技、物、居的追索：海德格尔设计思想发凡之“问”与“思”①

朱文涛（江南大学 设计学院，江苏 无锡 214122）

引 言

海德格尔（1889-1976）是上世纪最有深远影响的哲学家之一，他的一句名言“诗意的栖居”常常被设计界津津乐道，他所处的上世纪上半叶，正是现代设计兴起狂飙之时，而设计所关涉的人的主体价值，物的美学，人与物以及人造环境之关系，也在海氏哲学思想中大量讨论，散落在他数种讲稿和文本之中，非常值得我们注意。海德格尔哲学向以晦涩难解而著称，不仅是因为他常自创新字，还在于他尝试一种比理性更为根本的理解活动，对于西方启蒙哲学以来的理性传统来说是重大的转向。海德格尔在一定程度上回溯古希腊的思想传统，来反省“存在的遗忘”，他认为哲学不是直接习得，“哲学运思是对异乎寻常之事的追问”[1]23，“问”和“思”成为海氏哲学中关要之进路。他对于技术与制造、物之使用、居住等等的追问，将当时设计领域种种寻常认知带入人迹罕至的“思”之深处。为了避免对其思想妄加阐发，本文尽量从海德格尔的文本出发（英译本数篇以及陈嘉映、邓晓芒、孙周兴、陈荣华先生的精译与阐释文本），以海氏的“问”与“思”的方式为线索，对他言之所及的设计内容梳理与诠释，试图整体把握海德格尔有关设计问题之思考。

一、制造之疑问：技术“不思”的设计批判

现代设计与传统手工艺之区别，主要在于设计与制造形成分工、设计活动全面服务于批量与标准化的制造、工业技术成为制造业的基础。从19世纪末到20世纪初，科学与技术成为现代设计最清晰的表征，它试图以一种新美学，一种新的带有普遍的民主与理性价值的理想，来体现社会与工业世界之间的新关系。海德格尔感受到时代的异动，从三十年代就开始，从形而上的存在研究转向对现代性与技术现象的追问中，在《物的追问》（1936）《世界图像的时代》（1938）《诗人何为》（1946）《技术的追问》（1953）《科学与思考》（1954）等大量文章中，他并不乐见于当时那种积极乐观的工业制造的新图景，他把现代产品斥之为“技术生产的不伦不类的产物”“空乏而无味，似是而非的东西”“生命的冒牌货”。[2]185然而，他对于制造和技术的质疑，则更本质的追溯到对近代世界“科学”源头的剖析，直接向理性主义的核心挑战。

在常识观念中，“科学”一般会与“技术”分别对待，科学被认为是真理的提供者，而技术仅仅是作为现代自然科学的纯粹实践应用。当时有种种对技术应用不当或滥用的质疑，但很少会对科学和理性产生批评的态度。海德格尔却对科学的崇高性打上重重疑问，他认为科学在真理与存在这一维度上不具备优越地位。海德格尔受过很好的科学教育，他也没有无视近代科学在知识上的爆发式增长，而首先否定和放弃科学在进步观念上的迷思，他认为传统科学与近代科学是不一样概念体系的东西，科学的发展原则不是进步的过程，而是基本概念体系转换的结果。对于“存在”者而言，谈不上哪种更为高级。他的这一观点的提出是非常有先见性的，之后的60年代，托马斯•库恩在《科学革命的结构》的“范式理论”中非常详细的论证科学的这种体系转移，而不是线性进步的观点。海德格尔从科学的几个重要特征的分析中完成他的追问，他认为近代科学的本质在于“研究”，而非传统科学的思辨。“筹划（Entwurf）与严格性（Strenge），操作（Verfahren）与企业（Betrieh），它们交相需求，从而构成了近代科学的本质，使它成为研究活动 ”[1]219研究是由一些紧密相关的程序组成，基于重要的先行筹划环节，通过严格性实验规则和法则的约束，体制化的不断操作，保证一种专门限定的对象区域的精确性。科学研究的特征可以概括为精确性、实验性、专门化和企业化。这听上去似乎并没有缺陷，但海德格尔却从中进一步论断：“研究者必然自发地涌向根本意义上的技术人员的本质形态的范围中”[3]73却认为近代科学本质上受制于这一系列的技术规范，海德格尔推断并不是科学决定着技术，反而是技术化决定着科学。海德格尔对科学的质疑真正动摇了近代理性主义的权威基础，从而将矛头指向了技术。海德格尔分析了近代科学关于其技术本质不可避免的局限，最为关键是两个方面。

其一，是不断固着的“对象化”。他认为科学所表象的自然，“这只作为对象领域的自然，而这一领域的对象性则只有通过物理学加工才能确定，……自然的对象性……只是在场者公开自身的一种方式”。[1]221科学的对象化将事物的认知形成事先筹划在专门的区域，然而始终停留在自然对象化的层面，就无法探入自然丰满的本质。例如当一张桌子被对象化赋予材质结构和物理功能时，那现实中人与桌子之间那种放置与呈现的意义关系也就不在场了。海德格尔所探讨的实际上就是一种工具理性，不断的对象化保证了技术方法对于研究对象的优先地位。近代科学展开了一幅与我们的直觉观照相对立的全新 “世界图像”，人形成中心主体的地位，对象化的世界成为技术的支配、获取和征服的客体图像。

其二，是精确计算下的“对象化”。科学的严格和威严来自精确性，然而这种精确必须通过对自然的抽象和简化来完成，这使得一切物体，空间时间都获得了整齐划一的性质，而抹杀了存在的意义。由于“人施行其对一切事物的计算、计划和培育的无限制的暴力”[3]85正是抹杀了大量不同存在的意义，而人存在的真理是不能计算的“人的不可计算之物才会保存在真理之中。”而且“科学的现存体系在于一种有关存在者之对象化的程式和态度的统一。”[3]74它也无法越出对象化的局限。因而，他认为：“科学研究并不是人这种存在者最切近的存在方式”“使得我们将生命理解为不再是在把握生命了”。[3]68海德格尔对科学的疑问，延伸到对近代人文学科的批判中，他认为近代的文化论中凸显的“价值”学说，就如科学研究一般把事物变成了被估价的对象，从而剥夺其尊严。

海德格尔反复提及“筹划”（Entwurf）与“操作”（Verfahren）环节，以体制化保障“存有者”的对象化范围和整个操作流程的预先精确，这既是科学的特质，也恰恰是现代设计的特征。现代设计建立在工具理性的批量制造以及泰勒主义的科学测量体系之上，是工业化和科学化的直接产物，人们相信基于科学和理性的设计会提供人类世界最优的精准方案。然而，设计的科学化是基于了如指掌地限定范围对象，但实际上又无法真正地解决“存在”本身的多元性，这从现代设计演变的历史中就可以见到，而海德格尔在很早就分析其原因。

