试论中国白描花卉技法

一、关于历史延革

自然界的花木不仅以它优美的风姿广受人们的钟爱，同时也以它的丰富多彩美化了我们的生活。早在秦汉时期，古代的艺术家们便已经开始把花木作为描绘的对象。我们从已经出土的一些文物上便可看到富有装饰风格的纹样花卉及简单的花与鸟。我们看最初的花鸟只是作为人物画的配景出现在画面上，它在相当长的一段时期内只是处于萌芽的阶段。而到了晚唐时期，由于绘画的发展，花鸟画才开始有了专攻。唐人花鸟边鸾最为突出，其设色精到，浓艳如生，正所谓开花鸟画之先河。至此，花鸟画才逐渐形成了一个较为独立的画科，分立出来。尽管花鸟画较山水、人物两科形成晚些，然而到五代十国，在短短的百十余年花鸟画便形成了最为繁荣的历史时期。西蜀的画家黄筌集诸家之长创造了重彩勾勒，其禽鸟花卉栩栩如生，富有装饰性。南唐的徐熙流连江汀野圃，对景写生，花鸟虫鱼，叠色积染，生机盎然，极尽造化之妙。故古人言“黄家富贵，徐熙野逸”。自此，花鸟画的发展日渐蓬勃，以至北宋时期的花鸟受黄、徐两派画法的影响颇深。由于历代帝王对艺术作品的嗜好和喜爱，自唐朝起便设置了待诏等供养画官。五代时西蜀、南唐分设画院，至宋代则设翰林图画院。徽宗赵佶身体力行，黄筌的双钩彩晕画法便成院体画的典范！赵佶、赵昌以及黄居实、黄居等乃是其中的佼佼者。徐熙的没骨积染为当时的在野画家所崇尚。由于学术思想的变化，绘画在注重色彩形似的同时还强调了气韵和理趣，在此后牧和尚创立了写意画法，使一些文人学士不甘心涂粉调脂，崇尚写意，强调笔墨逸趣，于是水墨花卉盛行于世。汴梁人尹白去事墨花，文同、苏轼专攻墨竹。如果说此之前的中国画里存在着较为浓厚的宗教色彩，那么到了水墨画的产生，至此中国画则完全脱离了宗教的实用主义范围，进而为文学所取代。元代的花鸟画发展不大，钱舜举、赵子昂功力深厚，也不乏优秀之作。赵子昂提倡复古，为前人所囿，缺乏创新。这种风气使得明清两代画家受到的影响较大，其大多画家以临摹为能事，以致水墨画写生成为文人雅士“抒胸臆，荡俗尘”的墨戏。明代的边文进、吕纪等人勾勒写生笔墨皆佳。周之冕师法造化，创立勾花点叶之法。沈石田气韵深厚，笔力沉雄。陈道复笔墨超逸。徐渭用笔豪放，极尽疏斜之致。清代工笔画家有邹一桂、蒋廷锡等人，最为突出的大家是恽南田，其于双钩重彩、水墨写意之外独创了没骨法，其法清新绝俗，开创先河，自成一体。清初的石涛、八大山人豪纵泼辣，奇而不怪。八大写意深沉奇肆、寓意深长。石涛挥洒，壮伟奔放。华花鸟与恽南田齐名，画风清新活泼，富有生趣。清代末叶赵之谦于浑厚中见妩媚。任伯年花鸟雅俗共赏。吴昌硕大笔写意，雄浑泼辣。近代的陈师曾、齐白石、徐悲鸿等都在继承写实传统的基础上大胆创新，高度提炼和概括形象，出现了崭新的面貌！尤其是中华人民共和国成立以来，随着人们的思想观念的解放更新，花鸟画的创作千姿百态、山花烂漫、百花争艳，使广大人民为之振奋，令人赞赏和瞩目！

综上所述，我们学习画花卉，就要了解花卉画的演变过程，了解它的发展历史。花卉画始于唐而盛于宋，自徐黄两派的产生，到各个历史时期都有不同程度的创造。前人遗留给我们不少的优秀作品，创作了诸多精到的技法。这些技法除去继承传统之外都离不开对物象的写生，只有在写生的基础上才可能有所创造，才会使作品富有艺术的生命力。中国画的人物、山水、花鸟三大画科分别为传神、留影、写生之称。花鸟画专称写生，足见写生的重要性。这是我国传统绘画的现实主义创作方法。我们在学习前人的传统技法的同时也要吸纳外国的进步文化，从而充实和发展我们自己的民族文化，贯彻毛主席“古为今用，洋为中用”的伟大方针，解放思想，大胆创造尝试和推陈出新。

二、花卉写生临摹与构图之法

对于花卉写生，如收集素材之用，可以画花、叶、枝干的写生，尤其是特写，画完最好要在其旁边标记文字说明。初次画花、叶，我们可把具体的物象视作某种几何图形，用以概括物象的大体的形状。现实中的某一物体都有其某种基本的形体，用基本的几何形简要地表示轮廓的基本特征，可以使所描绘的物象更为准确地画出。写生不同于摄影照相，要有选择性，要有剪裁和取舍。我们所说的移花接木，即把这一株上形象好的花头和另一株姿态好看的枝干画在一起，这实际上也就是说含有创作的意图了！

初学画花卉要把临摹与写生结合起来一并加以练习。临摹是为了掌握他人各种运笔的规律及表现方法。这是我们大家掌握传统绘画最为重要的步骤和方法。写生是我们面对客观物象如实去表现其固有的本来面目。其风晴雨露、阴阳向背各具姿态，写生时我们要仔细观察，悉心体会，多写多画。只有这样，我们创作生津的作品才能生动自然并富有很强的生命力。

