韩乐然——民初美术教育制度的推广者与试验师①

商 勇（南京艺术学院 美术学院,江苏 南京 210013）

现代美术教育制度大致包含：美术学校制度、美术展览制度、美术保存与研究制度、美术创作与评价制度等，这些以学校教育和公民教育为两条主线的制度设计大多是在民初由“现代国家”引进前现代的中国，有的自日本间接舶来，有的则直接从欧美拿来。具体观之，在民国初创的1910年代，因教育总长蔡元培的美育倡导[1]，鲁迅、刘海粟等美术制度的初建者，在美术展览、美术调查、美术保存、美术学校等领域均有不俗的制度建树，然这一阶段的各种制度设计是粗简而想当然的，带有浓厚的理想主义色彩，多数只能停留于纸面而难以落实。1919年，刘海粟赴日考察日本新美术，归国后完成著作《日本新美术的新印象》[2]，该著详细介绍了日本的美术学校、美术展览，乃至美术社团，对日本美术各领域的“制度设计”印象深刻，继而刘氏以此蓝本整顿上海图画美校的各项工作，并开启了1920年代规模化建制化的美专模式。

1921年3月韩乐然进入上海美术专门学校西洋画科学习②“上海美术专科学校学籍薄”档案：“韩乐然（韩光宇）1921年3月考入西洋画系一年级甲级；1922年3月升入二年级乙级。，（图1）此时上海美专已完成了一次重大转型。首先，1918年图画美校（上海美专前称）举办第一届师生成绩展览会，引起巨大社会反响，刘海粟因此成为该校副校长且为美专争取到江苏省教育厅颁发的师范科办学许可[3]；其次，经过1920年代初期的建设，韩乐然考入上海美专时，学校已成为在教学上技能传习与理论讲授同等重视的研究型美术专门学校，美专的系科包含中国画科、西洋画科、雕塑科、工艺图案科、高等师范、初级师范6科。基础课程有：透视学、色彩学、艺用解剖学，实践课程有：西洋画实习，石膏和风景素描，人体与风景写生，油画、水彩画等；理论课程包含：中西美术史、美学、艺术概论、西洋名画家评论、近代艺术概论、哲学、中国文学、外语（英语、法语）等[4]，尽管不少理论课程为选修科目，但可以看出，上海美专对美术史论的重视，这在该校日后的办学中也成为颇具特色的传统。事实上，与陈独秀在1919年共同讨论“美术革命”[5]话题的吕澂此时确是上海美专的教务长兼美学与美术史教员，而学校的“自由讲座”则经常聘请陈独秀、梁启超、欧阳予倩、张东荪、郭沫若、朱经农等社会名流来校讲演，甚至校长刘海粟所讲授的并非实践类课程，而是《近代美术发展之现象及其趋向》一类的史论类课程，经过此等环境浸泡的学生，其专业视野和艺术思想皆得到较大的拓展与激活。通过对上海美专早期课程内容的梳理回顾，我们就不难理解为何早韩氏两年进入上海美专学习的滕固日后会选择美术史研究为终身事业，而紧随其后，韩乐然亦在留法时选择进入以美术史研究为要的卢浮宫美术学院。①鲁少飞在1998年《缅怀韩乐然》中的文章《忆乐然同学》陈述韩乐然于1929年赴法留学。马克斯·韦伯曾说：“人是悬挂在自己编织的意义之网上的动物”[6]。这句话暗示了意义或观念是人类行为的动因及指南。艺术首先不是仅关乎肌肉记忆的手艺，而是关乎心灵和思想的创造行为，因此，艺术革命首先是某种思想革命或观念革命；观念先行，是上海美专美术教育中的一大特色一项要领,而制度建设是社会成本较低的推行思想革命的捷径，这一方法也贯穿于韩乐然一生的美术事业中。