海德格尔把当代称为技术时代，技术化的本质主导了从理论价值到制造工程的各个环节，这个时代是技术-科学-制造-工业文明，也是对现代机器进步美学的赞扬。海德格尔对技术世界深深的不信任，他明确这一文明带来精神世界的萎顿。这种萎顿是将精神理解为一种智能和计算的能力，使其沦为工具，成为文化意识形态规划的价值标准。科学与技术，以及工业制造产品的种种，在海德格尔看来都有着同一问题，就是“不思”。当技术将“思”转化成计算时，火车与飞机，电影与电视的技术产物直接缩小了人们的时空关系，人们也已服从于技术世界“不思”的指令。然而，这并不意味着带来亲近，反而“邻近丝毫不在于距离远近。”海德格尔认为对于存在的“思”是需要一段距离（Lebensferne），而“现在是近得让人窒息。”[4]27海德格尔并没有停留在对技术和制造的批判上，他的质疑总是来自对于事物本质的回溯，他对“技术”的回溯，是继续他的深邃的思维通道，做出更深入的理解：技术究竟是什么？技术下的制造的本质又会是什么？

海德格尔认为技术的本质不是一种中性的东西，更不是人类用于达成目的的手段和工具，这是与我们常识所不同。他追溯到亚里士多德的“四因论”中来探讨这一问题。亚里士多德主张原因有四种：质料因、形式因、目的因和动力因。他举了“制作银盘”的例子来说明古代与近代对于技术制造的差异，古代将盘子外观的形式因进入银料的质料因，以作为祭品的目的因，通过匠人仔细考虑的动力因，四种因素共同聚集在作为结果的银盘中，使其显现，这种产品的制造是一种技术与材质，形式与意义共同的涌现的作用，是工具和目的共属的一种“Poiesis”①注：Poiesis是希腊词，希腊哲学中为“制作”之义。由四因来共同引发“Poiesis”的显现，区别于自发而生的“Physis”，海德格尔认为这是一种“去蔽”的创造。的制造。[5]7而近代以来，技术被分离出来，仅仅被视作工具手段，任何目的都可以由技术手段来驱动。假如用海德格尔的例子，通过“制作银盘”的技术可以完成制作陶盘、木盘、铁盘等，然而这样的话，是不是已经遮蔽了其他器物可能“存在”的意义。古希腊时期，并不把技术（Techne）仅仅视为手段，而是一种去蔽的方式，近代的技术依然是一种去蔽，但不是那种作为Poiesis的去蔽，而是驱使一切可能的去蔽。对自然不断的苛求和计算成为了技术施展去蔽的唯一方式。

因而什么样的技术工具得以运用，就意味着什么样的世界被呈现出来，技术并非单纯的目的手段，而是世界的构造。由此，我们可以看到，自然就成为完全的听命对象，海德格尔使用了生僻的“架构”（Gestell）一词来概括技术的本质：以向自然强索的方式来揭示与拷问自然。而人受命于技术架构来摆布自然。[6]68在这一结构中，人既是自然的立法者，又是技术资源储备的对象。人们已经无法避免通过技术架构来看待事物，技术工具成为驱动一切行为的中心。

那近代的工业制造是一种什么样的制造呢？在海德格尔看来是和技术的本质勾连在一起的，他使用一种带有索求意味的“制造” （Heretellen）一词 。这种制造是将世界整体作为对象摆置到人的面前，以自己的方式制造新事物。海德格尔将其分为四种方式的制造：一是定制（Bestellen），是指对自然单向的征用加工；第二是改造（Unstellen）；第三是调整（Verstellen）；第四是摆布（Ausstellen），是“人在要夸东西可供购买或利用之际，就把东西摆出来。”[2]182海德格尔将这几种制造都使用了同一个德语词根“Stellen”，来表示处置对象动作广泛的含义，这也与“架构”一样，概括起来就是技术以“玩对象于股掌之中”刻意摆布的方法，使的自然不再呈现其他意义的存在。在海德格尔看来，当时的现代设计活动就是一种“制造”。这种“制造”是现代设计活动脱离传统设计的关键，从生产到消费的各个环节，设计者与制造者分工，形式、功能、目的和意义逐步分离，与传统制造不同，这种现代制造是为消费而生产，事物的“存在”就是它们的可资利用。在上世纪初的早期设计，商业实用主义或是技术理性主义是唯一可以用于创造产品和形象的理论依据。新产品的出现使人们产生一种强烈信念，相信科学和理性的力量能将世界改造的更好，这种信念又与非理性的炫耀性消费并存。当时德国工业设计同盟的穆特修斯就信仰标准化和“个人为大众牺牲”的观念，强调为机器生产而进行标准化的设计，以便制造更多产品带来消费，将现代性的经验广布给公众，当时为“制造”而设计的雄心正是海德格尔所言之下的技术之“现代性”。

那这种技术化的制造活动，在海德格尔看来真正的威胁又是什么呢？他将制造的欲望用一种“意愿”（Das wollen）行为特征来定义，他称为“有意贯彻对象化的意图的意义上的制造”，“贯彻的意图把世界作为可制造的对象之整体设定起来”[2]190“贯彻意图”意味着人成为一种自觉自愿的无条件的制造者，带有强烈自我意图的使命，让世界作为对立面而听凭摆布，一切都不可抑制的成为这种意愿制造下的材料。当贯彻意图的规划不断扩大，人把自己作为贯彻意图者置于一切所作所为之前，海德格尔认为这都是将人置于了危险的无保护的境地。首先，人会变成“单纯的材料以及变成对象化的功能”；其次，人之人性和物之物性，都在“贯彻意图的制造范围内分化出可计算出来的市场价值”。[2]188制造使的世界井然有序，但恰恰是这种有序把任何秩序都拉平为制造的千篇一律，把一切存在都带入一种计算行为之中。人受命于技术驱动，个体的观照或者以数字计算，或者被弃置不顾，因此，海德格尔认为：“人，有在无条件制造这回事上失掉他自己的危险”[2]188而且这种危险是日益增长的， “贯彻意图活动不仅把人止于保护之外，而且，世界对象化的贯彻还日益坚决地甚至把保护的可能性都消灭，当人把世界作为对象，用技术加以建设之际，人就把自己通向敞开者的本来已经封闭的道路，蓄意地而且完完全全地堵塞了”。[2]206

海德格尔认为，现代社会的物品之无保护与人之无保护是相关联的，“如果无保护已经是一味地献身于有意的贯彻意图的活动中，那么，就不光人本身是无保护的，而且物也是无保护之物，物已成为对象，……为了使用目的被制造出来，对象愈是快速地被使用，就愈是有必要更急速和更轻便地去取代它们。”[2]190我们熟悉的“物”消失了。当工业时代出现大量浪费的物品，一次性消费产品，物品被制造出来满足暂时和炫耀的需要，物与人的关系变得表浅，物的易弃和制造的轻率，正体现出人的“存在”本质暴露在无保护的危险之中。海德格尔试图让我们看清楚这种制造意愿的危害，同时他也提出一些更为深远地克服“吾人之无保护”的方法。

