从马利坦“灵感”论看中国书画理论中的“虚静”说①
2018-01-24阮怡帆南京艺术学院美术学院江苏南京210013
阮怡帆(南京艺术学院 美术学院,江苏 南京 210013)
灵感”说在文艺复兴以前,以柏拉图的“迷狂说”为代表,强调“神灵”附体,“神”给予创作者以“灵感”,注重先天的、神秘的、不可知的力量显现。近代“灵感说”则主要表现出“天才”论的倾向,理论建构上以康德、歌德、黑格尔、马利坦等为主,强调人的本质力量,注重后天实践的勤奋、经验的积累。马利坦在《艺术与诗中创造性直觉》,充分肯定画家的诗性经验,认为由心攫取,由眼睛吸收,受他对创作的专心和作为他最初对象的有形物质世界的双重控制。[1]
中国古代文论中从未直接使用过“灵感”这一术语,但并不缺乏对灵感问题的思考,陆机的“天机”说,刘勰的“神思论”、严羽的“妙悟”说均是与西方的“灵感”说极为相似的艺术创作理论。这些理论所探讨的都是艺术创作过程中那种毫无征兆、突如其来的“文思如泉涌”“下笔如有神”的灵感状态。
本文所探讨的“虚静”说,是艺术家在灵感来临之前所处的一种状态,马利坦将其称为“蓄势待发”的状态。在中国传统哲学和文论中称之为“虚静”的状态,具有丰富的美学内涵,在中国传统书画艺术创作和欣赏中影响深远,并体现在丰富的书画理论之中。
一、马利坦诗性直觉中的灵感说
马利坦在《艺术与诗中创造性直觉》一书中指出:“诗在本性上依恋艺术,本质上朝向艺术。在创造力的等级上,诗超越艺术。”诗本质上是精神自由创造力的释放和开动,……在艺术中,精神创造力是不自由的,被限制在作品的制作上,而作品是被限定在一个特殊的种和种类中的对象。对于灵感的类型马利坦也有独到的见地,他把灵感分为两类,一类是“作为诗性直觉的灵感”,另一类是“普遍渗透的运动的灵感”。这两类灵感的不同主要体现为,第一种“处在诗性直觉幼芽中的灵感”;或说“作为诗性直觉的灵感”是一种表现不太明显的灵感,第二种“充分显露的灵感”,或说“普遍渗透的运动的灵感”是一种充分表现的灵感。
马利坦指出灵感类型的差别、成因,和构成灵感本质的智性的非概念的认识活动有着密切的关系。这种内在的契合由于不同于逻辑理性认识,带有很强的直觉性,所以被马利坦称为诗性直觉,灵感最初的成分和催化剂就是诗性直觉。当诗性直觉发生时,在精神潜意识领域伴随出现的那种隐约的、无法表达而又动人的认识的状态,马利坦又从心理学的角度将其命名为诗性经验。诗性经验的两个阶段便形成了灵感的两大类型。第一种灵感是当诗性经验处于“收缩”阶段时出现的。诗性经验的“收缩”阶段,取决于两个方面:一方面是预先设定的心理状况,另一方面是动因。在收缩阶段出现时,心理应是一种梦幻般的状态,既不与智力紧密联系,又不与智力相脱离。就是说,在这种心理状态中,由于一些情况偶然同时发生(动因的出现),灵魂的外部世界(意识领域)和外部感觉没有能力支配灵魂,而同时灵魂的内部平衡、智性与内部感觉之间的联系仍未打破。这时,智性潜意识生命中形成的行动,仍然只是潜意识的诗性直觉,它是为这种沉默的专注效劳的奥秘的智性。这个阶段的特点体现为,在宁静中聚集在一起的灵魂的全部力量处于一种休眠状态,每时每刻都在期待那个即将到来的喘息,也就是灵感的充分表现阶段的到来,由于这个阶段的灵魂实质上处于一种蓄势待发的状态,所以灵感的表现并不太明显,是以经由融合或经由同质性的认识对他的自我和事物的朦胧的把握,这种融合或同质性的认识对他的自我和事物的朦胧把握,这种融合或同质性产生于精神无意识中,只在作品中结果。[1]127
