诗化的变体——对颜泽陶艺形式语法的猜想

邬烈炎

时时看完一个陶艺展览，常常翻完一本陶艺画册，竟找不到几件真正意义上的“陶艺”作品。许多作品在形态上在属性上在语言上，似乎都只是挪用了陶艺的材料工艺，或是纯粹雕塑只用陶土烧制，或是一般器皿放大而已，或是一大堆现成品被涂刷白色釉料过于任性而只剩粗犷与釉水肆意流淌，或是充当当代艺术在意象中诉诸某种隐喻与符号，如附着着青花、粉古彩官窑纹饰的抽水马桶、维纳斯等等。常态化、典型性在人们印象中多年形成的“陶艺”概念，被渐渐淡化而踪影模糊。

于是，在如此景观中，人们就更表达出对这一门类本体样式作品的期待，丰富需要纯粹，多元寻找单一。当颜泽的作品出现在人们面前时，竟发现它们正是为“现代陶艺”这一词条作出了几近规范的工具书式的解读，提供了具有教科书般意义的示范案例。

颜泽的早期作品就已经具备了这种品质。“大地的锋芒”系列在简洁有力的造型中以肌理与釉彩的流淌获得表现力；“祭”、“边城”等熏烧系列从形态到色韵都呈现出更为质朴的气质；“杯子的逻辑”以有序列感的孔的排列，使原生态的36个杯子获得了一种陌生感。

颜泽的近期作品之一，“桌子上的仪式”是几个杯子、壶、盘、人型器物的组合，构成了诸多的系列。

“链接”系列的作品，一些是单个杯子之间的或断续叠置，或不合情理的转合聚集，一些是几个杯子、碟子和人形壶之间的粘联堆叠，错位松散，倾斜摔落，它们捆扎在一起，或多或少，或有序或无序，形态在互相挤压中溢出张力，外部轮廓起伏转折变化多端。白色坯体局部以青花笔触勾皴点染，两三条红线的贯穿与通过，又形成了新的结构关系与组织过程，生成了另一种构图，似捆扎的包装绳松散脱落，解构而并不贯通有序。

作品很容易就给人们以不同的想象，它仿佛是在一个考古发掘现场，年代过于久远，而粘结歪曲，散落零乱，被岁月挤压粘土包裹，被人们挖起掘出的“文物”被历史气息熏染。好像是“南海一号”海底沉船打捞，瓷器散落沉在海底，上千年来的沟壑漩涡和潮水冲刷，淤泥浸蚀海藻缠绕，章鱼袭拢贝壳吸附，形成了一种化石的肌质。又好像是陶窑塌陷的事故，使它们改变了原来的被放置时的秩序关系与位置固定，作品挤压变形，破损毁坏，半成品次品被成堆废弃抛置。

图1 祭

图2 桌子上的仪式-1

以“集合”为题的骨瓷作品，是更为复杂的堆叠组合，光线投在浅白色的造型上，阴影烘托了清晰的层次，透明而优雅，轻巧而奢华。同一标题的另一组作品，镀钛色的光泽高反射折射，时尚而酷炫，形体在一片闪烁的辉映中消解弥散，在视觉缺损中变得复杂。另一种处理方式是内壁本色外表镀亮而更赋变化。

这一主题的变体连作，造型中有意或无意融入了诸多元素，它以一般概念中的茶壶为原型，又有北方酒盅的型制，又有不知哪个朝代的俑的身影。“茶海”是在一个直径75厘米的圆瓷盘中，杯碟狼藉，小杯小碗小壶乱成一堆，意味颇深。“宴会”系列似比其它系列规矩了不少，进入厅堂的餐盘被仕女们托举着，成为一种谑戏式的高脚细腰的有仪式感的瓷器。