海德格尔认为不是我们技术的冒险带来了不安全，他用了一个极富诗意的形象比喻：“技术之本质只是缓慢地进入白昼，这个白昼就是变成了单纯技术的白昼的世界黑夜。”[2]194意思是当我们在技术的“架构”下贯彻意图听凭摆布，看上去是迎来无蔽的光明，实质上，却在无知无觉中进入黑暗遮蔽的危险。他认为突破制造意愿的大胆冒险反而会为我们创造了一种安全。[2]187因为没有技术化意图的规划与计算，可能会让我们迷茫，因而是一种冒险。但如果我们“没有完全彻底地把我们的本质设立于制造和订造的区域”，我们就很可能无法摆脱这种由无条件制造的意愿带来的忧烦（Cura）。海德格尔更深入的谈到，这种冒险是一种有意志的“创造”，他认为创造意味着是一种汲取（Schopfen）。“从源泉中汲取，意思就是接受喷涌出来的东西并把所接受的东西带出来。”因此，海德格尔所谈的一种带有冒险的不是由技术来摆布的创造，也不是一种异想天开的自由创建，而是在传统和基础铺设上的创作，是在已然敞开的历史的存在中吸取力量。海德格尔谈到：“从我们人类的经验和历史来看，只有当人有个家，当人扎根在传统中，才有本质性和伟大的东西产生出来”[1]360

海德格尔进一步探讨这种安全性需要从物之存在入手，当我们熟悉的物的消失归因于我们的无保护性，那我们的安全存在也需要把物从单纯的对象性中拯救出来。海德格尔引用里克尔所言：“对我们祖父母而言，一所‘房子’，一口井，一座他们熟悉的塔，甚至他们自己的衣服……几乎每一事物，都还是他们在其中发现人性的东西和加进人性的东西的容器”，[2]185这些物品与不伦不类的技术产物相比，多了来自内在回忆传统精神中人性的内容。他认为安全在于将物品与人形成稳定的关系，而不去追求短暂易逝消费下的制造，真正的指向物的内在世界。正如他所言：“我们把对象性的物的易逝的、因而短暂的因素，从一味制造着意识的内在领域……转向心灵空间的真正内在领域中。”[2]207内在领域中，每一物都不是单独存在，它转化为情感、记忆、意志与精神。“内在的回忆就能把我们的唯求贯彻意图的本质和对象转变为从内在敞开的东西”，当物品在我们的内向领域中呈现自身的存在，物品不仅变得熟悉，超出了表面摆布的对象关系而变得充实丰满，海德格尔把“物”指向内向领域的敞开，称为“自由”，“自由才是超出保护之外的安全存在。”物品意义的自由也是他认为所应汲取的创作源泉，他反复说明这种内在的自由不是通过推理的“逻格斯”来组织，而是通过语言。他所说的语言不是指逻辑系统的言说，而是一种指引和显现的“道说”（Sagen），设计之形式与修辞的语言也应是他所言及的“语言”，海德格尔让我们“带着‘语言’而冒创造之险”[3]287，这也意味着，诗意言说的创造是一种冒险，也是物与人能够真正安身立命之道。

总之，海德格尔不断提醒我们，设计之物的创造应该是在传统历史中进行汲取的创造，保留物的记忆和精神，以设计“言语”之思，将物看作是内在敞开的自由领域，而不是制造意愿的产物，由此来抵御在现代社会中不断扩张的技术与市场所统治对象事物的危险，而使人与物的关系寻找到安全的存在。

海德格尔让我们不要迷信理性科学能够揭露世界本质，不断对象化和精密计算的技术化主导着科学和工业文明，而技术的本质不是面向人的存在意义。也就是海德格尔所说的，技术是不“思”的，在这种理性主义和技术程序下，工业制造的产品也往往是不“思”的。人受命于技术架构，以计算来贯彻技术和市场意图的产品制造，生产和消费都毫无节制，随时使用和丢弃的物品无法与人建立本质的关系，物性的消失，也意味着人的本质精神的颓唐。这是海德格尔在三四十年代就提出的敏锐的思考，是对设计价值批判中所谓技术驱动和设计为制造服务所进行的反思，在如今则更有意义。当前数字技术，互联网技术，生物技术突飞猛进，而我们不仅保持着对技术中性的看法，反而认为技术是驱动我们设计思维和展开表达空间的灵药，设计热衷于基于某种新技术下的应用。我们需要真正认识技术的本质，如果一味迎合技术化，我们的设计物就是“不思”，而成为一种遮蔽人之“存在”意义的物质和工具。数字技术释放出了更多内容，似乎想提供人们更多便利的设计，却常常让人感受精神世界的贫瘠，例如过于满足用户体验的设计，这种外向性的指引，使我们甚至无法耐心去理解和认识复杂事物，也无法进入物对于人的内向领域的敞开之地。我们无法改变工业文明的现状，但从海德格尔列出的应对之法，却可以阐发设计去挽救技术遮蔽物性之通道，对现代设计重新定位，这也是从60年代设计的后现代理论之后，反复探讨的议题。其关键就是要将早期现代设计“为不思的制造服务”的社会功能，转变为制造为设计之“思”来服务，让设计摆脱某种理性束缚的既定程式和方法，而成为如海德格尔所说的一种带有人的意志的创造的冒险，在设计语言创造上，在传统精神的汲取上，在回忆和意志的保留上，回归到物的本质的创造。设计不是不停贯彻制造和消费的意图，更不是满足人的生物性，更方便，更有吸引力；而是完整的通过物性来实现自己的目的和意义。我们需要更认真的对待海德格尔的对于技术和制造的疑问，而由此指向了对于物之“物性”的理解，什么是海德格尔所认同的真正有“物性”的设计，这一问题也将在下文中展开讨论。

二、器物之追问：“物性”所思的设计美学

在设计研究领域一直有探讨设计与艺术在美学上差异的问题。20世纪初，当大量新的设计品和形象出现，设计突破装饰艺术行业开始形成自身定义，传统“装饰性”的美学问题就开始不断获得“现代性”的修正。设计最先在美学问题上的自觉意识来自工程和商业的实用特征，建立工艺精良与制作廉价的可能，同时，国家或团体还利用设计的新美学将“现代性”注入社会，成为物质文化改造社会结构的方式。因而，现代设计最初的美学问题在实用需求与身份意识认同两个方面展开，基于新的生产方式和社会形态基础上，形成功能主义和理想主义的表达，海德格尔对设计物的认识也有如此特征。但他对技术和制造并不信任，他溯之本源对“‘物’是什么”进行追问，在设计美学问题上形成自己非常独特的见解。海德格尔在早期的《存在与时间》（1927）《物的追问》（1936）著述中，以及后来《艺术作品的本源》（1936）和《物》（1950）《什么是思想》（1952）等文中，多层次的分析“物”作为设计的美学意义究竟是什么。

