音多次出现，那种张扬而绝望的乐舞律动之感，仿佛是琼斯在恐惧中游走于针尖上的心跳，它不但构成了戏剧冲突的重要元素，还使人物的内心独白有了潜在的支撑。

（三）鼓声引发人物的心理事件。由第一场中的鼓声可见，琼斯内心独白所承载的心理活动描述不再是旁枝别叶，而是表达的主体内容，这在《琼斯皇》中主要表现在两个方面：第一，鼓声作为琼斯的内心活动打破了情节的约束性成为剧作的表现主体；第二，琼斯的动作随鼓声的出现而发生变化，将人物的主观感受用鼓声加以外化，成为剧作家关注的重心，例如在第二场中鼓声出现了三次：

第一次：“听着手鼓声有节奏的响起。他大声嘟囔以掩饰自己愈加紧张的情绪”，第二次：“这时候，远处传来的手鼓声明显地可越敲越快了。琼斯迷惘不解的暗自呢喃着。”第三次：“琼斯开枪。一道极为耀眼的闪光，枪声嘹亮，紧接着，远方加速的鼓声划破了宁静。”

这三次鼓声蕴含着丰富的戏剧性，鼓声不再是依附情节的辅助性音响道具，也不只是象征未出场一方的土著人而构成的戏剧冲突，更重要的是作为一种构成情节的完整心理事件儿呈现。随着鼓声的出现，琼斯的恐惧心理逐渐从内在变为外现，即将琼斯的潜意识和意识活动直接诉诸鼓声之上，因此，鼓声是“心象外化”的重要手段，这种“心象外化”的手法，在唐代诗人李颀的《送魏万之京》中也有所表现：“关城树色催寒近，玉苑砧声向晚多。”关城树色秋天萧条的阴影似乎被放大了，捣寒衣之声似乎也更加频繁，有一种凄清之感。同样，鼓声带来的压迫感成为了琼斯出现幻觉的直接来源，甚至鼓声声响的大小程度都与琼斯内心的恐惧程度相关，呈现出由弱至强的正比关系。

三、鼓声对剧作结构与风格的烙印

（一）鼓声具有超现实主义的指令功能。如图一所示，《琼斯皇》中琼斯以“平原尽头的森林”为起点，最后又被抬出“平原尽头的森林”，如果把“森林与平原的交界”当成一块幕布，那么整部戏的大部分场景都在森林之中，鼓声如同梦幻和现实的天然分割线，它促使着琼斯幻觉的发生，也衔接着幻觉的消逝，鼓声将琼斯或高亢、丰富或懦弱、绝望的内心从封闭的环境中剥离出来，同时琼斯内心的呈现又以鼓声作为间接载体，“时而如梦呓般沉重、迟钝，时而像患有热病般狂热而亢奋的语言。有时用冗长不堪的大段独白，有时又用简短不连贯的电报体。”③

如第三场中鼓声出现三次，第一次鼓声的出现：“手鼓兀自咚咚作响，周遭一片死寂，鼓声比上一幕稍稍响亮些了，也更紧凑了些。接着，黑人杰夫蹲伏的躯干慢慢露出来。”第二次：“听！破手鼓！从声音判断，他们越来越逼近了，追我的人一路上都带着那手鼓呐。”第三次：“哈哈，现在鼓声消失了。管它是鬼是人呢，一枪把它杀了。”

此处，鼓声的出现紧密衔接着琼斯的幻觉，在节奏上，它比上一场更响更紧。琼斯被幻象所蛊惑，他发出了痛苦的呐喊和大胆的质问：“谁在那里？滚，别等我一枪打烂你！”琼斯开了枪，与此同时，远处愈来愈快的击鼓声打破了森林的平静。可见，鼓声导致了幻觉走向巅峰也促使了幻觉的消逝，鼓声具有了某种指令性的超现实主义功能。

（二）鼓声构成剧情与独白戏剧性节奏。第四场中鼓声出现两次：第一次：“那个该死的鼓声怎么总是一样近呀——甚至越来越近了。”第二次：“那鼓声依旧很远，但越来越响，节奏也越来越快。”第五场：“咚咚的手鼓声，敲得更快更响了，打破了那阵平静。”第六场中的第一次鼓声以“一阵低沉而忧伤的哼声在他们当中腾起，节奏渐渐增强，好像是受远方咚咚声的指挥控制，成为一阵发颤而失望的长声嚎啕。调门高得简直让人难以忍受，接着又渐渐低下来，归于沉寂，随后又升高起来。”第二次：“手鼓咚咚声越来越响，越来越快，节拍敲得更为鲜明欢畅。”

