材为艺尊——以琢玉工艺为例

姜坤鹏（山东艺术学院 设计学院，山东 济南 250300）

崇尚自然是中华民族传统的审美取向之一，集中体现了我们民族共同的思维习惯和艺术情趣。老庄思想不但崇尚自然无为，反对人为地改变自然本性，而且关注人与自然的和谐统一。老子认为，美在于质朴坚实，庄子认为，美是自然的、朴真的，所谓“既雕既琢，复归于朴”就是主张外在的工要追求自然之朴。在传统工艺的长期发展历史和丰富的理材实践中，中国人逐渐形成了体现中华文化精神和审美意识的特定材料观。中国人始终把物与我放在同等重要的地位，但是天物与人物比较而言，天物更贴近自然，因此，人要合天，从而更接近蕴含天道的自然。

手工艺创作中，材料是大自然的一部分，手艺人总是从材料出发构思和加工，而不是预先构思一个艺术形象。在手工艺创作中，材料是构思和加工的出发点，尊重材料的特性，通过巧应妙合天时、地气、材美诸要素，达到天工和人工的双重之美。琢玉工艺中的玉材形态各异，根据材料的特性不同，施加人工，工与料要相契，文与质要相合，追求质朴的审美取向。

一、工与料契

琢玉工艺中充分利用玉料的形态、色彩、质地随形就势，把琢玉艺人的巧妙构思与玉石的自然之美有机结合起来，将一块本无生命的石头变成栩栩如生的作品，并赋予精神内涵，古人谓“化工”即“天工”。要想达到巧夺天工的感觉，就需要工与料契合，工与料契主要指的是行工要符合料的形、色、质。《考工记》记载：“审曲面埶，以饬五材，以辨民器，谓之百工。”[1]在具体制作的过程中，要利用材料的形，做到工与物的完美结合。材料中的色彩也是立意的着眼点，手工艺品的构思，要符合色彩的色相、饱和度、明度等。材料的物理属性不同，加工时的工具、辅助材料和力度也各不相同。

顺应材形就是顺应材料的自然形态，是工与料相契的一个表现。庄子强调顺应自然材料的形态去制作，《庄子·骈拇》记载：“且夫待钩绳规矩而正者，是削其性者也，待绳约胶漆而固者，是侵其德者也。”[2]庄子认为，不应该用墨线、曲尺子、规矩来改变材料的形态，也不能用绳索胶漆让事物相互粘固，这些做法都损坏了自然材料的本性。所以，中国传统工艺美术中的巧，其实不仅仅是炫技的巧，更是一种合乎自然、不露斧痕、与材料紧密结合的巧。庄子还对材料和手工艺品之间的关系做了辩证的思考，认为手工艺品的造型并非是技术工具制作的结果，而是依照材料的形态加工的结果。《庄子》记载：“天下有常然。常然者，曲者不以钩，直者不以绳，圆者不以规，方者不以钜，附离不似胶漆，约束不以纆索。故天下诱然皆生，而不知其所以生；同焉皆得，而不知其所以得。故古今不二，不可亏也。”[2]庄子认为天下的事物有自然的形态，弯曲的物不一定是使用了曲尺，笔直的形态也不一定是使用了墨线，圆的物体也不一定是用了圆规，方形的物体也不一定是用了角尺，结合在一起的物体不一定是使用了胶漆，束缚在一起的不一定是用了绳索。天下万物都是自然而然生长的形态，却不知道它是如何生长的；天下万物都有所得，却不知道它是如何取得。《老子·本义》中记载：“巧而不拙，其巧必劳。使物自然，虽拙而巧。”在工艺美术创作时，要顺应材料的形状，不要有人为加工的痕迹，这种合乎材料形状的原则，也即“自然天成”“巧夺天工”“大巧若拙”“神工鬼斧”“无为而无不为”的创作原则。如果要达到这些审美的目标，就要根据材料的特性，在题材、造型甚至是作品的寓意和材料天然的形态等方面达到高度统一。所以，古往今来的规律是一致的，不能用人为的外力破坏自然的本性，而是考虑符合事物的内在规律性——“常然”。琢玉工艺中，既要尊重玉材的天质，还要融入人工技艺，二者巧妙结合，不可分离。