海德格尔的哲学始终关注人类之日常生存，不同于之前哲学囿于形而上的本体研究。他是从日常世界中入手“存在”现象分析，因而对日常之物十分感兴趣，他在《存在与时间》中提出日常“在世”来自交道与操劳，其中最常进行照面（Begegnen）的存在者称为“器物”或“用具”（Zeug），也就是人们日常所用之设计品：书写用具、缝纫用具、修理用具、测量器具、医疗器具、烹饪器物、餐饮器物等等。然后，他从现象学角度认识到：“用具本质上是一种‘为了作……的东西’。……在这种‘为了作’的结构中，有着从某种东西指向某种东西的指引。”海德格尔用“指引（Verweisen）”这一术语来说明，器具不是“存在”于一个物质，而是属于一个器具整体。“唯有在打交道之际用具才能依其天然所是显现出来”。[7]63他举了“锤子”为例，也就是锤子只有在捶打中，才能够揭示它是一把锤子。海德格尔还进一步分析了用器具制作活动中“指引”的关联意向结构，不仅指向为了“何所用”，还有指向“何所来”，对质料来源的指引，同时指向承用者和利用者。[7]72如穿的鞋被指向毛皮、线、钉子，毛皮又指向生皮、兽类，乃至整个“在自然产品的光照中的‘自然’”。器物在指引关联结构中建立一系列关联，形成“因－缘”关系（Bewandnis）。例如锤子与捶打有缘，捶打与修固有缘，修固与遮蔽风雨有缘。这些因缘构成了因缘整体，来揭示器物与人的此在之意义。

海德格尔还谈到一个器具重要概念，他将器物在使用中的存在称为“上手存在”（Zuhandensein），如锤打本身显示了锤子特有的“称手”。而相应地不以上手方式照面的器具存在，称为“现成存在”（Vorhandensein），这是关于存在者的两种基本存在方式。他认为对锤子这种物越少瞠目凝视，用它越起劲，对它的关系变得越原始，它就越发作为它所是的东西来照面，因而各种器物的存在是由“上手性”来规定的。而这种对“上手性”的展示和去蔽，就属于日常操劳中技术所指的东西，技术是通过器具的使用显示出来的。因而技术不是一种“存在者”，而是使用器具的方式和条件，让“上手存在者产生”，也就是捶打的技术揭示了锤子的材料、功能、形态和制作活动等等的存在。

器物的“因缘关系”和“上手论”是海德格尔早期对器物何以为物的分析，有非常重要的美学意义。海德格尔对于美学有着自己深刻的论述，他批判之前传统将作品作为一个先入为主的对象的考察，他认为美学是以“存在”的自我显现为论断。他明确了对于设计物的美学意义，不是由其独立的形态和功能来做出，而是在整体性“因缘关系”中进行，包含了它相关存在者、使用实践、材料关系、它的使用目的和环境的整体关联中。物不能在单独的“现成存在”中进行美学断述，但又如何层层完尽这种整体的因缘性，海德格尔说：“因缘结构导向此在的存在，即那种本真的唯一的为其故”，[1]246也就是因缘最终的“何所向”是物之为物存在，也是人之“此在”的体现。因而，对设计物的美学考察，是通过用向、“何所用”等因缘关联而指归向人身上，是对人使用物建立存在意义的考察。此外，海德格尔的“上手存在”的概念也极具价值，他强调了设计物的审美不是通过直观的审视和抽象认知来判断，而是通过非直观的上手直接使用来呈现，如果无法上手，就无法判断其物的“存在”美学。一把充满斑驳使用痕迹进行工作的锤子比一把金光灿灿供放展柜的锤子，更能呈现出锤子的设计美学意义。关于设计的因缘性和上手的观点，其实在设计史上对设计伦理的讨论中也可以体会得到，在十九世纪末工艺美术运动中，涉及的“合目的性”话语，以及后来一直探讨的“诚实的设计”都反映了海德格尔这种对物的哲学思考。

海德格尔在这一时期对于技术有了初步的思路，这和之后的技术批判是一脉相承的，他认为技术只是物的上手性和因缘性方式在操劳制作中的揭示，被引入制作中的自然物的现成性和适合性的揭示，技术是作为揭示存在而不是存在者，因而，物和人的存在意义才是技术的先导，而不是以技术来完成对象的摆置和开发。

30年代之后，海德格尔对与器物的其他美学问题有了更深入的分析。在《艺术作品的本源》一文中，他认为传统对物的解释，物视为质料内容与形式构成这组概念的统一，由于形式质料的差异，把物分为三类：艺术品、器物、自然物。自然物是由质料决定形式，器物是依据用途形式来选取质料，与艺术品形式的独立自足不同。在传统认识里，器物依赖功能，难以形成自足的物的审美。海德格尔对形式质料观念不以为然，他认为物都具有“物性”。也就是物之为物的东西。物性是某种非物质化的使某某成为物的本质，传统形式质料内容可以一定程度解释器物，但无法全面对物性做出认识。

海德格尔还是从器物着手，他认为的器物的第一层面的物性仍是与功能相关，但他在之前“上手存在论”基础上提出更好的解释。他讲明，“用具之为用具的存在在于有用”，接着补充道：“但有用本身依栖于用具的一种本质存在的充实，我们称之为牢靠可信”。也就是说，器物有用之存在，等同于通过用途与人建立的“可信”关系，物与人之间的牢靠可信。而且，器物不断的上手存在逐渐建立起这种“信任”关系，海德格尔对器具使用了一个更老的德语词“Zeug”，而这个词则是证人、见证的词根，强化了这种语义上的连接。海德格尔将器物的首要物性认识为信赖关系，比用途和功能等定义更为涵盖和本质，因为很多器物并不仅仅与功用相关，如祭祀器物，赛车之于车手，医疗器具之于病人等等。而且，当器物在使用的过程中得到信赖时，它的“存在”变得充实而显耀，人的整个操劳活动也充满存在的自由。正如海德格尔所言：“只有器具的牢靠可信才保障这单一的世界的安稳和大地不断蓬勃的自由。信赖按每一物自有的方式和范围把诸物保持于一身。效用在信赖中发扬发挥，没有信赖，效用就什么都不是”[8]86当器物不断被消耗磨损，与它的信赖也就不再可靠，最后器物虽然仍有用，但它的物性就不再显耀。信赖是海德格尔发掘器物的首要物性，也是扎根于一种因缘整体性，处于和使用者的和谐的关系中，一旦整体被破坏，例如鞋子坏了，锤子松动了，器具就进入了一种“触目”的状态，上手状态是不触目的，当用具不合用本身“触目”突显出来，阻挡使用之途，信赖也就损耗了。当器物变得触目，信赖关系瓦解，是否就意味着物性的消失呢？现实情况是一个产品损坏可能仍具备美感，海德格尔也这样认为，在他看来，美学考察是艺术活动的本真，当我们感受到的美即是感受到存在的本真，本真的物性即是在存在中的自我显现。审美不是眼前的对象，而是某种正在发挥各种意义的东西。他举了梵高《农鞋》画作中那双“鞋子”作为例子，“这硬邦邦，沉甸甸的破农鞋……渗透着对面包的稳靠性的无怨无艾的焦虑，以及那战胜了贫困的无言的喜悦，隐含着分娩阵痛时的哆嗦，死亡逼近时的颤抖”。[8]98-99当鞋具磨损了内里，呈现出了“触目”的黑洞洞的敞口，然而这种触目凝聚了劳动步履的艰辛。因而，当鞋具变得损坏，物性中与人的信赖关系耗损，但它打开了一个存在者的一片混沌处境及其“在世”历程，向我们展示出许许多多的本真的“意义”，通过被欣赏的过程中从而显现。海德格尔不把艺术看作是某种规定对象的外在物，油画或雕塑不是一种不同于现实物的存在，油画中的鞋子并不是仅仅把现实转移到一个艺术创作的产品中，描绘得惟妙惟肖就具有了艺术性，这种“再现”在他看来完全不是本质，而是对栖息于这幅作品中的鞋子真正是什么“有所言说” 。[9]406由此可见，不管是器物还是艺术品，归根到底是其所具有“有所言说”性，就能呈现其存在的“物性”。海德格尔揭示出设计品的第二层物性。他以“油画农鞋”和“神庙建筑”为例仔细分析，一定程度上模糊了艺术品和艺术之间的传统界线，他指出，艺术是“存在”的真理的显现和澄明，真又引向美，作品使无蔽状态演历，开启和敞露一个“世界”，因而不止存在于艺术品中，也可能存在于设计的物性中。