颜泽的近期新作“城市•山水”系列，似乎在与观者讨论一个基本的哲理问题，即如何在造境中融合“自然”与“人造”，如何对环境进行过滤、清洁与净化。

陶艺家出乎意料地利用了作为现成品的蜂窝状工业陶瓷废料，创作出了令人耳目一新的作品图式与触觉语言。这种蜂窝陶瓷废料，主要是作为自来水的过滤器，或者用于净化汽车尾气的工业陶瓷，因为不符合工业制造标准而被报废，但孔洞细微有序，素净细润，色泽纯洁而不乏玉石质地。颜泽面对已烧和未烧的两种不同质料，她选用经过烧制的以横切而呈示大小不一的孔径界面，象征高层建筑比喻为“城市”。又选择未经烧制的用竖切的方式，呈现峰峦皴法或残壁断桓的山形走势。蜂窝成为一种肌理或语言，使形态在断裂中形成，不同单位之间的拼贴不同形态之间的粘合成为一种基本手法。陶艺家在构思、切割、排列、组合时探寻其中的几何图式，揭示构成的规则与模式。

在“城市•山水”中，规则形状的小圆孔、小方孔成为建筑群的隐喻，而不规则形的斑驳肌理与“高矗”状造型，似瀑布流水，山峦峭壁，它们可以是单件独立，可以是数件组合，也可以是十数件排列。而与这些碎片缝合在一起的时候，意象之中的“城市”又多了一种“尘世”之感。

只以竖切构成的“山水”，有一种冰川纪白垩纪远古世界景观的感觉，钟乳、雾凇、冰挂气息逼人。当她把这些废料向左右推移时，就形成了长卷式的“万里江山图”。

颜泽又以墨、本白、蓝、浅绿几种颜色，随意点染而使作品有泼彩之味，机缘与偶然、巧遇与碰撞、飞逝与表现，有小青绿之意，有浅绛之韵，一切都在轻松之中显现。当选择的废料过于残缺，加上一些不经意间染上的釉水色料，在奇峰叠嶂中竟产生了笔墨感，于是又有了山水画模样的残山剩水，如同石涛搜尽奇峰的某个局部，如同王原祁笔下的某个片段。

制作过程的每一个步骤，都是一次再创作的机会，成形、切割、烧制、打磨、粘连的过程与结果，都有可能出现意料之外的效果，它又决定着这种技法下一步的处理方式。

颜泽恰到好处的把握了陶艺、装置、雕塑之间的关系，她把现成品利用把握得不留痕迹，这般挪用过程中的选择、裁剪、粘连，经营构成，将想法、手法消隐在材料与肌理、构图的整体张力之中。它们既是纯粹的陶艺创作，又是体现现代陶艺制作方式的实验，与其说是具有某种观念性，还不如说是某种十分自然意味的装置。

其实，当你走进陶瓷产区及陶瓷厂，走进陶艺工作室，就会看到业态景观中竟有许多的现成品，具有可以利用的诱惑力。如若干件叠置的装进窑具中的器皿连同这窑具，就是制作者意料之外的超级形态。常见陶坯晾晒或上釉后再又晾干待装窑前的摆置，陶工将几十只坯子一字排开摆在细长条木板上，再将成百上千条木板搁在木制坯架中，构成了颇蔚为壮观的巨大装置。龙窑、葫芦窑、镇窑都是经典的空间装置。浇铸模具以阴阳转换成为一种有意味的负形。如拉坯、浸釉是一种行为艺术，而制壶过程的手形动作更是一种令人享受的表演艺术，这种过程没有一个多余的动作，充满着节律感。又如制陶的工具如木槌、削刀、雕塑刀，更有艺人自制只属于个人习性的异形工具，用久了就为它裹上一层包浆，如同象牙般玉石般的质感十分动人。

图3 北京花布（茶具）

图4 冰川纪（茶餐具）

颜泽的作品是清晰的，又是模糊的。是本体的，又是前卫的。在作品背后隐匿着许多术语与词条，从理念到手法，为我们提供了多视角的解读方式。

我们可以以蒙太奇的语言来进行观照，它以“连接”为出发点，通过连续、平行、交叉、复现等手法强调叙事功能，来进行装配、分切与组接，对单体元素进行选择、取舍、修改、加工等。

