城市·山水·乌托邦——评蒋颜泽新作“城市·山水”系列

翁再红

从作为“手工艺”的传统陶瓷到作为“艺术”的当代陶瓷，现代性与全球化始终如影随形。任何身处其中的陶艺家无不深受影响，颜泽也是其中一位。与颜泽最初相识的时候，只知道她是陶瓷专业的，淡然，少语，行色匆匆；被颜泽慢慢吸引的很长时间里也未尝迫切地要接触她的陶瓷，依旧淡然，只是谈话空间里总洋溢着她的从容，执着，不容置疑的理想主义。事实上，作为学院派新生代的杰出代表，颜泽既能不吝几年的光阴在“瓷都”景德镇埋头钻研传统制陶工艺，亦能在西方当代陶瓷艺术的一线平台用流利的英文进行观念的交锋与碰撞；在具体的创作中，她注重夯实基础，深入发掘传统，乐于与西方对话，积极参与国际交流，从不屑模仿他人，亦不甘重复自己，即使现在已然得到诸多认可，也从不藉此希冀更多的商业回报。颜泽新作“城市•山水”系列是其开启新一轮国际对话的巧妙突破口，她试图通过陶瓷这一独特的艺术语汇睿智地隐喻现代性与全球化对人类生活的改变：渐行渐远的山水，不断逼近的城市，还有身在其中的观看者……

“城市•山水”系列直接选用了一种陶瓷制品的废料作为作品的创作材料。这原本是一种蜂窝状的工业陶瓷制品，主要充当自来水的过滤器或用于净化汽车尾气，其外表洁白平整，看似温润可爱，在环境恶化的今天蜂窝陶瓷的净化功力日益受到追捧。颜泽所选择的材料主要是来源于几年前的工业废料，这些工业废料大多是当初不符合工业制造标准被成批遗弃的，有未经烧制与烧制之别。她选取了烧制过的蜂窝陶瓷，用横切的方式得到不一样的孔径界面来塑成高楼林立的“城市”；选取未经烧制过的蜂窝陶瓷，用竖切的方式得到嶙峋之姿营造残垣断壁的“山”势。

2016年12月的“首届中原国际陶瓷双年展”是颜泽“城市•山水”主题系列的首次展示。“山水”原本就是中国画的主要题材，自文人画滥觞以来，寄情于山水之境，抒发文人之趣，更是俯拾皆是。选择山水的意象与城市相对，既直接展示了颜泽的某种文化自觉，亦暗藏了其对本土现代化进程中诸多现实问题的反思与追问。“城市”与“山水”的切割与组构看似不经心的随意，实则是精致追求的邂逅：颜泽首先在瓷体上用线条勾画出城市、山水的轮廓，然后借助工具循迹塑型，完成基本的定型定位之后进窑烧制，最后再借助粘合剂将原先预设的空间布局从容地还原出来。此次双年展第一次以十二组件的规模完整呈现了“城市•山水”的姿态，作者希冀借助高射灯的展示工具，可以圆活地成就“城市•山水”追求的交错掩映的意境空间。2017年5月的韩国国际陶艺双年展，“城市•山水”有了三维与二维的结合。严格意义上说这组作品由两个部分组成，一部分是“城市•山水”的陶瓷组件，一部分是一组关于“城市•山水”的图片故事。在“城市•山水”的制作过程中，颜泽将其制作的不同阶段的陶瓷状貌拍成了许许多多的数码影像，这次的图片展示只是其中的一小部分。颜泽采用了卷轴画——中国字画传统的装裱模式——来展示这些数码影像，按照历时的方式将这些看似零散的、碎片状的图片拼凑成三幅不同的组合，并对应命名为“山水（Shanshui）”“城市 (City)”“尘世 (Dust of the Earth)”，以此来记录“城市•山水”经历的旅程。这种严肃的时间性是应对现代性与全球化所有进程的隐晦展开，可以说亦是此次作品画龙点睛的“文心”所在。在我看来，无限组合的图片世界既见证了作品诞生的每一个瞬间，又是作品自身的有机延伸，它用各种尚未打开的丰富性来诱发着观者无边的想象力，延伸着作品的界限。2017年9月，开幕于法国里昂的首届“中国白”陶瓷艺术展，“城市•山水”又焕了新妆，命名为“残山剩水”。颜泽以瓷面为媒，在烧制完成的洁白瓷面上再现了传统青绿山水的身影。青绿山水本是中国山水画的重要一支，通常以矿物质石青、石绿为主色，因色泽接近碧水青山，尤益于展示林泉丘壑之美。颜泽选取了青、蓝、黑、白四色釉彩利用中国画中的泼墨技法，将之浇洒在烧制完成的“城市•山水”之上，肆意流淌的釉彩在洁白的瓷面上寻找着最恰切的位置，比起借助喷枪，釉烧成型后的“山水”天成而自由。因为泼洒的釉彩厚薄不均，不能承受釉彩之“重”的蜂窝瓷在高温烧制后釉面呈现出不同程度的斑驳剥离，器型也经历了难以预测的变形、崩塌。谁也无法准确预想作品的样子，这正是颜泽带给我们的最美相遇：磨砂状的密集小颗粒，难以把控的残缺无序让城市、山水在不经意间蒙上了一层沧桑岁月的痕迹。或许，正是这场不期然的偶遇恰恰叩响了观者的心门……