海德格尔对于设计的美学理解揭露出器具的言说性，那么，它们所“说”的又是什么？在海德格尔的叙述中，反复强调言说所开启的“世界”的概念。他首先明确，设计者或艺术家是无法决定物品的言说的物性，这与我们传统看法相左，他认为物品通过设计师完成后，进入了独立的存在，而设计者连接物品的通道也自行消亡。因而设计者无法代表器物来言说，具有言说性的艺术物品，无论是建筑还是海报，都在创作出来后逐渐形成一个特定的世界，它将在世过程中关联的一切所遇到的因素，以无蔽的方式呈现在我们面前，例如一个舞女身上辛劳练习浸湿的红色裙纱，由于洗涤而微微泛白，通过熟练动作而跳跃旋转等等，这就是这件衣服的物性所呈现的世界，而将它收藏起来，无论如何细心，却已把作品从它的世界，从它自己本质空间中剥离开来。海德格尔就谈到“世界之剥离和世界之沦失无可挽回，作品再不是它们曾经所是的。作品本身变成了曾在的东西，……作品之为对象的存在不构成作品之为作品的存在”。[3]22[9]407关于物性的艺术世界，海德格尔晦涩细密的阐述中有三点值得关注。

海德格尔认为，无论艺术创作还是器物的审美中的那个“世界”的呈现都与“思”有关，是在思中“安排世界”。海德格尔认为这是一种特殊的“思”，不是逻辑言说的，却是具有无言和沉默的特性，因此在手工艺中，通过手去完成一个物品，手的劳作技巧是“思”的存在和“思”的世界发生关联的亲近和直接的手段，因而他谈到“思是一种手艺”。同时思在器物审美中也是如此，思是在与器物直接亲临中，将器物本性呈现出来。随着思的存在显现，而所思之物也同时存在于世界上。

海德格尔对“思”的释义，集中表现在《什么是思想》一文中，照他的说法，“思”包含着“召唤”“呼叫”之意，“思”意味着重新召唤起与之相关的一个存在的世界，他在《艺术作品的本源》中选择一座希腊神庙进行详细的分析。神庙的建筑艺术在一般理解为在于其精巧的雕塑图案与宏伟的结构等，而在海德格尔眼里，他并非是观赏的对象，而是神庙屹立于宁静山谷中，召唤出古希腊人在与神交往沟通的一个世界。他在《物》中对“缶”的理解也是如此，一件器物吁请来一个世界，领悟到世界存在与人生在世的喜怒哀乐的综合交错，这是“思”所唤起的一个关于“存在”的本真世界。[1]249[4]27

海德格尔也反对传统美学关于“体验”的概念，他强调一种类似于“共鸣”的认识，他认为通过“思”呈现出原初设计物中的存在化过程，在欣赏过程中，由于观者把设计物的“存在”以“思”之欣赏，而使之自我“存在”的显现，重新召唤起与自身相关的生活世界，在“共鸣”中产生“世界”，设计物存在的世界与观者的世界相交流，这也是设计之审美力量的“在世”显现。正如海德格尔所谈到神庙的众神世界在众人的生活世界中一次次的自我显示和展开（Heraus-und Aufkommen）。[9]413

海德格尔关于设计“物性”的审美其实可以简单归纳为三部分组成，首先，在器物的创造中，以无言和沉默的手艺形成一种物性的去蔽。其次，器物进入生活世界中，与人通过“上手性”建立牢靠可信的物性，并在因缘性的存在化过程中凝聚自身的物性。第三，物品与人建立密切观照，以“思”重唤起一个“存在”经历的本真世界，与观者的生存之思产生共鸣。这三者实际上都是指向海德格尔所不断强调的“思”，这个“思” 一方面是以手艺和上手等亲临去“思”中“存在”显现，另一方面是随“思”召唤出所“思”之物，同时“存在”于世界。思的敞开就引向物性的审美。

海德格尔以独特的主体哲学角度阐述有关“物”的本质，也使我们重新更深入的着眼有关设计的功能主义和理想主义的审美。而且，这与我们前一节中海德格尔对制造与技术的批判也有着直接关联，机器制造与技术有着明确唯一的目的实现，而消费性生产无法使器物与人之间建立稳定的可信感，技术的对象化与存在之“思”有着巨大对立，物的评判来自材料与功能的工具性的价值，对物的认识是技术和用途的分类，而遮蔽了“物性”，阻断的“思”的通道。海德格尔让我们学会如何以 “思”的方式考察设计物的物性本质，指向了设计物“存在”的审美。那具体到设计活动究竟以何种方式能够真正到达物性的显现而不被遮蔽呢？海德格尔虽然不是设计家，但他却着力谈到了设计是能够呈现“存在”的通道，这在《筑•居•思》等文中就有着详细的展开论述。

三、栖居之答问：“诗意”设计的方法论

《人，诗意的栖居》（1951）《筑•居•思》（1951）这两篇文章发表在50年代，是海德格尔后期非常重要的文献，也被认为是他直接探讨设计思想的经典文本，在设计研究领域有着广泛的传播和解读。特别是《筑•居•思》一文是海德格尔在参加“人与空间”的研讨会上，给当时的建筑师们作如何对建筑和居住进行思考的报告。海德格尔谈论设计问题有着深刻的时代背景，二战之后的德国正由于战争的毁损而为社会住房短缺所困扰。他告诉当时的人们不仅要面对当时居住匮乏的物质条件困难，还需要认识人们容易受到辛苦劳顿、驱功逐利以及娱乐诱惑时而产生居住之精神迷失。在他看来人的居住是物质和精神之共同作用。因而，他引用荷尔德林的诗句“……人诗意的栖居……”来凝炼我们对于居住更深入的思量，这句话成为现今时髦之语，而了解其中之深意者寥寥。熟悉海德格尔哲学思想的人们有更多的体会，知道他的议题最终都会指向人的本质讨论，诗意的栖居指向的是“人”，并不是探讨哪种“栖居”会带来所谓艺术的“诗意”，而是“要从栖居方面来思考人们一般所谓人之生存”[2]245，从人本质上对居住的思考留给了“诗意”存在的根基性的空间，也就意味着诗意的栖居不是某种奢侈的精神追求，而是人之必需追求，这也与其他文本关于物、技术和艺术的思考形成内在的整体脉络。更为重要的是，在这几篇文本中有更为详细的延伸出对于居住与筑造在设计方法论意义上的探讨，使得我们更为直观的触摸到海德格尔设计思想之具体形貌。