诗性经验的第二个阶段— —舒张阶段,也就是第二种灵感出现的标志是在一定时刻,这同一种诗性直觉不再以催眠的方式起作用了,而是以催化的方式发生作用,使聚集在自己周围的各种实质性活力也传递给行动。一种单一短暂的运动,由于从灵魂的所有力量的单一驱动中,退回到它们根本的生命力之中而产生。这种单一的运动,或者通过“障碍的瓦解”否定地表现自己,或者通过诗性直觉的入口肯定地进入意识领域。这便出现了沉默聚集后的“喘息”。马利坦认为,这种喘息不是来自外界,而是来自灵魂的中心— —有时一个喘息几乎感觉不到,但却是强劲有力的,充满力量,通过它一切都从容、愉快地展开;有时是突然发作的暴风,通过它一切被激烈、狂喜地给予;有时是歌唱开始的赠品;有时是滔滔不绝词语的迸发。这便是舒张阶段,是以最明显的、通常公认的形式表现自己的“灵感”阶段。[1]122
第一种灵感发展为第二种灵感需要有“快乐的机会”,即亚里士多德所说的“好运”。而“好运”取决于不能预见、未受损害、富有生气的完善的“心理学中止的瞬间”— —也就是那个当沉默、宁静、收缩、概念、逻辑的意识活动暂时中断的时候,马利坦指出,这个瞬间除了和意识活动暂时中断有关之外,还和每一个艺术家个体的气质、自然倾向以及他对精神宁静的接受力和忠实程度有关。最后当具有上述品质的诗人,进入完善的心理学中止的瞬间的时候,“作为诗性直觉的灵感”就可能发展为“普遍渗透的运动的灵感”。和第一种灵感相比,这种灵感最显著的特点,就体现为存在于灵魂深处的事物即前述的作品的完形,在长时间的沉默集聚之后借这个喘息自然而然地被给出。
在马利坦看来,文艺创造活动中灵感是在灵魂自动这种内驱力的作用下被激发的,这种内驱力被马利坦称为“启发性智性”,“启发性智性”就是精神无意识中我们几乎察觉不到,是每个人与生俱来的全部智性活动的动力源,艺术创造就是在这种内在精神动力的驱动下发生的,在这种包含着想象力自由生命的智性自由生活中,在灵魂诸力量的唯一根源。 这种启发性智性属人的内在本性,它对灵感的激发、催化和驱动作用,克服了柏拉图灵感说的神秘性,充分肯定人类智性胚芽活动的潜意识存在,还原人类艺术精神活动的崇高性,肯定人类智慧的价值,具有鲜明的人本主义色彩。
二、中国哲学及文论中的“虚静”说
综观马利坦创造性直觉的灵感说,与中国传统文论中的“灵感”说有极为相似的地方。特别是对第一种灵感类型的描述,极为容易让我们联想到中国古代文论中的“虚静”说,“虚静”是中国特有的“灵感”论。
梳理中国传统文论,老子认为,“道”具有“无”和“有”这样双重的属性。从作为“天地之始”的角度看,“道”是“无”,即无规定性、无限性。从作为“万物之母”的角度看,“道”是“有”,即包含有规定性、差别和界限。老子认为,天地中间充满了虚空,就像风箱一样。这种虚空,不是绝对的虚无、虚空中充满了“气”。正因为有这种虚空,才有万物的流动、运化,才有不竭的生命。
“妙”这个范畴是老子第一次提出来的。老子说:道可道,非常“道”;名可名,非常“名”。无,名天地之始;有,名万物之母。故常“无”,欲以观其妙;常“有”,欲以观其徼。此两者,同出而异名,同谓之玄。玄之又玄,众妙之门。[2]
