陶艺创作中材料的边界

2018-01-24李雨花南京艺术学院设计学院江苏南京210013

南京艺术学院学报(美术与设计) 2018年5期

李雨花（南京艺术学院设计学院，江苏南京 210013）

陶瓷是陶器和瓷器的总称。从粗粝的土器到晶莹剔透的瓷器，在漫长的历史中，人类就地取材，将陶瓷的工艺和材料的谱系不断延展，它们是人类历史博物馆里最多的物品，样貌千差万别。所以，陶瓷对人类来说耳熟能详，数千年来它和每天的日常生活息息相关，虽然陶瓷技术不断发展，陶瓷材料也在发生着变化，但是当我们谈论陶瓷时，我们心中对陶瓷的材质和样貌已经有着明确的概念，那就是我们平时吃饭的碗，喝水的杯，储藏的罐——陶瓷总是和确定的功能联系在一起，因此从另一个方面来说，陶瓷技术的发展、材质的优化总是围绕着它在生活中的使用功能，从陶到釉陶到瓷，是致密度更高、吸水率更低、材料更光滑、细节更精致的过程，这一切追求都是为了更好地实现功能，所谓“薄如纸、色如玉、声如磬”是对陶瓷最高的褒奖和最终的要求。因此，可以说传统中陶瓷材料的边界就在于其以满足容器性实用功能为基础的，以高致密度和低吸水率为标准的外形特征。但随着现代陶艺的发展，在陶瓷艺术的创作中，陶瓷材质的表现力和本质力量变得尤为重要，由于数千年陶瓷制作所带来的惯性逐渐被打破，各种以前难以想象的材料配置方式和成型方式在现代陶艺创作中被创造并使用，陶瓷材料没有了边界，一个充满创造力的世界打开了。

从概念上来看，陶瓷是以天然粘土以及各种天然矿物为主要原料经过粉碎、混炼、成型和煅烧制得的材料的各种制品，换言之，它是通过特定的物理化学工艺在高温下以一定的温度和气氛制成的工艺岩石。随着近代科学技术的发展，近百年来又出现了许多新的陶瓷品种。它们不再使用或很少使用粘土、长石、石英等传统陶瓷原料，而是使用其他特殊原料，甚至扩大至非硅酸盐、非氧化物的范围，并且出现了许多新的工艺。美国和欧洲一些国家的文献已将“Ceramic”一词理解为各种无机非金属固体材料的通称。因此陶瓷的含义实际上已远远超越过去狭窄的传统观念了。陶瓷的概念就发展成为可以借助三维成键的材料，通过成型和高温烧结所得到的烧结体。从这个角度而言，地球上的岩石和陶瓷是兄弟，它们都经历了粉碎、混炼、成型和煅烧。不管从宇宙的角度来说地球是多么的渺小，但对人类来说它都是一个奇迹，在造山运动中岩石和地层的挤压、扭曲、崩塌、层叠、风化、侵蚀所形成的万千形态都能够给陶艺家以启示。

地球在刚形成时，温度比较低，不超过1000摄氏度，且并无分层结构，后来由于陨石等物质的轰击、放射性衰变致热和原始地球的重力收缩，才使地球的温度逐渐升高，最后成为粘稠的熔融状态。在炽热的火球旋转和重力作用下，地球内部的物质开始分异。较重的物质渐渐地聚集到地球的中心部位，形成地核；较轻的物质则悬浮于地球的表层，形成地壳；介于两者之间的物质则构成了地幔。四十亿年前地球表面开始变冷，形成地壳，我们现在看到的岩石都属于地壳。

粘土是由岩石经历千万年的风化而形成的，由于所含金属氧化物比例的不同而呈现不同的颜色和性状，制陶的过程也是粘土还原为岩石的过程，如果说各种岩石的产生是各种偶然的因缘际会，那么陶瓷的生成也可以这么自由。

一、陶艺材料性状的边界

上个世纪现代艺术的兴起让艺术家们重新发现了材料，各种以前难登大雅之堂的材料被重新审视。比如塔皮埃斯，他对材料进行了大量的实验，这些实验使他能够精准地感受不同质感之间的碰撞所迸发出的语义，给许多以材料为素材的艺术家很大的启发。陶艺也是如此。

