作为审美表现形态的中国画——第二届中国画学会展研讨会上的发言

中国画学会自成立之日就提出学术立会的宗旨，这次学会展就是秉承着这一学术宗旨，是中国画学会精心组织的第二次学术含量很高的展览。参展的作品是画家近三年的精心之作，学会对参展作品又进行了严格的把关，所以本次展出的作品水平整齐，充分体现了学术立会的导向，这正是中国画界希望看到的面貌。展出作品值得注意的有两点：一是写意性，这是中国画的重要指标，写意画和工笔画都表现出明确的写意性追求；二是对现实题材的关注，既有现场的写生，也有现实题材的创作。总体而言，现实题材作品的数量普遍高于其他题材，由此可以看出目前中国画的创作现状。

对于中国画的创作现状，我想从美术形态的角度谈点看法。近年我在做丝绸之路美术形态的历史学研究，所面对的是丝绸之路上的美术文化遗存，而保存的美术品具有审美表现形态明显的阶段性特征。由这项研究推而论之，中国画的阶段性表现是否也可以通过美术形态的变迁加以审视呢？我以为，至少可以提供一种观察的角度。中国画的表现形态，或者说审美形态从发生到发展经历了不同阶段的变迁，形成了中国画的传统，审美范式也发生了阶段性的变化。回溯中国画的传统文脉，存在两个传统，一个是古代的传统，一个是近百年形成的新传统。古代的中国画传统作为走向现代的资源常被画家不断地借用和转化，是形成新传统的母体。而新传统是在引入西学的变革中杂糅古代传统融合而成的，是中国画现代转型最直接的资源。换句话说，中国画的现代进程与新传统的联系要比古代传统更亲近些，确切地说，它本身属于新传统的一部分。正是这样的历史条件，从审美形态的变迁观察中国画也许更能看清历史和现实的关系，会让我们更清楚中国画的现状。

历史地审视中国画的新老传统，其形态大致可以分成四个阶段：

第一阶段：观象取物，应物象形。时间发生在先秦至秦汉，这一时期的绘画以自然的摹写为目标，如陆机《文赋》所言：“宣物莫大于言，存形莫大于画。”属于绘画的自然模仿期。

第二阶段：以形写神，形神兼备。时间大约从3世纪到12世纪，是写意精神在绘画中得以确立推广的时期。中国绘画跳开了状物拟形的初级阶段，透过物象特征的表现而得其内在的精神气貌。

第三阶段：笔墨意韵，自性内美。时间大约在13世纪到18世纪，也就是文人画的兴起和笔墨范式的形成阶段。这个时期，绘画探寻发覆笔墨语言的自性之美，形成以笔墨为中心的写意体系。

第四阶段：写生造型，随类赋彩。这一阶段发生在近百年来西方文化传入的背景下，由以西润中到中西合璧的转变，尤其是全面接受来自苏联革命现实主义美术的影响后对中国画笔墨传统所进行的改造。在这个体系化改造过程中，中国画从笔墨观走向了造型观，从以笔墨为中心的写意表现转向了以造型为中心的写生再现。整体而言，中国画的现代转型走上了由“写”到“画”的回路，是一次疏离了中国文化根性的折返跑。

我这样评价中国画的现代形态有一个直观的参照系，那就是西画。西画的形态变迁也可以分为四个阶段：

第一阶段：模仿自然。发生于古希腊时期，亚里士多德提出的“模仿说”是其标志，而毕达哥拉斯学派提供的艺术法则是在雕塑和绘画中的具体表现，这之后又被古罗马人加以继承并形成了经典范式。西方早期美术以模仿自然为能事，在审美形态上相当于中国美术的第一阶段，所不同的是古希腊的“模仿自然”是以人为尺度，而中国“观象取物”的对象则是自然的物类。