“妙”的特点是体现“道”的无规定性和无限性。“妙”出于自然,归于自然。所以“妙”必然要超出有限的物象。所以“妙”这个字并不在于好看、奇特、美,它与“道”、“无”、“自然”等范畴有着密切的联系。“妙”通向整个宇宙的本体与生命。
老子认识论中关于“涤除玄鉴”的理论,在美学史上影响很大。老子说:涤除玄鉴,能无疵乎?[2]36“涤除”,就是洗除垢尘,也就是洗去人们的各种主观欲念、成见和迷信,使头脑变得像镜子一样纯净清明。“鉴”是观照,“玄”是“道”,“玄鉴”就是对于道的观照。
“涤除玄鉴”的第一层含义,即是把观照“道”作为认识的最高目的。《老子》第一章所谓“常‘无’,欲以观其妙;常‘有’,欲与观其徼”,就是讲对“道”的观照。老子认为,一切观照都要进到对于万物的本体和根源的观照,即讲到对于“道”的观照。这就是认识的最高目的。这就叫“玄鉴”。“涤除玄鉴”的第二层含义,是要求人们排除主观欲念和主观成见,保持内心的虚静。[3]老子有一段话,可以看做是对“涤除玄鉴”的这一层含义的发挥:致虚极,守静笃。万物并作,吾以观复。[2]61“复”,即回到老根。“观复”,就是观照万物的根源、本原。这段话的意思是,人心只有保持虚静的状态,才能观照宇宙万物的变化及其本原。
真正把虚静说引入审美心理领域,作为一个审美理论概念提出来的是庄子。在先秦诸子中,庄子对文化艺术持否定态度,但他从哲学角度提出的虚静说却意味着艺术精神的深刻发现。在庄子那里,“道”指宇宙的终极本体和天地万物的运动规律。它不受任何外在力量的规范,无为而无不为,具有无目的的合目的性,是绝对无待而自由的。庄子的理想人生是无羁无累、实现了人在本质上的自由性的人生,与道的绝对自由性是一致的。最高层次的美并不在具体事务中,而在本体的道中,道才是客观存在的本体的美。而艺术审美活动是人类追求自由的象征,是人类精神的自由创造,即美和艺术的本质是自由的。这就使美由于本质上的自由性而与道的绝对自由性相契合,即美与道是相通的。
天地有大美而不言,四时有明法而不议,万物有成理而不说。圣人者,原天地之美而达万物之理,是故至人无为,大圣不作,观于天地之谓也。[4]
“大美”“明法”“成理”是道的具体体现,像道一样自然无为,因而才不言、不议、不说,人们只有在对天地万物的静观默察中才能感知其存在。也就是说,由于道是虚静无为的,只有虚静之心才可与之契合,所以,与道相通的美也必须以虚静之心相求。这样,当庄子以虚静来揭示人如何超越现实人生,以追求理想的、绝对自由的、与道相合的生命境界时,虚静以体道实际上也就是一种审美体验和审美观照。这时,哲学境界、审美境界和人生境界内在地统一,虚静也就成为一个审美范畴。[5]
陆机、刘勰把老子“涤除玄鉴”的命题直接引入文学创作的领域。陆机在《文赋》一开头说:“伫中区以玄览,颐情志于典坟。”[6]就是说,进行文学创作,首先要以虚静空明的心境观照万物的本体和生命。刘勰在《文心雕龙•神思》篇说:“是以陶钧文思,贵在虚静;疏沦五藏,澡雪精神。”[6]341这是直接引用《庄子•知北游》中的话,强调虚静对于文学构思的重要性。在刘勰看来,虚静的心胸不仅对实现审美观照是必要的,而且对进行文学构思也是必要的。《养气》云:“纷哉万象,劳矣千想。玄神宜宝,素气资养。”[6]339这里的“玄神”与“素气”,都是虚静的生命情调的表现,是个体生命修养的内容,也是主体审美虚静的基础。
三、“虚静”说在中国传统书画创作和欣赏中的体现
