貌写家山：汪采白山水画的地域意识

地域环境是人类生存和发展的基础，人类之所以会拥有不同的生活方式，是因为他们所处的地域环境不同，这就使得长期生活在不同的地域环境中的人们形成不同的地域文化。在巡检中国山水画形态发展历程时，人们能清晰地发现地域文化是其中一个非常重要的影响因素，这种地域性的差异不仅影响山水画的创作，而且为画家提供了丰富的创作题材，不同的地域文化在作品中呈现出不同的风格面貌，形成不同的流派，他们的作品都有着浓郁的地域感。艺术创作中，画家选取创作题材内容，都受到他的生活经历、审美理想、个人情趣等主观因素的潜移默化的支配。艺术家通过绘画这一特定的载体给予情感客观化的表现真实，而这种情感又受到地域风俗和生活习惯的影响，特别是自己所钟情的某一景象的特殊情感对其创作的影响是意义深远的。画家的艺术风貌往往是长期在地域文化的影响下形成的，这种形成过程恰是画家不断深入了解自然环境的过程。

明末清初，新安画派以重视形态之变和骨法用笔，形成胜于丘壑的雄奇简洁的画风来面对黄山这一地域奇景，“既传胜境之美，又抒遗民之情，是最富时代特色的，也取得了最突出的成就”1，使得黄山图这一地域现象在山水绘画中的数量和质量达到前所未有的高峰。20世纪30年代，被誉为新安画派“殿军”2的汪采白是继渐江、梅清、石涛之后擅长画黄山的又一代表人物，其作品以徽州地域文化为母体，以黄山为蓝本，又一次擎起了新安画派这盏明灯，对“新安画派”的丰富和发展做出了积极的探索和极大的贡献。汪采白以黄山题材为主要创作对象，应是画家艺术经历与审美环境对其影响的结果，是画家内心的一种精神向往所致。

一、艺术生活经历的表达

汪采白（1887—1940），名孔祁，字采白，一字采伯，号澹庵，别号洗桐居士，安徽歙县人。出生于徽州的名门望族，祖父汪宗沂为清末翰林，有“江南大儒”之称，黄宾虹、许承尧等均出其门下。叔父汪律本，字鞠卣，工诗善画，系一代新安书画名家，收藏颇丰，“世所称新安派诸巨子，皆备有之”。3汪采白少承家学，拜叔父汪律本为师，幼师从黄宾虹研习书画和诵读经书，系为数不多的在极其严谨的传统诗书画学的氛围中成长起来的画家，是20世纪30年代一位出类拔萃的山水画家。据《汪采白年表》4记载大致算来，汪采白其一生在故乡黄山歙县的时间占去大半。年表记载汪采白两江师范毕业后历时约三年时间为黄山及歙县境内进行测绘，三年的测绘工作令其往来于三十六峰间，这次活动给汪采白深入亲近体会黄山的机缘，成为一个真正的“黄山山中人”。这种经历体验在其日后的创作中亦有反映。1922年已在北京师范的汪采白为纪念与杨禾甫当年同游黄山测绘之事而作画记之，在画上款题：

“曩岁与禾甫仁兄同绘余歙邑图，曾两游黄山，黄山幅员广，为时又甚促，深以为不能通游览为憾。兹别胜境忽逾十年，联袂览胜更不知何日适，禾甫索余画，为写后海松壑之景，禾甫亦深爱黄山者，张之壁间，以资卧游可也。”5

“从来笔墨之探奇，必系山川之写照。”6北宋郭熙在其绘画主张中早就强调了观察自然的重要性，强调了地域性的重要作用，提倡山形步步移，山形面面看，主张对山水所处地域进行深入的研究分析，从而进行山水画的创作。受与识，先受而后识也。识然后受，非受也，石涛《画语录》中这段论断十分准确地表达了采白先生对家乡黄山地貌景观的理解。这里的“受”是对客观事物领受的一种感性认识，“识”是对客观事物的一种理性认识。换句话说，绘画如果离开了自己的亲身实践，只是因袭古人的陈法，那么画中必然不能表达自然的真实感受。

汪采白的创作生涯仅二十余年，黄山成为他钟爱的最主要描绘对象，多次游览家乡黄山，往来于三十六峰之间，卧云嚼雪，饱游饫看，对黄山一丘一壑、一草一木无不熟记于胸。由汪世清等编录的《汪采白诗画录》收入存世的汪采白所作的诗歌及题画的标识共340余首，其中明确题画黄山的，就有百首，这在其题款诗文中有着明确的表达。