材质上的颜色经常是立意构思的切入点。古人讲“随类赋彩”或“随类，赋彩是也”，是说着色。在琢玉工艺中，通过顺色立意的办法来契合形象的特征，也就是“随类”。《文心雕龙·物色》：“写气图貌，既随物以宛转”[3]。汉王延寿《鲁灵光殿赋》：“随色象类，曲得其情”。这里的“类”作“品类”即“物”讲。玉材的颜色丰富，有皮子的颜色，质地的颜色。玉料的色相更是丰富多彩，和田玉分为白玉、青白玉、碧玉、黄玉、墨玉等，南红玛瑙又分为锦红、玫瑰红、朱砂红、樱桃红等。因此，琢玉构思时讲究分色巧用，分色的关键就是把颜色分出来，才能巧妙运用。另外，找准色彩在玉料中的位置很关键，如翡翠绿色的位置、大小、深度，关乎构思的立意。根据玉色的形态、面积及其分布状况来确定主体色和陪衬色，选定题材和主题，并在构图上注意主体色和其他颜色的协调，使主体色更好地为主题服务，有主有次，主次分明，重点突出。构思时，巧妙利用玉料中天然的色彩去表现艺术形象，要做到与现实生活中的色彩相近、相似，贴近自然、回归自然，给人至真至美的感觉。

材料的特性不仅仅包括材料的形态，也包含了材料的硬度、韧性等物理特性。材料自身的特性不同，适合设计成不同的器物，也需要相应的技艺来加工。不管是顺应材形、还是顺应材性，都是在注重材料的自然本性，主张“理材”“因材施艺”，要求在加工的过程中以合适的工艺适应材料。顺应材性，就是按照材料质地的自然本性去制作，尊重材料的物理属性，保持材料的自然之性，充分凸显材料质地的美感。琢玉题材和材料的特性就存在一定的关联性，不同质地的材料适合不同的题材，如高绿的翡翠适合做首饰戒面，水晶的材料适宜表现佛教题材。在薄胎工艺中，只有韧性好的材料才适合加工成薄胎。工艺加工的过程也需顺应材性，体现出材料朴素的质地。玉材的硬度大，但是韧性相对较好，所以要用琢或者磨的办法来治玉。琢和磨的办法就是顺应材料的硬度，慢慢剔除材料。在琢磨的过程中，也是因为材料的硬度大，通过解玉砂削磨玉材来加工，以石攻玉。琢玉的最后一个环节是抛光，抛光时既会用到硬度很高的金刚石，也会用质地较软的木、皮、毡、布、葫芦，以柔克刚。这些质地较软的自然材料，因为具有一定的柔韧性，才不至于损伤玉材，又可以把表面打磨得更为细腻。另外，琢玉艺人以自身的功力琢玉，气力的多少、方向等都该顺应材理。琢玉艺人杨连根在画青白玉鼻烟壶里面的画时，“全凭感觉，凝神屏气”，实现人玉合一的境界，“做薄胎工艺，最关键的还是和玉材的深刻交流。如果读不懂材料，不理解材料的内涵，不熟悉材料的语言，不接受材料的内涵，那么人和玉又怎么能合一？”杨根连强调了解材料的特性，然后根据材料的材性施加人的气力。

据周代《考工记》记载，“材美工巧”是中国古人造物的原则和审美标准，对材质美的追求是传统工艺美术创作的标准之一。当然，材质美也需要通过艺人的发现、构思、加工才能显现出来。其中，“工巧”包含两个层面的意思，一是做工的精良和技艺之巧；二是好的意匠，“意匠”就是一种规划、设想、解决问题的思维方法，是工匠对材料、工艺、造型的整体考虑，使三者有机结合。《说文》中也认为：“工，巧饰也，象人有规矩也，也与巫同意。凡工之属，皆从工。”[4]100“工”的意思是“巧妙”，主要是指对手工艺品的“安排”“计划”。当然，工艺的理想状态是“大音希声；大象无形；道隐无名。”[5]因材施艺中的“艺”和巧夺天工中的“巧”都是工和物巧妙结合后的体现。中国传统艺术崇尚自然，讲求浑然天成、抱朴含真，不断追求“人法地，地法天，天法道，道法自然”的境界。这种“清水出芙蓉，天然去雕饰”的审美追求也是中国美学思想中理想的境界之一，是工艺美术创作的原则之一。“大巧若拙”“雕刻众形而不为巧”，不要刻意而为，更不要为了创造而创作，而是要合乎自然材料的本性，顺应自然规律，才是真正的艺术创造。玉石材料本来就是大自然的一部分，琢玉艺人面向这些材料的时候，总是尽可能保持自然的感觉，一方面是顺着玉石本来的形态琢制形象，另一方面要尽可能保留玉材上变化万千的自然纹理。