综观从老庄到魏晋乃至整个中国传统绘画艺术中的虚静思想,可以看出,它具有丰富的美学内涵。虚静说不仅在文艺创作和欣赏中受到更加广泛的重视,在中国传统书画艺术创作和欣赏中也产生深远影响。虚静本身不是审美活动,它只是一种适于进行艺术创作和欣赏的心理状态,是最宜于进入审美活动的特定心境。主体在虚静中物我两忘,但“忘”本身不是目的,物我相和相悦,归于自然之道才是生命的最高追求。达到这一目的的手段就是在虚静的基础上物我感应,以审美的方式消除物我之别,实现心物合一。从而实现在艺术创作上的“灵知自性”的“顿悟”,及在艺术欣赏上以虚静之心体悟到大千世界之美。
庄子确立审美境界,以体悟人的自由生命存在的主要途径就是虚静。《天道》云:“夫虚静恬淡寂寞无为者,万物之本也。”庄子从这种“无为又无不为”的道论出发,认为摆脱伦理、功利等外在价值系统桎梏的方法,在于通过“心斋”“坐忘”进入“朝彻而后能独”的境界,彻底清除外在的社会价值因素的影响。
先秦诸子中,庄子是将虚静思想与人的技艺创造活动联系起来的思想家。《庄子•达生》篇记载了“梓庆为鐻”的故事,与虚静美学联系最为密切。
梓庆削木为鐻,鐻成,见者惊犹鬼神。鲁侯见而问焉,曰:“子何术以为焉?”对曰:“臣工人,何术之有!虽然,有一焉。臣将为鐻,未尝敢以耗气也,必斋以静心。斋三日,而不敢怀庆赏爵禄;斋五日,不敢怀非誉巧拙;斋七日,辄然忘吾有四肢形体也。当是时也,无公朝,其巧专而外骨消,然后入山林,观天性,形躯至矣。然后成见鐻,然后加手焉;不然则已。则以天合天,器之所以疑神者,其是与!”[4]310
在由技入道的过程中,庄子强调了排除杂虑,专注凝神之虚静心态的重要性。只有心处虚静,才能与天然之物相接,超技入道,进入美的创造。这里,技艺的展现成为一种全新的审美创造,成为自我生命的展现。主体摆脱了外在成败毁誉等功利性因素,摆脱了巧拙等技术性因素,甚至摆脱了肉体的羁累,精神上进入自由状态,与对象“以天合天”,从而在审美创造时主客体能泯然合一,获得自由愉悦的审美心理体验。庄子将虚静的审美心胸与审美创造的自由实现相联系,认为一个人只要做到内心的虚静,才能在审美创造中获得高度的自由。
魏晋时期宗炳认为,只有具备了审美心胸,才能对自然山水和山水艺术进行审美观照,才能对自然山水和山水艺术进行审美观照,才能由这种观照达到对宇宙本体“道”的把握,这就是宗炳所说的“澄怀味象”“澄怀观道”,所谓“澄怀”,其实就是老子所说的“涤除玄鉴”,庄子所说的“心斋”“坐忘”,它要求人们排除一切功利欲望的计较和思考,从而使心灵处于一种虚静空明的状态,这是审美观照必须具备的审美心胸。[7]
蔡邕是东汉著名的书法家,他擅长篆书和隶书,并创立了“飞白体”。他不仅探讨了书法艺术(结构和形式)与宇宙本体相互契合、相互统一的关系,而且还探讨了书法艺术与创造主体(“书者”)的关系。蔡邕说:
书者,散也。欲书先散怀抱,任情恣性,然后书之;若迫于事,虽中山兔豪不能佳也。夫书,先默坐静思,随意所适,言不出口,气不盈息,沉密神彩,如对至尊,则无不善矣。[8]
蔡邕认为,作为优秀的书法创作者只有获得一种虚静的审美心胸,才能在艺术创造中得到高度的自由,才能最终创造出真正优秀的艺术作品。蔡邕是从审美心胸方面对书法艺术的创造作了进一步的主观规定。“书者,散也”体现了艺术家创作时虚静的心理状态:
蔡邕的论述与先秦老子、庄子以及《管子》四篇的思想显然是相联系的。所谓“默坐静思”就是老子所说的“涤除玄鉴”,庄子所说的“心斋”“坐忘”。所谓“言不出口、气不盈息,沉密神彩,如对至尊”,就是管子所说的“专于意,一于心”和“抟气如神”,也就是庄子所说的“纯气之守”。这表明艺术家只有获得了虚静的审美心胸,才能从各种实用功利的束缚中超越出来,不迫于事,不为外在事物所干扰、所分心,从而做到精神的高度集中、专心和活跃,使审美意象从心中自然涌现,如同“沉密神采,如对至尊”。这表明,艺术家一旦获得了虚静的审美心胸,才能“散怀抱”“任情恣性”“随意所适”,实现高度的自由,才能创造出优秀的艺术作品。
唐虞世南《笔髓论》曰:“欲书之时,当收视反听,绝虑凝神,心正气和,则契于妙。”“虚心纳物,守节藏锋。毫为士卒,随管任使,迹不凝滞故也。字为城池,大不虚、小不孤故也。”[8]110
艺术家在进行艺术创作时,不仅要做到“绝虑凝神”,而且还要做到“心正气和”。艺术家只有“心正气和”,在审美创造中才会达到“契妙”的境界,所创造的作品才会“中正冲和”。只有“虚心纳物,守节藏锋”,书法创作才能随心所欲,悠然自得。
窦冀在《怀素上人草书歌》中描写怀素的创作情景,“枕糟藉麴犹半醉,忽然大叫三五声,满壁纵横千万字”,杜甫在《饮中八仙歌》中描写张旭的创作过程,“张旭三杯草圣传,脱帽露顶王公前,挥毫落纸如云烟。”《新唐书》说张旭,“每大醉,呼叫狂走,乃下笔,或以头濡墨而书,既醒自视,以为神,不可复得也。”酒使得艺术家的生命力和创造力达到了高峰,精神得到极大的解放,无视世俗的权威,超越功利得失,忘我的进行创作。
北宋郭熙《林泉高致》中提出:“身即山川而取之”的命题,强调画家要拥有一个审美的心胸,即“林泉之心”,郭熙以诗歌欣赏为例说明:余因暇日阅晋唐古今诗什,其中佳句有道尽人腹中之事。有装出目前之景,然不因静居燕坐,明窗净几,一柱炉香,万虑消沉,则佳句好意亦看不出,幽情美趣亦想不成。[9]
其中“万虑消沉”即庄子所说的“齐(斋)以静心”,这其实就是林泉之心,郭熙认为,如果没有这种审美心胸,就不可能发现艺术作品的审美价值。而这种审美心胸,是超脱功利,充满愉悦、宽快的心胸,是充满勃勃生机的心胸。“人须养得胸中宽快,意思悦适,如所谓易直子谅,油然之心生,则人之笑啼情状,物之尖斜偃侧,自然布列于心中,不觉见之于笔下。……不然,则志意已抑郁沉滞,局在一曲,如何得写貌物情,摅发人思哉?”可见画家只有拥有愉悦宽适的心胸,才能发现和把握审美的自然,并使之与自己的情感相融合,从而构造审美意象。
董其昌“以禅论画”且“以禅论书”。无论是南宗禅,还是董其昌所推崇的南宗艺术,强调“顿悟”方法具有一种特殊的意义。“顿悟”方式具有一种摆脱外物羁绊的功能。在南宗禅看来,为外物所羁绊,叫做“惑”,叫做“著相”,或者说叫做“逢境便缘”“穷劫尽形”。义玄禅师说:“逢境便缘,逢尘便执,触处惑起,自无难定。”心灵被动地向外物所求,以至执著于外物从而被其所驱役、所羁绊、所管束。究其原因,就在于没有“向心中自悟”,没有采取“顿悟”的方式。
董其昌认为:汝但无事于心,无心于事则虚而明,灵而妙,一念者,灵知自性也,不与众缘作对。(《容台别集》)以思无思之妙,返思灵焰之无穷,思尽还源,立地成佛,若有一丝一毫沾带,则谓之挟带。(《容台别集》)
在南宗禅看来,要能够“顿悟”,首先必须做到“无心”,所谓“心无也,刹那而登妙觉”。而所谓“无心”,就是“无事于心”或“无心于事”。所谓“无事于心”,就是中国美学一贯强调的“虚”“明”的审美心胸。这是实现“顿悟”的一个重要条件。只有做到了“无事于心”,才会“思尽还源”,才会“返思灵焰之无穷”,才会实现“灵知自性”的“顿悟”。[7]627
