中国民族音调与西方音乐演奏技法融合探索*——以《壮乡组曲》《酒歌》为例

李江宁

(玉林师范学院音乐与舞蹈学院，广西 玉林 537000)

西方的音乐进入中国，对中国的传统音乐带来了较大的影响。作曲家受到西方传统音乐的影响，为了更好地将中国民族音乐“钢琴化”，把西方音乐与中国民族音乐进行的融合进行了大量的探索与研究。把西方的音乐理论、音乐风格、音乐理念等等加以修改融入到中国民族音乐中，与中国民族音乐相结合。

文章以中国钢琴家、作曲家、音乐教育家倪洪进先生创作的《壮乡组曲》中《酒歌》作为研究对象。《壮乡组曲》创作于80年代末，是倪洪进先生随文化局演出团到广西演出并采风于广西多个地区后所创作的的钢琴作品。这套作品以西方传统和声为基础结合民族民调，在写作手法上有一定的创新与开拓。在乐曲整体结构、音调、旋律和审美情趣上更多的表现出了音乐民族化的特点。她的其他代表作有《叙事曲》、《圆明园漫步》、《壮乡组曲》、《幻想曲》。其中，以《壮乡组曲》最广为人知。该作品是以欧洲巴洛克时期的一种组曲的音乐题材，并结合广西当地的音乐音调以及民族元素来加以创作。

西方音乐对中国钢琴音乐的影响主要表现在以下几个方面：音乐和声曲式的影响、音乐创作结构上的影响以及音乐创作中对音乐风格音乐理念的影响。上世纪二三十年代，大批海归音乐家回国，为了创作出更具有中国特色的钢琴音乐，作曲家对西方音乐进行了探索与改革，并且融合了中国民族音乐的元素来进行创作，使得中国钢琴音乐更具有了中国文化上的审美情趣，更符合中国听众的审美特性。

一、《酒歌》的创作材料分析

《壮乡组曲》分别由《有船自远方来》、《歌墟》、《摇篮曲》、《酒歌》这四首钢琴曲组成，《酒歌》则是选自该组曲中的第四首钢琴音乐。组曲是欧洲巴洛克时期的一种音乐题材。组曲都有一个共同的中心思想与情感内涵，其中的各个乐章即独立又相互联系不可分割。作曲家通过不同的角度、层次，用不同的音乐语言来表达这个思想内涵。

因此，倪洪进女士也同样采用了组曲这一西方音乐题材结构来表现壮族的山水，壮族人民的豪情与风俗习惯。并且将壮族民歌中特有的音调融入钢琴音乐中，使得民族音乐“钢琴化”。《酒歌》为《壮乡组曲》中的第四首标题音乐，也是这套组曲中的最后一首。描绘了壮族人民畅饮放歌时候的欢快场景。

二、《酒歌》在创作技法上的特点

《酒歌》是一首边缘性曲式的民族无声调式的钢琴音乐作品，并且具有三部曲式的特点。

(一)节奏对民族音调的模仿

首先，《酒歌》这首标题音乐的题材来源于广西壮族民歌——《酒歌唱起迎太阳》。作者在创作该曲时大量的保留了原有的节奏特点。乐曲一开始，节奏就以后附点8分音符加上四分音符出现，模仿男子的吆喝声类似嘿嚇，“嘿嚇”使听众们仿佛看到了一群壮族男子，体格健硕，性情豪爽，边唱歌边唰酒的喜庆场景。整个节奏充满律动感，生动的展现了壮族人们生性的热情与豪迈。

(二)二度音程的运用

在西方传统和声中，大小二度都属于不协和音程，在作品运用时使得旋律具有更大的倾向性。但是在不少的民族音乐上，大二度是一个极其重要的和声元。自西方浪漫主义后期，民族乐派兴起，以及以拉威尔为代表的新古典主义中，新旧理论相互融合。自此，大二度音程也逐渐被越来越多作曲家使用。大二度音程在中国钢琴作品中，因为中国独特的民族文化与音乐传统，为了更好的体现中国钢琴音乐其自身的特殊性，作曲家通常运用二度音程来体现音乐上的民族性。