海德格尔对“居”与“筑”的认识不仅仅限制于我们平常所简单理解的居住和建筑，他在文中将居住与一般意义的住房相区别，而是与任何形式容纳人活动的种种空间相关，这个领域超出了建筑物或是居所，因而他谈到，“卡车司机以高速公路为居，女工以纺织厂为居，都不是住所”，他还明确论及“这种意义上的筑造之物不仅是建筑物，而且包括了手工的和由人劳作而得的一切作品。”[10]153这意味着他谈的居和筑指涉着提供人所依赖的相关环境及其设计物。虽然《筑•居•思》一直被当成建筑学的思想文本，但从海德格尔的本义上看是论及更广泛的设计活动，建筑物只是作为举例，来追溯设计行为背后存在的动机与意义根源。因而他开宗明义的谈到，“不是注重从建筑艺术和技术来描述，而是将筑造追溯到每一件存在东西所属于的那个领域”。

如同他一贯的思路，海德格尔总是会对我们寻常认知提出质疑，探讨居和筑问题时也是如此。他从居住和筑造之间认知关系入手，通常的居住观念是把居住当成支配一切筑造的目的，筑造当成居住的实用手段，他认为这种日常看法的正确性是有限的，这种“目的-手段模式把本质性的关联伪装起来”。目的-手段模式是通常理解的设计行为观念，但他认为把设计手段的意义归之为设计目的，一件事物的手段来自另一事物的目的，这种日常设计关系模式可以无限追溯但无法追到根源，在这一过程中，设计本身的意义会被遮蔽。他提出一个非常海氏的独特看法“筑造就其本身即是居住”，这与之前谈到的“技术是一种去蔽的遮蔽”“大胆冒险下的无保护之安全”等命题有着相似的思路。海德格尔特别擅长这样处理命题：事物本质来自于一对矛盾因素的构成，而并不将其二元分离。这也是他反对技术对象化，反对带有工具价值特征目的与手段分离，一以贯之的内在思路。因而他首先打破居与筑之设计手段与目的实用关系，“因为筑造不只是获得居住的手段和途径，筑造在自己本身中就已经是居住了”[10]154。筑造活动保有精神与物质之合力，本身就是一种“去居住”的活动。筑不是仅仅为了居，居也不是仅仅支配着筑，这意味着设计的手段和意义是合一的，设计和使用不能看作分离活动，两者过程中都必须呈现人与物的本质意义。

海德格尔从他一向的语言学追溯的方法入手对“居住”和“筑造”完成含义上的正本清源。他首先分析什么是“筑造”？ 他认为在古德语中筑造（Bauen）原本就有着居住的含义，“筑造意味着居住”，这同他分析“技术”与去蔽，“器物”与信用是词源同根是一致的思路。他认为在古语中保留了很多本来的“存在”意义，在词义不断演变中逐渐丢失，“筑造”和“居住”同根意味着我们要回归原初去关注作为“居住”的“筑造”本义。随着人类社会分工的加剧，原先“筑”与“居”的合一各自成为独立行为，“居”成为与设计活动“筑”相分离的行为。当人的不断筑造和生产成为一种单纯的手段，而把居住作为操控和利用的对象，无论居和筑都失去了人之生活的真正意义。我们不断建造各种人空间、场所和物品，我们却忘去我们真正生活与家园的目的。当代创造出的人工环境更为强势的影响或遮蔽我们生存的意义，商店决定了我们的消费，娱乐场所决定了我们的快乐，但单纯消费和娱乐都不是生存之意义。因此，海德格尔强调居住者的存在才是筑造的本质。“我们居住，不是因为我们已经筑造了，相反，我们筑造并且已经筑造，是因为我们居住，作为居住者而存在”。海德格尔从语言演变中明确他的观点：筑造即是居住。居住在他看来是“有死者在大地上存在的方式”[10]154，也可以简单理解为人之本质的生活，从他将筑造行为推演到相关物质创造活动，我们也可以进一步阐发他的设计观：设计即是生活。设计不仅是提供生活需求的工具，而是在人与物之真正生活关系中进行的设计活动，也可以说单独的建筑物人工物都不是完整的设计，而是人在其中不断与之作用产生真正意义的生活，才是设计之根本，我们不是被动去接受人工物和场所，而是以生活来探讨设计的意义与价值，在筑造中居住更为本源。

海德格尔进一步追问如何达成诗意呢？他认为勤劳的建造和工作并不能带来居住的“诗意”，诗意也不是充满天马行空的幻想，诗意需要立足于居住的大地。因此，精工细作和幻想创意都不是达成诗意化的精神自由的居住之必然途径。他认为诗和思具有同一性，诗意不是幻想和劳作，而是思考，思考的是一种“尺度”，正如他提出“做诗当作一种别具一格的度量来思考”，断言称：“为诗即是为度”[11]94。做诗本质是思考“度量”，这种说法有点奇怪，诗一般被认为来自感性与灵感，为何他认为是一种标准概念的“度量”呢？海德格尔解释了“尺度”的说法：借助于已知的东西，将某个未知之物检测为已知。诗意的形象是一种别具一格的想象，不是单纯的幻想和幻觉，而是在熟悉的未知面貌中量度出本质的内涵。诗测量的是人之本质，测量人在空间中是否获得真正自由的居住，“作为栖居之维度的本真测定”[11]95。随着海德格尔从“保护”到“诗意”再到“尺度”这种种概念的抛出，我们也在层层剥离对居住的简单理解，居住之含义渐渐明晰。一，筑的本质是居，设计的本质就是生活，以保护人自由生活来判断设计的意义。二，居的度量是诗，需要通过是否具有诗意的思考来作为自由精神的尺度，诗意的核心就是“为人之尺度”，人们的设计生活是一种思考诗意的人之必存的精神生活。这也明确回应他对于技术和现代主义设计的“标准化”“工具性”和“对象化”的思考，现代主义设计相信统一标准和技术能带来进步，相信设计师主观意志可以全面改造更好的人与社会，而这种设计行为恰恰无视人生活之丰富多样，忽略人精神土壤之自由生长，而这是人之本质。

海德格尔对诗意的度量并没有停留在形而上概念的启发上，而是真正探讨的更为明确的尺度和到达之方法，这来自他正式提出的一个特别新颖又令人费解的“四重体”思想。海德格尔谈到：“‘在大地上’就是意味着‘在天空下’。两者共同意指‘保持在诸神面前’，并包含着一种‘人的相互归属’。出自一种本源的统一性，天和地、神与人，这‘四者’归之于一。”四重体就是大地、天空、诸神与人这死者。其实海德格尔在讨论“物性”时也谈到了“四重体”，他谈到“缶之本质存在中，有天地居留”凡人饮用，祭祀神明，“……这一多重的朴一的聚集就是缶之为缶的本质”[10]156。由此，物的本质和居住的本质是同一的，他说的诗意的居也意味着诗意的物，评价设计的尺度，就在于是否能挽留住“天地人神”之四大朴一。