颜泽的理想主义从来都不是山高水远的“乌托邦”，她对现世的观照与批判，从“山水”系列伊始就浸润着某种自觉的审美救赎。

主体的人不应以霸权的姿态对待客体的自然。“城市•山水”主题的深意之一就在于对日益膨胀的人本主义的反思。发展到极致的人本主义偏执地以为“我”是万物的尺度，“当我看着这个世界时，我是悲观主义者；当我审视这世界的人们时，我是乐观主义者”(罗杰斯)。用主体的价值判断粗暴地对待所有外在于“我”的客体。客体存在的面目、形态抑或功能从来都是以纯粹的利“主体”主义为转移的。即使客体最后被消解得面目全非也绝不是主体最为关心的事，“主体”所关心的首要价值是，“这个客体为‘我’做了什么”。作为客体的自然山水在主体的工具理性改造中慢慢蜕变成充满着工业化味道的“城市”：为了适应人口的快速发展，越来越密集的高楼拔地而起；为了适应高效率的资本再生，越来越多的现代生产流水线应运而生……横切得到的“城市”那密密麻麻的蜂窝口径不正意喻着现代人的蜗居吗？而蜂窝陶瓷虽为解决人类的新问题应运而生，但其生产过程的废料也极易生成，在整个蜂窝陶瓷的成形、干燥、排蜡、烧制等诸多环节中，每一个环节都或多或少地对空气造成污染。在许多热压铸成形的坯体中存有石蜡、蜂蜡、油酸等化学物质，大量胶质粘合剂也使得烧制后的成品在一定时期内会存有刺鼻的气味，进而引起新的空气污染。无论是对材料的选择还是对材料的处理，皆能读出颜泽的深意。繁华笼罩的城市是主体膨胀的最好见证，而繁华背后的废墟又有谁会在乎呢？那伴随高温烧制变形的山水倒是客体对所谓主体的无声控诉。

谁是主要的？谁是次要的？颜泽有意图地选择了“去中心”的立场。从选择闲置厂房一隅的蜂窝陶瓷“废料”，从第一次创作就自觉地留存剩余的废料，从珍视每一次作品烧制中不合标准的“废料”，一次次变“废”为宝，化腐朽为神奇。“废料”在颜泽的眼中、心中、手中灵动起来、鲜活起来。现代生态美学强调不论是整体还是局部，不论是主流还是非主流，不论是中心还是边缘，不论是主体还是剩余，所有存在者的内在价值都是均等的，生存与发展的权力是相同的。颜泽对于此观点显然是深谙且认同的，她曾经谈及自己的创作，认为“那些不完美的，有瑕疵的或许才更真实，更有生命力”。于是，在此系列中她的每一次再创作的素材都是基于曾经的“剩余”，在法国展出的“残山剩水”中她直接将切割残余的碎片状的废料粘连成作品的底面。杂乱无章的纹路，不规则的拼贴，横七竖八的姿态反而恰恰记录下了城市的脚步，山水的变迁，正是这些不起眼的“瑕疵”才本真地再现了瓦砾与废墟中的城市、山水。

艺术可以改变生活，也可以改善生活，但艺术作为改变世界的路径向来都是为了那些真正的理想主义者准备的。颜泽十分享受陶瓷的包围，学校的工作室，家中的工作间，工厂的车间……只要有泥巴和陶瓷的空间就有颜泽翩舞的思绪。她一直淡然，少语，或许是在对泥巴的各种塑型中完成了自己对世界的言说。在我心里，颜泽似乎是个一直在路上的艺术家：寻求突破，寻找契合，寻觅心中的乌托邦……