壮族民歌属于多声部民歌。倪洪进女士在《酒歌》创作中大量的运用了大二度音程，从而来体现壮族民歌中的多声部音乐特点。例如《酒歌》中的第9到16小节中，大二度音程后加上一个增四度的结构为动机来展开音乐，并以该动机加以重复强调，贯穿全曲，更好的表现了壮族民歌的特性与韵味。

(三)四度、五度音程的运用

在《酒歌》该曲中，作者运用了大量的增四减五音程。首先，增四减五度音程都属于变化音程，都是和声调性的特性音程，并且具有“动力性不够、功能模糊”等功能。作者在《酒歌》中把增四、减五度音程来回的交替进行的形式来使用。作者这样的运用可以使得旋律在进行中得到一定的支撑，同时又是模仿壮族音乐鼓点的一种使用。更能生动的体现了酒歌的喜庆场面。从乐曲开始的第17小节起，作者在左手的低音区运用减五度，并与高音区的大二度的琶音形成了一组纵向的旋律进行。更体现了民族音乐的特点与其美感。最后在#G羽调式的主音上结束。

(四)转调模进

“模进亦称移位。这一手法即是将歌曲的主题旋律或其他乐句的旋律再或他们的乐节，乐汇等作重复出现时每一次的的高度都不相同者谓之。在《壮乡组曲》中，作者也大量运用了这一创作手法，在不断的旋律模进中进行离调，使得和声更加丰富，音响效果更具有层测感。从《酒歌》A’段的第86小节到第113小节，作者在这里做了一个短暂的模进从而进行离调的处理，把音乐层层推进，发展成一个高潮，表现人们的酒歌活动越来越热闹，越来越喜庆的场面。在《酒歌》该乐曲结尾处，作者还运用了一个全音阶的模进。全音阶是一种现代派的作曲技法，作者在此处用了三次的全音阶模进，从而达到模糊调性，并且给音乐的展开带来动力性，旋律的层层叠加，把音乐推向最高潮，最后落在#G羽调式上结束。

(五)线性结构的和声运用

“线性结构的和声从其织体来看给人的视觉效果是线状，这种线状可能是直线、曲线、折线、波浪线等旋律起伏状态。如同向、反向、斜向以及综合性的线性运动。”线性结构的和声运用在德彪西的钢琴作品的随处可见。在《酒歌》中，线性结构和声就运用在了乐曲最高潮的结尾处。

左右手都是八度的进行。右手的高音八度一直以较短小的动机做着成一字型的平行运动，而左手的低音八度则是以全音阶的形式不断的向低音区方向模进，形成一条向下的斜线。因此，左右手两个声部便形成了一种斜向的线性运动。特变是低音区的八度模进使得音乐力度不断加强，表现出了壮族人们在酒歌活动的热闹场面和快乐的心情，并把全曲音乐推向最高潮。

(六)全音阶的使用

全音阶，就是完全以全音关系排列的音阶。全音阶是现代乐派作曲理论之一，它在勋伯格提出的十二平均律原则中，即在音乐中忽略音级关系，将十二个音都作为主音。全音阶又是印象派常用的六声音阶，音与音之间完全由大二度构成。全音乐通常运用在印象派音乐中，为音乐带来明亮而又独特的音响色彩。

作者在《酒歌》中的结尾高潮部分，连续不断的用了三个全音阶进行。左手是下行的低音全音阶进行，而右手为上行的高音全音阶进行。左右手一种反向的线性结构。和声色彩新颖且和声功能稳定。把音乐逐渐推向最高潮。表现了酒歌场面越来越热烈，人们在畅饮后带着酒劲欢歌跳舞的热闹场景。