“雅夫贤弟喜云山，属（嘱）作图。余以为，云山变换以黄山最为奇观。此由渡仙桥经一线天至文殊院之景。院前多古松，松外有悬崖。志乘所载，为文殊趺坐处。下为朱砂峰，右为莲花峰，峰下为莲蕊。晨起坐崖上观朝日，群峰如直立水中，海上云山不是过也。”7

“吾乡黄山，到处皆可入画。且奇致横生，超越常规，迥非寻常山水所可比拟。能识其趣，画稿可无枯竭之患。”8

“短杖轻衫步履遒，闲来松壑豁双眸。危桥据涧泉声急，古刹嵌岩梵韵幽。新雨暗添春鲜碧，残阳斜照晚峰浮。天都胜境人间少，拈出凭君作卧游。”9

汪采白这种丘壑在胸绝非一种简单地对黄山地域的描影绘形，而是融入了个人的体悟与情感，强调：“对象不但与人被视为一体，而且，使主体在审美经验中跃身大化，与天地浑然为一。个体投身到自然大化中去，实现个体生命与宇宙生命的融合。”10意味着画面在人文内涵上亦达到了人与自然和谐统一的境界，在审美意义上属于中国的传统艺术中“天人合一”的美学境界。

汪采白还有很多没有标明是黄山的山水画作品，但是诚如汪世清所言：“黄山在先生印象中是如此深刻，以至每逢作画，黄海峰峦都萦于笔底，往往画成的山水，即使并非黄山的实景，也一望而知‘此境当于黄山中求之’或‘此境非黄山莫属’。先生画来自黄山，善师造化，于此可见。”11正是这种对黄山深入的体验和观察，至奇黄山的山峦、松木、瀑布、云雾、溪水在其作品中皆得到准确、灵动的表现，其性情与山水为一，笔墨与天工俱化，其山水作品中也能清晰地看到新安地区的自然因素。

《黄海卧游集》收录的36幅黄山图创作，皆以青绿山水结合水墨的形式描绘了黄山大大小小的景点及沿途景色12，作品风格清新，用笔挺劲，线条灵动，富有节奏韵律之美。每幅作品皆以简洁的题跋表明所在视角或景点名称，作品散发出一种亲临现场的真实感和地域气息，观册就能欣赏到云烟弥漫、层峦叠嶂、山川起伏的景象，恍惚随着画者信步游览黄山景致，这种表现力是深知黄山特性的人才能体会的，达到魏晋美学“卧游”的境界。由此也很容易看出，画家对于黄山的熟悉程度远远超过一般游客，是以一种安详而骄傲的心态，娓娓描绘黄山胜景，向世人展现家山的美妙。曾任黄山建设委员会委员长的许世英在画册序言中倾情撰写：

沈熙远论画，以为非学问、襟期、品行三者具备不足以传世。盖观画者即画以观人，而知其学养之所至是？览前贤名迹足以遗世累而养天真怡性情而去贪兢，非徒较量笔墨之工拙已也。采白之画落笔沉着而气息清新，布局灵警而意境超远，耿介之性、冲淡之怀固已见画，如接其人。此册写黄山实景一一逼真，余从事开发黄山于前二载，春秋佳日不废登临。自从去国，无忘梦寐。展视此作，恍若置身三十六峰云涛雪浪间，闻松声鹤唳，悠然忘其在万里外也。今采白年甫五十，所造已如此，他日当与二石瞿山并传。识者当知余言之非谬。13

从汪采白存世可考的资料来看，其诗画中大多属于歌颂家乡风物，以黄山图贯穿始终，占据了绝大部分，这在20世纪画家的毕生创作中实属罕见。

二、地域文化审美的流露

自然山水形象与山水画的创作关系历来密不可分。往上可追溯到五代时期，荆浩、关仝的山水画作品中就呈现出一种强烈的北方地域特色及生活气息。这种地域的图像表达，影响着后来的山水画家更多地以地域为中心，他们从自身的角度反映他们所生活地区的地域文化，作品在反映地域文化的深度和广度上也更进了一层，可以说是这些地区物质形态和精神形态的总和。

明清时期新安画派山水更多时候是以排列组合的方式解构重组客观自然山水本身特定的秩序，从而体现一种秩序意识。这种秩序意识是一种集中概括反映自然山川之特征的努力，通过这种聚合，自然山川可以成为予以一定的人文秩序与人格象征意味解读的观念载体。正如唐岱所言：“以笔墨之自然合天地之自然，其画所以称独绝也。语云：造化入笔端，笔端夺造化，此之谓也。”14汪采白在1926年出版的《采白画存》“自序”中写道：“余谓造化之设施，无细大、险夷、昱隐、恒变，其足以动人无涯之感，一也。妙万有于笔端，使览者喻其兴趣，襟抱于言辞想象之外，固画家所有事，而或工，或不诣，有浅深焉。余学画二十年，当其风流自放，挥洒云烟，虽极宇宙之幽杳雄奇，悲愉怨慕，几凝集于尺幅之内，何其快也。而当时所欣，己乃废然若无可于意者，亦往往有之。此岂兴趣之适然与？抑所诣故有浅深之不同与？”可见汪采白的山水作品恰恰是“描述某些地方的特征……歌颂与自然结合的天人合一理想”15，是为自己提供一个精神归隐之地。