可见，中国传统琢玉工艺，讲究材料的规定性，一定是顺应材料来制作，充分利用材料的天生丽质。这种面向材料的观念，使得中国传统手工艺品自然天真、恬静优雅。自从有了手工技艺，人类就在不断关注人与材料的关系，通过顺应材料的形、色、质，实现工与料契合。当代社会技术方面虽然进步了，但在工艺制作上仍然要顺应材性，追求自然、本真、朴素的艺术风格。

二、文与质合

“文”与“质”的统一，即文质彬彬是儒家工艺美学的内核，对此也体现在对待材料的态度上。孔子说: “质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。”孔子的本意是讲人的修养。“质”是指人的道德品质，“文”是指人的文辞上的修饰。一个人如果缺乏“文饰”（“质胜文”），这个人就会显得粗野。一个人如果缺乏道德品质（“文胜质”），这个人就是虚浮的。只有“文”和“质”统一起来，才能成为一个君子。孔子把“文”和“质”看作一个矛盾的统一体，二者是一种辩证的关系。汉代董仲舒对此的理解是：“质文两备，然后其礼成；文质偏行，不得有我尔之名，俱不能备而偏行之，宁有质而无文”[6]。近人杨树达先生也认为，孔子的本意是“以文质兼备为主，万不得已，则存质而舍文”。[7]

在不同情况下，“文”与“质”所指代的具体内容也不同：如果“质”表示器物的功用，那么“文”指的是器物的造型、装饰；如果“质”表示器物物理方面的性能，“文” 则指社会、人文方面的意义。结合本文所谈的材料观，“文”和“质”有其特定的意义和内涵。“文”的本义是指器物的纹理、色彩（《说文》“文，错画也，象交文。”）[4]185，即物之形式，引申到器物上“文”指的是器物的题材、造型、纹样等。质的本义是指物的价值（《说文》：“质，以物相赘，从贝从斦”[4]130，特别是功利实用价值，“质”在此主要指制作器物的材料及其材料质地、本性。所以，本文谈到的“文”是形式，材料是“质”即内容，当然，巧妙利用材料纹理的部分却又属于形式因素。

“文”与“质”合首先体现在材料和题材的关联性上。在琢玉工艺中，玉材是实现作品的物质载体，题材依玉材来确定，表现一定的主题。玉材和题材的关系也就是形式和内容的关系，两者存在必然的关联性。王朝闻先生指出：“内容与形式是统一体的两个方面，二者彼此内在地不可分离地联结着。形式总是某种具体事物的形式；内容之为内容则就因为它包括相应的形式。如果把内容与形式看成不相关联的两个方面，那就不能正确地理解内容，也不能正确地理解形式。”[8]一定的题材需要选择质地相符的材料来表达。玉料的质地虽然普遍表现出温润晶莹，硬度髙等特点，但是也存在不同的差别。水晶通透奇幻、白玉温润含蓄、翡翠彰显外露，这些质地给人的感觉是不一样的，也就适用于不同题材的创作。就水晶而言，其晶莹通透易产生折射效果，适合于佛教题材；高绿的翡翠适合加工成首饰；温润晶莹、纯美无暇、坚韧致密的玉材象征了“仁、义、智、勇、洁”五德，适合做成文玩类的玉器，供人赏玩。所以，“质”对“文”有一定的规定性，“文”要根据材料去适应“质”。