在对中国书画艺术进行欣赏时,唐代张彦远在《历代名画记》中提出一个重要的美学命题:“凝神遐想,妙悟自然”。张彦远说:“遍观众画,唯顾生画古贤,得其妙理。对之令人终日不倦。凝神遐想,妙悟自然,物我两忘,离形去智。身固可使人如槁木,心固可使人如死灰,不亦臻于妙理哉!所谓画之道也。”
“凝神遐想,妙悟自然”,是指审美主体在欣赏绘画艺术时精神高度集中,同时想象又高度活跃,只有这样,才能达到“妙悟”的境界。所谓“妙悟”,就是通过感性直观的方式对画中的“妙理”进行体味的领悟,而不是对“自然之道”的把握。张彦远所说的“妙悟自然”的“自然”,应该是自然而然之意。这表明在审美欣赏和观照中,由“凝神遐想”到“妙悟”境界不是人为努力的结果,而是自然而然实现的。“物我两忘”是说在审美观照中,审美主体与审美客体融合无间,“离形去智”以及“槁木死灰”,是说在审美观照时,必然排除、超越自我的欲念、成见和逻辑的思考。审美观照的这种特点,和老子的“玄鉴”、庄子的“心斋”、“坐忘”显然是相通的。[3]253
张彦远还对欣赏和观照中的审美主体的主观条件作了规定:“物我两忘,离形去智”。这就是要求在欣赏和观照中,审美主体必须排除外界事物和内在欲望及其理智的干扰。所谓“身如槁木”“心如死灰”,都是在讲排除这种物我及外界的干扰。只有做到这点,才能在审美欣赏和观照中由“凝神遐想”提升和达到“妙悟”,即“得其妙理”“臻于妙理”的境界。张彦远对审美主体的条件所作的规定显然受到老庄美学思想的影响,是老子“涤除玄鉴”、庄子“心斋”“坐忘”等美学命题的进一步充实和发展。
张怀瓘论鉴赏曰: “深识书者,惟观神采,不见字形。若精意玄鉴,则物无遗照。……自非冥心玄照,闭目深视,则识不尽矣。”[8]209无论哪种艺术,都只有弃世绝俗,忘我忘物,以虚静之心相求相赏,才能得其极致,使主客相融无间。这样,主体就能真正感受到天地万物的生机活力,体悟到大千世界之美。
四、总结
马利坦诗性直觉中的“灵感”说,充分肯定了人类智慧的独特价值,其获得灵感的第一个阶段与中国哲学及文论中的“虚静”说极为相似。可见,这是中西方在审美思维上的共性,也是中西思想的互照。只有在中西方互相阐释,相互对话中才有可能大致接近和达到某种普遍性的认识。“虚静”说在中国传统书画创作和欣赏中的体现,充分说明了中西文化艺术上的共识。
正如宗白华在《艺境•论文艺的空灵与充实》中说:艺术心灵的诞生,在人生忘我的一刹那间,即美学上所谓“静照”。静照的起点在于空诸一切,心无挂碍,和世务暂时绝缘。这时一点觉心,静观万象,万象如在镜中,光明莹洁,而各得其所,呈现着它们各自的充实的、内在的、自由的生命,所谓万物静观皆自得。这自得的、自由的各个生命在静默里吐露光辉。[10]苏东坡诗云:“静故了群动,空故纳万境”[11]。所以说美感的养成在于能空,与对象保持距离,使自己不沾不滞。精神的淡泊,是艺术空灵化的条件。欧阳修云:“萧条淡泊,此难画之意,画家得之,览者未必识也。故飞动迟速,意浅之物易见,而闲和严静,趣远之心难形。”萧条淡泊,闲和严静,是艺术家人格的心襟气象,这种心襟气象,能令人“事外有远致”,艺术家才能在这世俗的世界中得到清净和安宁,获得艺术追求上的“真谛”。