1920年代初期，刚经过整顿的上海美专其基础课程的设计在当时属于相当先进的水平，韩乐然入校学习时已23周岁，显然他已非懵懂的少年艺徒，而是有准备、有追求、有独立思考和明确学习动机的艺术实践者。韩乐然日后依照上海美专的制度范式创办奉天美术专科学校与他所接受的课程教学有着直接的关联，换言之，他所接触的课程塑造了他对美术学校教育体制的全部理解。从美专当年档案和章程附注的信息可以看到，韩乐然入校后所学的课程大致分为主、副两类科目，因他是西洋画科，所以受学内容以西画为主。基础实践课程以“用具”进行区分，也就是说，以工具材料的不同使用为科目划分的依据：如第一年以铅笔素描、钢笔漫画或炭笔速写为工具手段，画石膏模型及风景写生；接下来，以铅笔、钢笔、炭笔画人体模型、石膏像或风景写生；到了三年级，则开始学习运用水彩与油画工具画人体写生和风景写生[7]。一般认为，上海美专倡导西方现代艺术或表现主义绘画而不重视基本功训练，这实是一种误会，翻检史料我们会发现，上海美专在注重思想自由兼容并包的同时，亦十分重视写实基础的训练，西画科的教学中素描训练和造型基本功的系统训练尤受重视，这使韩乐然在学习中于基础造型、透视结构、绘画技法等方面都接受了相对严格而系统的训练，使他成长为一位理性严谨又不乏罗曼蒂克气质的艺术家。

其次，上海美专是最早施行学分制的国内专门学校。学分制首创于美国哈佛大学，1918年北京大学方始在中国率先试行，上海美专1920年代初期便尝试学分制，这与该校众多首创一样，是一种前无古人的创新和大胆的试验。学分制以学分代替学年，学生可根据兴趣调整专业，因材选教，完成自我塑造，这对民国初年社会流动性较大的求学者而言有了极具吸引力的时间弹性和选课弹性。再者，对上海美专这样的私立美术学校来说，学分制利于增强教师的竞争意识，学校以选课人数作为评价教师教学效果的标准，在师资流动频繁的实情下，利于配置有限的教学资源。韩乐然就学期间，上海美专已经实行严格的学分制，基本要求是，每学期必须修满18周课，各科课程皆为每周1小时。第1学年第1、第2学期每周38课时，第2学年第1学期34课时，第2学期36课时；美专不以考核分数而以修完课时数作为获得学分的根据，如：完成课时18小时为1学分，修完3年学制中必修及选修之所有课程，且拿满238分者才准许颁给毕业证书[8]162。

此外，上海美专的学习使韩乐然认识到，新美术运动的初级阶段，美术展览与美术办学是新美术冲破传统社会的桎梏在新文化运动的长空中搏击云天的双翼。美术办学可以为社会培养具有新视野、新偏好、新技术、新观念的艺术人才，美术展览不仅可以向社会推介人才以及他们的作品，而且可以借此向社会积攒办学资金，扩大办学影响力，并以学校为基地，以新艺术唤醒民众，进而通过艺术革命带动社会革命。

韩乐然参照上海美专办学体制开办奉天美专学校前，中国为数不多的美术专门学校大都集中在上海、广州、北京、南京、苏州、杭州等大城市。奉天（沈阳），清朝时期始终“土旷人稀”“历代以来不为他邑附庸，作为华夷之昆界，具名目见耳闻但多武功而少文教。”[9]在外来文化方面，以俄侨为主的外籍画家和雕刻家带来大量俄罗斯美术，这也为韩乐然推进从上海引入的“洋画运动”奠定了一定的审美基础。

美术展览、美术学校与美术传媒的结合是20世纪早期美术制度草创期的时代特征。举办美术展览便于推介办学者的艺术实力以招徕生源，而美术学校的办学成果也有必要通过展览向社会汇报，美术传媒则可以迅速传播以放大前两者的影响力。1920年代的上海美专正是通过办学、举办成绩展览会、创办《美术》期刊来完成一系列美术制度的草创与整合。1920年代中期，从上海美专学成回到奉天（沈阳）的韩乐然几乎是将刘海粟校长所创立的整套美术制度在自己的家乡进行了复制。（图2）

韩乐然首先举办了自我宣传的个人画展，当时的《奉天时报》介绍说，“韩君乐然，毕业于上海美术学校，成绩优尚”[10]，从报道中我们可以看出韩氏举办展览的目的为“藉以提倡美术观念，且为贫儿学校略筹学款”[10]。显然，当时已是革命者的韩乐然，带着强烈的扶助贫弱的理想主义色彩，他通过策展（入场券收费2角）[10]和销画所得来为办学筹资在当时当地无疑是一个大胆创举。毫无疑问，社会革命需要经费，艺术革命同样需要资金，美术展览是促成创作与社会完成快速互动的最佳手段，其传播中的放大效应可使美术办学达到事半功倍的效果。此后，无论是留学欧洲还是徜徉于中国内地，韩乐然都积极举办展览，以通过与社会的良性互动实现自身的艺术革命抱负。