通过汪采白的山水画作品梳理，不难发现作品地域面貌清晰易见，而且可以窥探出新安画派的艺术传统资源对他来说显得尤其重要。詹青萍认为汪采白世居新安，出生于一个极富收藏的书画之家，为他能通晓新安画派诸家技法提供了极为有利的条件。16作为新安画派的继承者，新安画派作品中线条挺劲、惜墨如金、构图采用几何图形分割等特点，在汪采白绘画作品中都有着继承的痕迹，新安画派风骨精神在其画作中亦有着明显的呈现。《黄海卧游集》册页之“莲花峰”“文殊院”“大士岩”等画面，均以简洁劲健的线条及几何化的构图抓住了黄山山石的构造特征，进而加以适量抽象，呈现表达图像。图中几何状的山石，用笔挺拔而瘦峭，冷逸而洁净的画境，简淡之皴法，甚至山石间的古松都有渐江《黄山图册》用笔之神韵。

《黄海卧游集》载道：“他以自己的气质、素养、个性与才情，运用新安画派的传统技巧并加创新，写他最熟悉的，并以自己的情思进行了熔铸的黄山胜景，共三十六幅。剪裁大胆，构图新颖，笔墨谨细，色彩雅洁，气清韵逸，沁人心脾，堪称一部不朽的无声之诗。”17

研究近现代美术史的价值不仅是作为历史的佐证和参照，亦能反映其时代的观念。正是以这个视角去研究汪采白的作品，就会发现多年的徽州生活经历，尤其是黄山给其艺术创作带来的无尽素材，汪采白在创作的过程中主动以纪游性的黄山图像参与到徽州地域文化的建设之中，其一系列表征着地域和时代观念的景观作品，不仅建立了自己的艺术风格，而且以丰富的新安地域图景，表达了“徽州意识”这一地域文化认同的观念。

注释：

1.单国强.中国实景山水画史略之三，清代（上）[J]紫禁城，2008（10），P119

2.郑家琪.汪采白画集[M]合肥：安徽美术出版社，1988，P2

3.许承尧.歙事闲谈（上）安徽古典丛书[M]合肥：黄山书社，2011，P143

4.汪世清.汪采白年表编[M]合肥：安徽美术出版社，1988

5.陈明哲.汪采白研究[M]合肥：安徽美术出版社，2015，P41

6.潘运告.清人论画[C]长沙：湖南美术出版社，2005，P226

7.郑家琪.汪采白画集[M]合肥：安徽美术出版社，1988，P2，《山水轴》图题

8.汪世清、汪孝文、鲍义来，汪采白诗画录，徽州学丛刊，1993，P126，《黄山图》图题

9.汪世清、汪孝文、鲍义来，汪采白诗画录，徽州学丛刊，1993，P17，《黄山图》图题

10.朱志荣.中国审美理论[M].北京大学出版社，2005，P73

11.汪世清、汪孝文、鲍义来，汪采白诗画录，徽州学丛刊，1993，P3

12.36景依次为汤池、鸣弦泉、青鸾峰、石笋 、九龙瀑、散花坞、天门坎、浮溪、小心坡、朱砂庵、双龙山、扰龙松、始信峰、莲花峰、云谷寺、慈光寺、蓬莱岛、西海、狮林精舍、耕云峰、药溪、莲蕊峰、半山寺、清凉台、狎浪阁、大士岩、文殊院、松谷、鳌鱼洞、云头岩、云门、前海、青龙潭、小心破、百步云梯、飞来石。

13.汪采白.黄海卧游集（序），上海华东照相平版印刷公司，1936

14.潘运告.清人论画[C].长沙：湖南美术出版社，2005，P344

15.高居翰著、李淑美译《中国绘画史方法论》，载范迪安、龙瑞主编《新时期中国画之路·1978—2008论文集》[M].北京：中国青年出版社，2008，P466

16.詹青萍.谈采白先生所受的家庭教育，[J]歙县文史资料1992（2），P40

17.郑家琪.汪采白画集[M]合肥：安徽美术出版社，1988，P2