本来，在中国，陶瓷的理想是玉，是光滑莹润，在欧洲，陶瓷的理想是光洁绚丽，而当现代陶艺扔掉了实用性的枷锁之后，其材质的丰富性得到更进一步的体现，各种粗粝的、开裂的、多孔的、粘稠的、密集的、紧张的、吹弹可破的陶瓷缺陷现在都有了合法性，材质本身所具有的感性力量被一次次发现。比如美国女陶艺家伊莱恩•欧•亨利(Elaine O.Henry)，她撕扯、刮擦、按压黏土，使之产生各种自然的肌理和边缘，并将它们摞碟起来，然后任由湿润的黏土在重量的作用下沉陷。重力和她的共同协作让她的作品仿佛由一个个莫测的小细节组成的充满节奏的交响乐。同样来自美国的女陶艺家宝拉•威诺克（Paula Winokur）从自然中吸取灵感，“地球本身，尤其是悬崖、暗礁、岩缝、山谷以及风、地震和其他自然现象造成的结果……人类通过犁耕、铺路、围篱笆等给土地留下的标记和创伤，都为我提供了有趣的角度和观点……”[1]，她苦心经营的褶皱和光滑表面的对比让她的作品苍老而宁静。

二、陶瓷羼和料的边界

陶瓷羼和料是指在陶瓷制作过程中为改善泥土性能而加入某种材料，在传统陶瓷泥料中有为提高粘土塑性而加入有机质，如CMC,有为提高成品的冷热急变性而加入的熟料。但在现代陶艺创作中，羼和料的范围被极大地扩展了。

在现代陶艺中，最普遍的羼和料是纤维。短而细的纤维，如纸浆，在陶瓷制作中可以增加塑性、在干燥及烧制过程中降低收缩率，防止开裂，缺点是烧成品孔隙率较大，如果纤维超过一定的比例其烧成收缩率会大大增加。而当在黏土中加入稻草、芦苇、麻丝、织物、种子、果壳、咖啡渣、木屑等有机物时，宏观上会形成丰富的外部肌理，微观上不同形状的有机物在高温时的烧失会在坯体上留下复杂的孔洞，形成变幻莫测且不可预知的内部结构，而这种互通的内部孔隙结构使水分和空气在烧成时容易逃逸出来，从而可以制作体量很大的陶艺作品。利用这种方式创作的陶艺家有美国陶艺家鲍勃，他将大量稻草和泥浆混合而制作的大型环境陶艺质感丰富，气势恢宏。

有机质羼和料还有酵母和面粉，2014年，徐英的陶艺作品《观音土》将面粉和酵母和泥粉掺和做成泥面团，并让酵母在泥中发酵形成孔隙，然后烘干、入窑烧制，制作成一个个陶瓷的面包和馒头。2018年，我们在课程实验中尝试将泡打粉加入泥浆，泡打粉在泥浆中发泡膨胀并固化，并在烧成时由于泡打粉中小苏打的作用，泥浆表面自然釉化，可以形成莹润的视觉效果。

除了可以烧失的有机材料之外，很多无机材质比如沙粒、碎石等也被加入陶瓷原料中。不同成分的沙粒、碎石能耐受不同温度，在窑炉中的同一温度有的更为致密、有的融化、有的发泡、有的则会被煅烧成粉末，这些不同的性状都为陶瓷的肌理和观感提供了各种不同的感性经验。有一些材料在陶瓷制作中一直是唯恐避之不及的，比如石膏，坯体中不慎混入的石膏块会在高温时融化鼓泡，造成不可挽回的损失。但英国陶艺家Neil Brownsword却将粘土和石膏混合，用泥土作为模具铸造塑形，并通过一次次实验确定烧成温度，以在形体坍塌之前停止烧制，这样烧成的作品虽然手感很结实，视觉上看起来却松软而温和。

在利用陶瓷添加物创作中，西班牙陶艺家克劳迪•卡萨诺瓦斯（Claudi Casanovas）是具有想象力的大师，他的作品粗犷有力，把各种以前难以想象的材料混合在一起，它们在高温熔融状态被自然地黏合在一起，层层叠叠的各种机理犹如浑厚的地球岩层，旷野被控制，泥土回到岩石刚刚诞生时的状态，神圣而庄严。