颜泽的作品有着显而易见的拼贴痕迹。将两种具有差异性的素材进行拼合、粘贴、并置、剪辑、缝合。我们自然想起柯林•罗的《拼贴城市》中的说法，即对整体理性叙事方式的破解，却将原型与变形，秩序与非秩序，恒常与偶发融汇在一起。

无论是“集合”系列还是“城市”系列，都有着“折叠”的痕迹，如德勒兹认为的那样，在多样的状态中包含的正是各种差异或差异之间的东西，而这些差异之间的构成方式即折叠，分叉或者互相覆盖。折叠作为一种新兴的建筑语汇，对空间、结构、组织方式等带来积极作用，它在某种程度上模糊了空间中内外、方向、层次的界限。颜泽的作品将平面、立面、剖面折叠在一起成为非线性的状态，成为可变化可转换的因素，不能再固定图形与真实情形之间的关系，面与面在相互追逐中不能吻合三维坐标。

也许解构一词更能用来阐释颜泽的作品，因为作品正是将封闭结构改为开放结构，消解了整体性，播散出差异性，又用含义不定的符号去取代单义与一成不变之物，以表层语汇转向深层结构的探索，体现为多义性与模糊性的语言，作品呈现出不清晰和不确定的状态。而并置、破裂、倾斜、畸变、扭曲等手法也在作品中有着典型的体现。然而看似无秩序的外部形态实际却是清晰的思辨过程与内部逻辑的显现方式。

颜泽在南艺读陶瓷本科，虽然老师们清一色工艺美院背景，但她还是在不可逃避的黄瓜园的整体氛围中浸染上了那种特有的自由、随性的气息，做些偏艺术味重形式感的不是很规矩的作品。而那时有电窑的陶瓷实验室，是在很长的时间段中南艺唯一的像模像样的可以做出成品的工作车间。颜泽又在景德镇陶瓷学院读研，接受到一种更为严格的专业训练。景德镇是全世界陶工们崇拜的高岭土的故乡，有着正规的行业气息与传奇的工匠精神。两种不同的学院背景在比较中互补渗化融汇。

因此，在颜泽的身上和她的作品中，总是将一些看似矛盾的对偶范畴不露声色的融汇在一起，形成了一种内在的张力。作品溢出的激情，又被一种内敛适度的控制，她是紧张的又是松弛的，她有一种严肃的表情，又有一种游戏的心态。她既是典型的学院派作风，有几分学究气几分书卷气，又有着从工厂师傅那儿习得的工匠范儿。

颜泽还有着更为多元的学养与阅历，有着多重身份。她穿越于传统、西方、民间、当代之间，不断地华丽转身。她时而是艺术家，远不只是陶艺家的那种艺术家；她当过驻厂设计师，有着宽敞的园林式的工作室；时而是陶瓷历史的研究者，洒洒脱脱写出20万字的专题论文威基伍德陶瓷设计史，深度解读了经典陶瓷产品设计形成的法则；时而是在国际陶艺界时缓时急的行者，出席有她获奖作品展览的开幕活动；她还合作举办国际工作坊，做策展工作，做访问学者，以娴熟的英语说着中国古代的外国现代的专业术语。当然，颜泽还是一个多产的日用陶瓷产品设计师，她设计的茶具“北京花布”出现在国际范儿的专卖店中，她为重大活动设计主题性宴会餐具。然而，她走得再远再久归来依然是教师。

列维·斯特劳斯在《嫉妒的制陶女》一书中，叙述了印第安人各个族群关于陶器的神话传说，并借此提出证明了一系列人类学理论。他说：“人们将制作陶器的重任交付给妇女，……我们可以看到人们对陶器的制作给予了特别的重视，或者看到人们给陶器制作的条件赋予了某种神奇的想象。她们非常庄重地外出去寻找陶土……她们隐蔽到偏远的地方，建起窝棚，举行祭祀。工作开始，她们便闭口不言，保持着高度的沉默，相互之间只用手势交流。”当然，颜泽不是神话学意义上的“制陶女”，但她确实在最大限度的描绘着对现代陶艺的想象力与诗学价值，编织出制陶术的新的传说。