在办学模式与课程规划上，韩乐然同样参照和借鉴了上海美专的制度经验。奉天美专首先设立了西画专业，随着求学者的增加，韩乐然又增开中国画科、雕塑科及师范科等专业。具体而言，奉天美专在1925年时开设的实践类课程有：素描（铅笔素描、木炭素描）、水彩、中国画、油画、室内静物写生、外景写生、人物写生、初级师范科、雕塑科、工艺科、舞台装置；理论类课程则包括：美学、哲学、色彩学、美术史、用器画、构图学、透视学、解剖学等[11]。通过比较我们发现，这些课程与上海美专西画科所设之课并无二致。有证据表明，韩氏在奉天美专初步试行了学分制①辽宁档案馆保存有记录奉天美专在开办之初的学生所学学分的档案文件。，这便于将求学者碎片化阶段化的学习内容整合并建立相对统一的评价标准，当然这样的教学管理模式需要稳固的教学秩序作为支撑，奉天美专短暂的办学历史显然无法将这一先进的制度践行到底。

奉天美专的学制也大致沿袭自上海美专，招生人数颇具规模：西洋画学业为一年，录取甲级插班生10余人，乙级新生20余人；国画科录取新生10余人，初级师范科录取新生20余人[12]。辽宁省档案馆完整保存着奉天省教育厅的有关文件，其中记载着奉天美专在教学理念、师资、课程等方面的规章制度与体系规划，在校学生从入学到毕业，所学科目、学分、成绩、费用都清晰明确、记录在案。这一点与上海美专极为相像。毫无疑问，韩乐然从上海美专学到了现代美术学校的规范化管理制度，他的办学思路办学方针办学手段都不是碎片化、激情化的临时起意，而是具备了现代管理色彩的目标性、阶段性、整体性和延展性。

据文献记载，奉天美专的教学配置相对完整，课堂、画室、宿舍、办公室等一应俱全，韩氏对于家庭贫困的学生还给予学费减免或费用缓交处理。②辽宁档案馆对于奉天教育厅关于奉天美专的文件有所记载。为保证与上海美专同等的办学质量和教学水平，韩乐然不仅聘请了欧阳予倩、鲁少飞、许闻天、徐兆衡、许露白、李孟书、沈在溶、王平陵、陆一勺、钱鼎、陆仪等上海美专的教员和同学，还聘请了奉天当地的邱烟云、孙玉泉、崇仲山、孙禹珊、田谦根、贾英哲、白耀堂、刘辅仁、李芳圃、南琴轩、叶鼎落等著名画家[13]，同时聘请了旅居沈阳的三位英国和俄国画家来校任教[8]164。教学内容和方法上皆无一例外的沿用了上海美专模式，但在授课形式上却更为自由和灵活，据包崇山回忆当时授课的情形：“无论哪一位老师主教，上课时总有三个以上的老师在课堂上随时指导。”[14]如此灵活的教学当然与教育资源稀缺有直接关系，但这种经权互补，调和变通的办学态度又恰好应和了上海美专“不息变动”的办学特征。“教师们教学认真教得高兴，学生们学的用心进步也快，师生们各得其所，北调南腔，欢聚一堂……”[14]

纵观韩乐然一生的艺术活动，除了个人的艺术创作之外，其精力大部分用于效仿、推广和试验美术教育制度、美术展览制度、美术社团制度、美术考古制度等。这些成就无不与他早年的学习经历有关。在上海美专的学习使他初步习得了美术教育、展览及社团制度的创建路径和施行手段，而在卢浮宫美术学院的学习则使他开始重视艺术考古制度的建立（关于其在美术考古上的贡献已有学者做过研究，在此不展开论述）。

概言之，韩乐然的人生历程包含了“渡己”与“渡人”两个层次：他的“渡己”又具有两个维度，即一方面他是一个坚定的共产主义战士，另一方面他通过艺术创作完成了个体精神家园的洗礼；他的“渡人”也包含两个维度的内容，即首先通过革命砸碎旧世界建立新世界，其次是通过美术教育制度的草创与实践浇灌民众几近枯竭的心灵，再通过美术保存制度的倡导与建立，唤醒整个民族的文化自信。韩乐然的独特性在于，他不像林风眠那样在“社会革命”与“艺术革命”之间舍此取彼，而是在两条战线上能做到并行不悖，相得益彰，尽管生命短暂，然战果异常辉煌。