鼓声节奏的加快，一方面代表着土著人的逼近，一方面暗示了琼斯愈来愈深的恐惧感，这两个重要因素的变化造成了戏剧节奏的改变，使琼斯的心理独白避免了冗长枯燥，具有张弛有度的诗意。如第四场出现鼓声之前琼斯的语速和状态：“得，我现在得把花里胡哨的装饰扔掉了，可以轻装上路了。老天，我可真累了，”而出现鼓声之后，人物的独白显得更加急促和迫切，简直像一种痛苦呼叫，一种绝望的呐喊：“这条道怎么会到这来了？……老天爷！别再让我碰见那些鬼魂了！他们惹我发火了！鬼魂！你这个傻黑汉子！”鼓声出现前后，人物的情绪和语言节奏发生了很明显的变化，使得独白因为节奏的依托而具有戏剧性的内涵。波列斯拉夫斯基认为：“艺术中变化是有次序的，而非杂乱无章；这些变化具有某种递进的过程，这种递进又依次将观赏者引入正轨，在节奏递进的结尾是艺术家追求的最终目标。”④“伯克说，我们应从“结构的函数”上探讨艺术品的结构。”⑤

从这三场中可以看出琼斯语言中所透露的紧张与松弛的独白节奏，以及紧张情绪的酝酿所导致的内心变化的曲线图，从第一场就提到“鼓声的节拍与正常的脉搏相一致”，直至不断变奏、加快、加重，到第八场中鼓声的戛然而止，鼓声终止的另一层含义即琼斯心脏跳动的停止——灭亡，这意味着琼斯个人生命的陨灭和以兰姆为首的土著人的欢腾出场，鼓声中所蕴含鲜明的、律动的、类似舞蹈的节奏，构成了一种带着镣铐舞蹈的符号。

（三）鼓声主导悲剧性人物的祭典功能。第七场中，鼓声开始直接参与进戏剧行动，琼斯来到祭坛，他在幻觉中看到了刚果巫医和鳄鱼，巫医让琼斯本人做祭品，琼斯求饶，并朝巫医开枪，鼓声共出现四次，并且已经成为戏剧行动的主导因素，无论是在琼斯的幻觉中“两排奴隶合着鼓声的哀嚎”，还是巫医“有舞有唱起来，手鼓好像应答他的召唤，敲得猛烈而欢悦，声震云霄。”鼓声具有了某种拟人化的灵性，支撑着琼斯幻觉中“巫医”和“鳄鱼”动作的改变，它们随着鼓声而舞蹈，正如奥尼尔所写的：“他那种舞蹈显然渐渐成为一种哑剧式的叙述，那种哼声是一种咒语，一种为减轻某个难以安抚的神灵索要祭品那股凶恶劲儿而施的魔法。他逃跑，一群恶魔在后面追赶，他躲藏一阵，又继续逃跑……那种舞蹈的精神，已经渗入他的体内，成为他自己的精神。最后哑剧的主题在一阵绝望的吼叫中终止，接着又被一种怀有强烈的希望的情调所取代，有一种解救的方法了——恶势力索取祭品，他们必须给以满足……”

鼓声在奥尼尔的这部戏剧作品中，犹如《哈姆雷特》中鬼魂之于守夜的卫兵，另外，非洲鼓在土著族群内部象征着流血仪式的祭典功能，琼斯的逃跑过程始终是在这种祭典的仪式下完成的一种回归与救赎，从某种意义上说琼斯被这种仪式英雄主义化，他的灵魂被安葬返回故乡。也许，对于琼斯来说“这就是世界结束的方式并非一声巨响，而是一阵呜咽。”⑥

注释：

①中国大百科全书编辑部.中国大百科全书·戏剧卷[M].中国大百科全书出版社，1989.438.

②[美]尤金·奥尼尔.奥尼尔剧作选[M].欧阳基译.北京：人民文学出版社，2007.76

③汪义群.西方现代戏剧流派作品选·表现主义[M].北京：中国戏剧出版社，2005.9.

④[美]凯瑟琳·乔治.戏剧节奏[M].张全全译.北京：中国戏剧出版社，2006.3.

⑤[美]肯尼斯·伯克.文学结构的哲学：象征性行为研究[J].1957.63.

⑥[英]艾略特.T·TS艾略特诗歌选《空心人》[M].查良铮等译.成都：四川文艺出版社，1992.07.

作者简介：

王 璐，中国艺术研究院戏剧戏曲专业硕士研究生，研究方向：编剧理论与技巧。