海德格尔对“四重体”阐述道：“天地人神四大朴一的这种令各自归本相生的镜映游戏，我们称为世界”。[10]188这包含着多层含义，其一，“四重体”与“世界”同一，天地人神四因素具备且相生相映的组建着这个世界，居住的世界也就是这四个因素具备相生的世界。其二，四者相生才能让本质回归，因而人之本质也在于人与天地神之关系。其三，镜映游戏意味着四者之间有着博弈消长，世界也会以某一因素为主导，海德格尔也经常谈及技术时代是诸神消退的世界。然而，“四重体”具体指的内涵是什么？应该有什么关系？仍让我们费思量，而需仔细辨析。

天空与大地通常都认为属于自然界，但海德格尔将天地分开，作为一对概念来表述。从现象学方法的认识来看，天与地有着“上下”之别。土地承担一切，生长植物和动物，我们的居住和生活不能离开土地。土地意味着是一种设计造物的基础质料，也是没有敞开的幽闭东西。天空的宜人与凶险，意味着大地运行的规律。天空并不提供筑造的质料，但决定着筑造的条件。人在大地上居住，需要抬头看见天空，天空能够诱发我们对自然之思，意味着对自然可能性与超越性的向往，而不是沉沦在大地零碎的封闭依赖自然的生活之中。我们的居住就要在自然的依赖与超越之间，也是海德格尔所言的“人以仰望贯通天空与大地之间。”[10]213

神与人是相互照应的。关于神的含义，海德格尔说的较为含糊，但可以肯定的是他说的神不是某个宗教的神，而是一种希腊式的泛神论，更多提及的是“神性”和“神圣的支配作用”，我们可以把海德格尔的这种唯心论理解为一种抽象的道德精神与自由意志。海德格尔认为技术时代就是诸神退场的时代，他所言的就是不能用技术知识来把握所有对道德和自由的问题，保留神圣，而不揭示它的规律，对支配万物存有畏敬。“人”在海氏哲学中的说法是“有死者”，也就是人必有死，人需要“保持在大地上，天空下，诸神面前，不断赴死”。因而，现世居住生活就需要有承担死亡的意义，在天地之间，在神圣价值面前“向死而生”。

人之居住生活及筑造设计就要将这“四重体”保护在本质之中，四者的纯朴性被称为“四重体”，因为它的纯朴性一开始就是以四者为一的方式出现的，单纯抽离出某个都没有意义，我们的居住不能只臣服于自然，也不能漂浮于天空，不能仅仅追求神圣意义，也不是固囿于人之基本需求。而对于人而言，就是人与其余三者关系的四重保护，因此“居住的保护是四重的”。海德格尔对“四重体”的保护进行细述，而这也阐发出他对于设计美学的四种批判。

他探讨对“大地”的保护，是在对现代人技术与商业的批判。“解救大地并非榨取甚至耗尽大地”[10]204，工商业社会中，人不再居住和依赖“大地”，而是对“大地”不断开发，让“大地”听命于自己，大地的耗尽，也意味着人无家可居。他谈及对“天空”的保护，就是对现代生活的批判，他认为人之居住在于体会自然四季的变化，遵循自然时间的节奏和规律，而不是用筑造不夜之城，让人们的生活疲于奔命，动荡不安。对于诸神的保护，是对虚无精神的拯救。居住的敬神不是摆置一些侍奉仪式，而是真正保有希望和等待。对人的保护，是对人道责任与价值的尊重。人之居住不是浑浑噩噩的活，而是让人积极承担生活。

海德格尔没有止于对保护空洞的谈论，他认为居住之保护在于筑造和物中，即“保藏在具体的物中，才能真正实现保护”[10]158。而且他认为只有通过设计物才是将“四重体”统一实现的唯一方式，“物本身才隐藏着四重体”。这就从“什么是居住”的问题转入“如何筑造”的问题，海德格尔先从筑造设计入手追问居住的意义，最终又回头告诉我们如何筑造和设计，落脚到独特的设计方法论之中，也就是如何设计才能呈现“四重体”的诗意居住。他使用了一座桥来作为设计方法的思考。桥不是居住空间，也不属于日用产品，又皆有两者特质，是介于空间与物品之间的环境人工物，桥更能体现海德格尔对设计的整体性思考，他对桥的设计方法论可以简要归纳为四点。

第一，设计是要形成某种“聚集”。他对“桥”进行了非常详细的现象学描述“……桥把大地聚集为河流周围的风景。这风景就这样伴随着河流穿过河谷。桥墩落脚于河床，承载桥拱的跨跃，桥则让河流的水势保持自己的通道，……桥都已经对上天的气候及其变化无常的本质有了准备。即使是在桥覆盖着河面的那一处，它也通过当即把河流聚集入桥洞而释放出去……”[10]159在一大段描述中，他重点使用“聚集”一词，大地的河岸、河谷与河床都依赖桥来聚集，桥也聚集了对天空变化河水涌动的准备，桥是一种能够将天空与大地聚拢在一起的设计。海德格尔继续对桥之于人神关系的描述“桥也给有死者提供了他们的道路,使他们从此岸到对岸来往穿梭。桥以各种不同的方式护送着。……这些桥集合为飞越到神圣者面前的通道。不论这些神圣者的在场是否被特别地思考到。”[10]160其含义是不管人们是否认同桥的“神圣”，桥以不同弧度飞跃河流，以护送的方式到达“彼岸”，桥所提供的通道都是将人与神圣“聚集”在一起。桥的“聚集”意味着并不通过什么强制性改造手段，没有改变河流地貌，只是将对人的护送行为与天地凝聚在一起，而体现着自由的神圣。海德格尔以“桥”为例，认为桥有自己的方式进行聚集，而其他“物”也有它各自的方式，每件事物的设计都体现着对“四者”的一种聚集。

在拓展训练教学法实施过程中，教师要掌握群体管理学知识，并指导学生认识、掌握群体管理学知识，学生通过管理职能发挥群体凝聚力的作用。

第二，设计是位置的一种空间配置。海德格尔进一步阐述“聚集”的方式。如果要形成聚集，就要选择最合适容纳“四重体”的一个场所，这个场所是由“位置”来决定。这就决定我们不能停留在对物的思考上，首要考虑是“位置”的设计问题。桥不只是具体物，其“本身是一个位置”，正是由于它在某个现成的位置上出现，相对于四方形成一个坐标，桥才能“让出了一个场所，来容纳四重体。” 他对于设计的考量是从“位置”开始的，由位置形成自然与人的必要关系，再建立起各种物品，由物品的关系来组成空间。因此，他提出“诸物就是诸位置，由诸物才允许有诸空间”[10]161。他认为空间“本质上是被让出位置的东西，然后又允许进入其边界的东西”海德格尔从哲学上引发的设计思考非常富有启发性：空间不是凭空建构的，而是通过合理配置形成的。“筑造由于它建立诸位置，便是对诸空间的一种创立和配置”。例如一条道路不在于铺设，而是在大地上寻找到容纳天地自然，人的生活与精神思考最合理的路线位置，休息的驿站、座椅、交通和指示路标就是规定这个容纳空间的设计物。在海德格尔看来建筑物的设计也是为了形成一个聚集“四重体”的空间，通过配置来明确这个空间的位置与边界。这意味着设计物或场所虽然可以准确测量和还原为数理形态，但这并不能决定是否是合理的设计。设计的关键是对于“场域”的考量，而非实体的物，最高美学标准是能聚集“四重体”的配置。密斯的范司沃斯别墅、保罗索莱里的雅哥圣第（Arcosanti）这些作品的经典就来自“四重体”的聚集，完成“自然”与“自由”结合的最佳配置。其次，由于设计的关键来自“位置”，因而物的简单挪用不具备适应性，需要根据具体情况进行“配置”之设计。因而经典的设计并不代表可以没有条件的复制和利用。