其次，材料的质地和造型也存在一定必然性，二者要相符合。就琢玉工艺而言，制作的过程中随形就势，尽量不破坏原材料，其目的是追求朴拙自然的质地和造型，这也是中国工艺美术创作的审美标准之一。“材美工巧”既强调材质的美，又注重巧妙构思后的造型之美。在琢玉工艺中，一般来说，材料质地细腻、颜色均一才用来制作器皿。人物类作品对玉料的要求也相当严格，所选玉料要能体现人物的精神面貌、人物气质。花鸟类玉器对材料的质地要求较弱，往往只要求在重要的部位没有杂色和绺裂就可以了。如果玉料杂色多，则适合制作成“山子”，因为构思的时候可以把绺裂去掉，顺着玉材的色相立意。材料的质地要和玉器紧密结合，才能达到文与质紧密结合。琢玉构思时美玉不琢、因石循形、顺色立意等原则都是强调保留材料朴拙自然的美质。另外，玉器的造型一定要和玉质所表达的寓意相合。材质自身也具备一定的寓意，在历史发展的过程中，材料本身被人类赋予不同文化内涵和寓意。玉材是琢玉工艺的载体，玉材的形态、质地、色彩、纹理都可以表达一定的寓意。实际上，琢制后的形象就是通过材料所包含的视觉元素来体现琢玉艺人的立意，并符合一定的社会价值观和审美需求。

最后，文与质合还包括材料的质地与器物的纹样相合，纹样能紧密结合材料的特质。讲究文饰的目的最终在于使内容以更有力、更形象的方式得以表现，“文”没有独立存在的价值，所谓“言之无文，行之不远。”[9]就是这个意思。“文”的目的无非在于使“质”能更有效地得以传递。因此，文质彬彬就包含了一个特定的内涵：先质后文，只不过儒家强调质地优良还须有文来相配。琢玉工艺中，材质自身特性复杂，纹饰也不再仅仅作为器物的装饰，琢制后的纹样要和材质紧密关联。纹理是玉材中的形态，是包含在立体形态内的形。根据纹理构思，可以充分利用纹理的天然美感，应物象形、顺色立意，表达一定的吉祥寓意。在这类作品中，玉材的天然纹理具有相对独立的“纹饰美”，琢制后的“纹饰”应融入“质美”之中。琢玉工艺中追求的“文”与“质”合，也就是追求纹饰美和材质美的一致性，二者紧密融合，即“文美”与“质美”合二为一。

器物给人的审美感受是由材料质地和外在感性形式所表现的精神意蕴组成的， “文”与“质”完全相合是人类审美创造的理想境界。从理论上讲，我们很难想象文、质两个方面只选其一的情形。当然，在工艺美术实践中，也会有以“文”胜或者以“质”胜的情况。如果以文胜，突出的是基于材料器物的视觉特征：色彩、线条、形态等；如果以质胜，突出的是材料的质地带来的心里感觉：温润、细腻、晶莹、通透等。对于工艺美术作品而言，材质美是指大自然的造化，应该少施加外在人工的装饰，以显现材料自然天成的本真质地。只有当材料不能直接体现手工艺品的艺术价值或者需要器物上的纹饰体现人文价值时，才需要进行装饰，从而获得“文美”。所谓美玉不琢就是这个道理，美玉不琢既指极品的玉材不去琢制即可欣赏，也指一块玉料好的部分不去琢制，质地一般的部分则需要通过纹饰来“掩瑕显瑜、反瑕为瑜”。墨子认为，材质美的发掘与显现，更能体现人的审美理想和构思意识，强调基于材料的器物的实用性，不重视华丽的装饰。荀子认为，“文美”也是器物的重要组成部分，如果否定“文美”的价值，那么“质美”也就失去了审美根基。总之，“文”和“质”不是绝对的、机械的“统一”，更不是“同一”。

所以，“文”与“质”是对立统一的，有“质”才有“文”，“质”是“文”的基础，是“文”的物质载体，“文”相对于“质”而言是外在表现形式，合理的“质”可以展现有内涵的“文”，恰当的“文”可以更好地体现完美的“质”。在手工艺创作中，务必讲究“文”与“质”合，对“文”“质”的把握要“和出于适”，只有做到“文质彬彬”，才是真正的和谐之美。制作后的手工艺品，只有材料与题材、造型、纹样紧密关联，“文质两备”，才是好的作品。