如果让陶艺家给地球上的材料分一下类，那么它可以分为两种，一种是可以试着烧一下的，一种是不可以烧的。而如何确定哪些可以烧，哪些不可以烧，仍然是个人化的问题，或许，我们可以说只要不发生安全问题，没有什么是不可以试着烧一下的。

三、赋予泥土以形状——成型技术的边界

根据现代汉语词典，工艺（ technology/craft）是指劳动者利用各类生产工具对各种原材料、半成品进行加工或处理、最终使之成为成品的方法与过程。在漫长的人类历史中人们发展出了各种不同的方法来处理泥土，使之成为合目的的造型。在陶瓷生成领域我们所指的陶瓷成型工艺有泥片成型、泥板成型、泥条成型、拉坯、注浆、印坯、滚压、冲压、等离子铸造等技法，当然这些技法无一不是以制作出带有实用功能的器具为目的的。而在陶艺创作领域，这些成型方式已经不能满足艺术家的表现欲望了。或许我们可以说在陶艺的创作中，成型技法的说法已经似乎不太准确，我们真正需要解决的是如何设计出陶艺作品中个人化的给泥土赋形的方法。在陶艺创作中让原材料历经窑火，最终能呈现符合目的的形状是充满探索的历险。

陶艺家Mette Maya Gregersen的造型方法是将加有纤维的厚泥浆涂抹在用细竹篾编织并固定好的流畅形体上，在烧制过程中，竹篾烧失，留下的泥土仍然维持着原来的形状。高温金属丝也常常被用来塑造基本形体，Lesley Risby所制作的陶艺用高温金属丝编织成她所需要的形状，然后在其上涂抹泥浆并在1220摄氏度釉烧，泥浆和高温金属丝化合形成丰富的肌理，但仍然能支撑整个结构。同样使用耐高温金属丝的还有Susan O’Byrne，她所创作的实际大小的动物可以不依赖底座而用细细的腿自己站立，就是先用耐高温金属丝搭出框架，然后在其上覆盖泥片和装饰，最后成品虽然看不到明显的金属框架，但耐高温金属丝却起到了决定性的支撑作用。2018年，南艺毕业生彭宏丽的作品《行籽》用纱布覆盖并缝制在高温金属丝做成的框架上，然后将泥浆反复涂在纱布上直至达到足够的厚度，干燥后送进窑炉烧制，有趣的是，在干燥过程中，金属丝的锈迹慢慢渗透到泥土中，烧制后在泥土上形成了丰富而自然的痕迹。

相较之下，赵萍萍的作品《用火焰了解世界》用的是另一种思路。她用生活和自然中的各种实物，草、花朵、果实、小树枝、小纸盒、袜子、酸奶盒子、手套等等沾含有纤维的瓷泥浆，干后放入窑炉中烧制，实物本身的造型给泥浆以支撑，而大部分的实物在烧制过程中都被烧尽了，只剩下一个纤薄洁白的瓷壳，保留着实物的隐约的外形。

此外，上文的Neil Brownsword用压印或不同肌理的工具抠除等方式在湿润的泥土中制作出负形，然后用掺过石膏的泥浆浇在负形里，石膏凝固后可以很容易地将所需要的形状从泥模中取出，方法上更像是铸造，还可以还原泥土上微小的触痕和肌理。

上文提到的克劳迪•卡萨诺瓦斯（C laudi Casanovas）在这方面同样表现出巨大的创造力，他用类似夯土的方式塑造巨大的抽象造型，然后用制冷机将其冰冻，泥土中的水份在冰冻过程中聚合并结成晶体，使泥土内部形成自然的机理，在泥土冻结状态时用多层塑料膜将其严密包裹后，用起重机将其高高拎起并坠落，使其自然地碎裂但不四散，然后拆掉塑料薄膜，用石膏固定泥土，候其完全干燥后就地制作窑室烧制。整个过程虽在作者严格控制下却同时具有诸多不可控因素和环节，从而使造型变成一次精心设计的意外。