第三，设计最终达成的是心理空间。海德格尔在探讨空间与人的关系中，可窥见他对设计效果的评估。他认为空间的意义是人在其中的逗留，但他说的“逗留”不是物理层面的，而是具体的人在物的空间中以保持个人意义的存在。而且他认为“即使当我们与那些并不存在于近旁的物相对待时，我们也停留在这些物本身那里”[10]163。他的意思是即使人不在空间中，而意识中对这一空间有所念，人就存在于这息息相关的空间中。因而“我们甚至可以从此处而远比那个日常把桥当作漠不关心的过河通道来利用的人存在得离那座桥和它所让出位置的东西更近得多。”[10]165他把人与空间设计关系的评估上升到是否能形成精神化的思考。这一论述是设计艺术化和接受美学的重要的支持，曾在这个空间中沉入到思考，即使人与空间分开，自我仍在诸物中逗留，就是设计的意义。身体的居住只能建立人与空间的关联，而反思和回忆是建立人与空间关系的本质。设计追求的是过程与心理对“四重体”的感受，而不是仅仅身体的体验。很多后现代设计的路径也在于此，仓吴史朗的“白兰琪小姐”椅，透明的亚克力中放入玫瑰花，以这样的手法聚集着生活的虚幻与现实，它伫立在自然场域，不需要落坐，就会让人们的思在椅子形象中逗留。

第四，设计是一种被动性的实现。海德格尔反复使用“让出空间”“让居住”等词，谈到“筑造是接受了自己建立起来位置的指令。”他认为建造和设计表面上看是能动的生产活动，但在本质上却应是被动的，是在“天地人神”各种因素具备后，设计让其进入物与空间之中，因而他说“筑造将四重体拿到一物，拿到这座桥中来”。这与中国古代《考工记》所言“天有时，地有气，材有美，工有巧，合此四者，然后可以为良”意思是天地人等多因素决定设计之优劣，有着某种相似之处。如果设计仅仅是把一物制造出来，那只须关注它的技术问题就行了。海德格尔提出设计的被动性正是来自他对技术的批判，当然他并非反对技术，只是认为当今的“动力技术”太含有主动性，技术决定不了“四重体”的存在。他不仅否定设计来自于工程技术，也否定了设计来自于艺术，同时认为更不是两者单纯结合。因为这些传统的理解都只考虑主体和对象之间能动关联，而没有对是否需要设计进行充分地思考，设计是在天地人神的纯朴在场的条件下，才需要以物或空间的方式呈现出来。海德格尔断言到“只有当我们能够居住，我们才能筑造”，这与我们的日常经验有很大不同，他时时提醒我们，设计是要让已在场的存在意义显现其在场，而不是为所欲为的想要获得没有在场的东西。

海德格尔用他最爱的“黑森林农家院落”来解释设计如何来呈现“四重体”，院落需要有朝南避风的山坡和靠近泉水的“大地”，足够倾斜与下垂的屋顶支撑积雪和抵御狂风的“天空”，祈祷场所的“神明”，老少生活空间中的“人”，在大地、气候、信仰和生活的居住考量中，我们通过“工具技术”来筑造实现。在“四重体”的聚集下整个建筑过程被“物化”，所以说设计筑造是被动的，由居住带来了设计筑造。海德格尔用“黑森林房屋”为例不是他想追求复古，而只是想举一个未被污染的例子通俗解释“居住才能筑造”。如今我们已经不需要再建造黑森林的农屋了，但技术化与商业已经把设计的本源遮蔽不见，现代设计需要回到我们生活之本初。设计的方法仍可以最终归结为“思”，“思”不是一种技术，虽然包含有技术逻辑的一面，但本质上是一种现象学直观的思，如何聚集天地人神的“诗意的思”。之后的很多设计师和理论家在海德格尔的“四重体”的设计方法论中吸取养分，如著名的建筑设计师彼得•卒姆托，他在《思考建筑》中，大量采用了海德格尔经验与情感的现象学描述作为设计的度量。他的经典设计“温泉浴场”令人回味的经验，传统的记忆以及向自然的敞开，展示了海德格尔的思想和卒姆托的建筑之间耐人寻味的关系。

海德格尔探讨筑与居的议题时，正是二战破坏使得德国社会处于住房短缺的忧虑时代。海德格尔认为虽然技术、财力和规划一定程度可以解决住房问题，但并不能解决真正居住的问题。居住的危机在大战开始前就开始了，因为居住退化成单纯技术享用，异化成争夺空间的暴力行为，造成人与“四重体”的割裂，灾难爆发不是居住困难的原因，反而是其结果。而现代人必须重新学习居住，追溯居住的原初状态，通过思与筑造实现真正之居住。上世纪五六十年代才稍有苗头的可持续设计和绿色设计基于现代技术文化所引起的生态破坏的反思，均衡考虑经济、环境和道德的设计问题，这都可以在海德格尔设计思想中找到阐述之根源。更有价值的应该是海德格尔认知设计问题的思路，虽然他并不提供具体设计方法，有些浪漫主义的乡土主张也难以实现，但他以精妙的哲学眼光跳出对设计物形式功能的分析，重新审视“为何设计”到“如何设计”的问题，这在设计学界产生着潜在而深远的影响。

结 语

通过梳理与厘清，我们看到海德格尔对技、器、艺、居、用的批判与追索中所潜在的思想结构与脉系（图示1）。然而，他晦涩深邃的哲学中为什么会蕴含这么多对设计问题的探讨？这并非他本意为之，而是海德格尔哲学本身对人的“存在”而非“存在者”的重新理解，就会带来与设计的因缘。他的存在思想中所涉及种种设计之价值、美学和方法论无不落脚于他一生所专情之“思”。“思”为人之“存在”，这带来人之设计价值面目的修正与清晰，设计不应是工具，而是为“人”，不是主客体相分之“人”，而是在各种关联与可能之中揭示“人”的意义，设计的价值来自激发人“存在”之“思”。海德格尔设计思想之发凡要旨，笔者试避其艰深，粗略简括为以下四点：

1、技术不思，因而设计不能由技术驱动和制造来摆布。设计是“思”，是“汲取”记忆与精神的创造。

2、设计在于保护人之“自由”，以语意言说的冒险，将物的内在敞开，实现人自由的本真“存在”。

3、设计是人与物的因缘关联，物具有信赖的上手美学，也在于召唤（思）与人“共鸣”的生活世界。

4、设计“诗意”来自“四重体”的呈现，贯通大地（质料）与天空（想象），量度人（物用）与神（精神）的设计，人之“存在”的设计。设计最终敞开一个空间，可以容纳“思”的逗留，“思”的逗留就是“人”的栖居。