第二阶段：写生造型。欧洲文艺复兴接过了古希腊、古罗马的遗产，追摹古希腊、古罗马艺术的古典范式，经过人文主义和科学主义的启蒙，在绘画领域探讨尽可能接近视知觉的感知经验，运用透视法、光影法、素描等技法对物体作惟妙惟肖的形体空间的描绘和塑造。从文艺复兴到古典主义，在科学主义和工具主义的方法引导下建立起一整套完备的写生造型体系。

第三阶段：绘画张力。西方这一轮由传统到现代的转型，是由照相机的危机所引发的。法国印象主义画家受光谱学和色彩学成果的启发，采用直接画法将自然的光色关系引入画面，脱开了写生造型的传统法则，以描绘光色气氛作为绘画的内涵，油画开始了以表现物象光色气氛的自为之路。后印象主义画家塞尚随后主张“创造一个与现实世界平行的绘画世界”，因为这一主张，西方绘画开始走出“写生造型”的审美形态，在绘画本体的向度上进行形式语言的多向度探索。现代主义为创造一个“绘画世界”的尝试，不仅回答了“绘画何为”这一问题，而且提供了“绘画自为”的理论和方法，形成了展示艺术语言内涵的张力形态。

第四阶段：观念图式。这是西方后现代主义艺术对人类生存现状和艺术生态问题的多样性表达。对于率先进入读图时代的西方而言，数字化和人工智能以全覆盖的方式进入社会生活的各个空间，原有的绘画、雕塑的单向的审美形态并不能有效地传达人们复杂的心理感受和多样性需求。因此有效疏解个人或集体心理感知的图式变得更为重要起来，跨门类、跨媒介、跨技术手段成为艺术表现的新形态。后现代主义所提供的审美形态和艺术理念，图式的内涵不再局限于造型与物象，而是回到人自体和哲学的层面。

基于上述对中西美术形态的归纳，我们可以进行二者间的比较。在这个比较框架中，我们可以清楚地看到，西方美术形态的变迁是演进式展开的，从自然模仿到写生造型，从绘画张力到观念图式，其形态演绎的路径很清晰。对比中国画的形态变迁，在前三个阶段与西画演进方式大致相同，而在绘画本体表现的第三阶段，中国不仅发生的时间早，而且在绘画理论认知和笔墨范式的提炼上都比西方来得成熟。然而在第四阶段，中国画经过20世纪初西画的改良，20世纪50年代引进苏俄现实主义美术的改造，原有的演绎逻辑被中断，在意识形态的强力捆绑下，选择性地折回到西方写生造型的形态体系中，做了西画写实主义的学生。近些年有中国画家意识到传统笔墨的价值，开始重拾中国画的笔墨，但得承认，毕竟时过境迁，我们与传统的笔墨精神隔膜得太久，出现了文化根脉体认上的断裂，现代中国画吸收传统的笔墨资源基本是截取式的，而非体系化的。如果客观地将现代中国画形态与西方美术形态做比较，它的位置仅相当于西方美术形态的第二阶段，在美术形态比较的框架中，并不属于现代形态。也就是说，当西画还在建立完善古典范式的阶段，中国画已经完成了绘画本体形态的建构，但在西画进入现代形态的多向度探索时，中国画却转向了西画的古典形态。这一折返跑的影响是明显的，现代中国画重写生，用中国画的笔墨画素描的成分要远大于笔墨的意韵和品格的表达，如果说画中还有笔墨，也更多是以造型为中心的笔墨，而不是以笔墨为中心的绘画，这是值得警醒的。

以上提供的中西美术形态的比较观察，仅是个粗略的框架，目的是为了看清楚中国画的现状。中国画在现代转型的路上走过了一个多世纪，与西方美术形态发生交汇，有很多经验，也有教训需要总结和反省。今天在这里讨论中国画的形态仅是一个观察角度，而对于左右中国画形态的阶段性演进的诸种因素的分析，因时间关系，不能展开，留待以后再讨论。