由此可见，在《酒歌》这首中国民族钢琴音乐中，无论是在音乐理论、创作技法上等方面上，随处可见西方音乐对它的影响。倪洪进把收集来的民间音乐曲调用西式的手法进行表达。使得这首民族钢琴音乐更具有时代的气息。

三、《酒歌》的钢琴演奏技法

《酒歌》这一乐曲表现了壮族人们在喜庆节日时的欢歌载舞、畅饮豪放的热闹场面。该乐曲节奏感强，对比鲜明，音色要求饱满厚实，演奏要准确清晰。要演奏好这首钢琴曲，要掌握好托卡塔的演奏方法。

托卡塔，“来自意大利文的直译，原意为触键的意思。是一种比较自由的接近于即兴的题材。技巧性比较高。”在中国钢琴作品中，托卡塔这一音乐题材已被大量的运用于多部作品，中国作曲家又结合中国特有的音乐元素与文化背景，在西方传统音乐的基础上融入中国五声调式，形成了中国特有的音乐风格。

在本曲中，作者几次采用托卡塔这一手法进行创作来展现壮族人们的豪情壮志。从第66到第69小节。左手低音部分有持续音，左右手两手快速的交替演奏，会使人感觉两只手出现不平衡，这样的情况出现会导致节奏失去平衡，不容易把节奏弹均匀，出现对不齐拍点的状况。因此，只有把左手持续低音的拍点抓稳，而右手旋律跟着左手低音奏出并坚持下去，才能解决这一难题。

在全曲的结尾处，托卡塔为左手低声部持续的三次八度的全音阶下行的演奏方式为该曲在技术上大大的增加了难度。从100到109小节，我们在联系时应把更多的注意力集中到左手上来，在旋律的进行中会遇到不少黑键的变化音，这个时候我们更应该把手指小关节立稳，并且把手掌八度的架子支撑好，迅速准确的下键，声音结实而有力。将旋律气息与托卡塔完美的结合起来，将整首曲子推向高潮，并做一个强有力的收尾。

在全曲开头，A部分作曲家用了前十六分后八分音符附点加一个四分音符的节奏组合，用来模仿壮族汉子的吆喝声。因此，应该把此处弹得坚定有力又干净利落，抓住拍点，并节奏的律动充分表现出来。接下来主旋律转为左手低音，把左手音乐音色弹得均匀而有力，同时又不失旋律的连贯与美感。弹奏是要充分的控制好左手，声音要带有一定的弹性。

这是酒宴中舞蹈的部分，旋律具有动感有充满流动性。宛如一轮明月缓缓升起，人们畅饮后，带着那么点醉意，翩翩起舞。音色清透明亮，触键不要太扎实，不要把声音弹得太死，要使声音充满弹性，碧波荡漾的感觉。尾声的时候注意两只手干净利落的声音控制，并要求做出一个渐强的过程做对比。让乐曲在辉煌热烈的气氛中结束。

四、小结

西方钢琴进入中国已有上百年的历史，西方钢琴家对于如何更好的演奏钢琴已经有一套理论方法。中国钢琴在继承西方音乐理论体系的同时，也学习了西方在钢琴演奏技巧上的方法与经验，并融入到中国民族钢琴音乐作品的创作中来。作曲家在《酒歌》这首钢琴音乐中，把中国民族音调与西方钢琴的演奏技法完美的结合到一起，以充分发挥了钢琴在音域、音响与音色上的优势，把广西壮族山水风光，风土人情表现得淋漓尽致，同时也表达了作曲家对祖国的热爱。20世纪西方音乐传入，打破了中国音乐文化原有的单一封闭的状态，奠定了中国音乐多元化发展的历史新道路。其中，西方音乐在中国钢琴音乐中的影响颇为突出并体现在音乐理论、创作技法、创作风格和演奏技巧等方面，并使中国钢琴音乐创作呈现多元化的状态。