需要注意的是，我们在画花卉时要使我们所描绘的物象不要平面化，要给人以立体感和空间感。传统绘画不同于西洋绘画的表现方法，它要求我们必须仔细观察物象的形态与基本透视。无论是什么样的花卉，正面的花瓣都是宽而平，感觉较短。而两侧的花瓣是长而窄。花瓣是前面的大，后面的小，即正宽侧窄、远小近大。故我们在作画时要高度注意这样一个简单的透视法则，不管采取什么角度，这个基本法则我们都不可违背。

花卉写生练习，我们也要注意构图也即我们所讲的布局与章法。花卉构图，大致可分上挺、下垂、横斜三种方式。无论采用何种构图方式，我们都要注意宾主、虚实与变化。我们说虚实是指着笔处与无笔处而言。着笔处为实，无笔处为虚，通常为近实远虚。构图有所谓“疏可走马，密不透风”之论。疏密、聚散也是虚实。没有虚实，没有疏密，就会导致画面平均、呆板、韵味不足，我们以实补虚、以虚托实正是为了强调主题。自然界的景物，变化万千，观察自然，向大自然吸取画材，我们要不拘于旧法，才能使构图布局完美多变，具有时代的新意和气息，给人们以美的感受！

三、关于用线之法

线描是我国传统绘画的主要表现手段，同时也是我们学习中国画的重要基础。事实上线本身在客观实际中并不存在，而是具体的物象在人们头脑中反映的主观产物。它是我们从复杂的自然物象中概括提炼出来的各种线条来用做绘画造型的一种手段而已。大家知道，中国画的用线是不同于西洋绘画的排列线，它是根据我们对所描绘的对象之形态、比例、结构等而通过线的粗细长短、曲直顿挫、疏密虚实、强弱刚柔等来塑造丰富多彩的花卉形象，从而进一步达到我们所讲的形神兼备的造型要求。石涛称线“为众有之本、万象之根”“一画之法立而万物著矣”。南朝齐谢赫曾在“六法”中也特别提出“骨法用笔”。可见线为造型之骨，线描在中国传统绘画中的重要性不言而喻！

线既然是主观意识的产物，那我们在作画时也必然要贯注作者内心的思想情感。尽管我们大家有时在课堂上或其他场所同时描绘同一对象，但由于作者不同，画面产生的意境、给人的感受也不尽相同。既然我们在描绘现实对象时一定要给予所画对象以某种意义，要把个人的情感对于某种意义所产生的某种情感直接从所描绘的形象中显示出来，因此，在造型过程中作者的思想情感和画笔就融合在一个有机的整体当中，凡笔到之处，无论线的粗细长短虚实，无不成为作者情感流动的痕迹的一种表现形式。因此，即使是同一作者，在不同情绪下对于所描绘的物象所表达的情感也不尽相同。绘画用线尤其是中国画须有节奏和起伏，正如音乐的旋律，或热情奔放，或沉稳端庄，或飘逸，或纤巧。好的线条要韵律和谐，才能给人以美感，反之则平淡无味。用笔锋芒皆露通常是表现某种较为激烈的情感，用线无论是方、圆、粗、细、长线、短线，大凡少顿挫无圭角，常给人流利通畅的愉快之感。反之，线条艰涩，停顿过多，则给人以焦灼、忧郁之感。

传统绘画中的白描，我们通常称之为双钩。此种画法是完全依靠各种线条的变化来表现各种花卉形象。白描本身可单独成画，可不用墨色晕染，也不用上色。这就要求我们对所描绘的物象多观察、多思考，并加以提炼和取舍，在作画的过程中，我们既用线条描绘物象的轮廓，同时也要借助于线条的变化来进一步表达物象的质感和动态。因此，我们要根据不同的物象采用不同的线条笔触来表现不同的精神特征。例如，美人蕉大而丰腴，其用笔须圆润流畅。芍药瓣密而柔嫩，其用笔则须轻瘦细软。再如，画老干要有顿挫，勾粗叶可用颤笔，线描之法最忌虚浮甜俗。一则浮笔苍白乏力无生气，二则甜笔有油滑轻佻和腻之感。白描用笔之法是能收能放，执笔沉稳有度。白描用线是中锋用笔，勾叶画花要圆润。但要圆中有方，以免油滑之感。勾枝干老茎，用笔要方中见圆，以不至于生涩！中国画有“巧”和“拙”之分，实则巧易拙难。就其线描勾勒而讲也有巧和拙的区分。一般认为勾线纤巧，易产生轻浮。虽有媚态，但欠持重。用线持稳从容，结实含蓄自然，给人初看平淡无奇，细细玩味之则余甘隽永。勾线不是目的，只是作为造型的一种手段而已。最主要的是我们通过塑造形象来进一步去表达情感思想。白描花卉也是如此。五代荆浩曾说：“笔者，虽依法则，运转变通，不质不华，如飞如动。”用笔熟，才能运笔多变化至“运转变通”，或如飞，或如动，而使手中的笔随着我们的情绪活动，从而使线条既不专以浑厚朴拙，也不专以娟巧妩媚而取胜。实际上我们在优秀的白描作品中，往往看不到勾线的技巧，而只是看到具有某种意义上的整个形象。只有当我们在欣赏那形象的完美时，才能领略到线描的技巧和线条本身价值意义的所在！单纯炫耀勾线技巧往往会在有意和无意中破坏形象，弄巧成拙。

总之，我们练习勾线，运用线描，都应服务于造型的需要。中国画白描勾勒，描法很多，许多前辈画家在写实的基础上积累了大量的宝贵经验。具体运用哪些线描手法，我们要视描绘对象而采用最适宜表现对象的气质的线而作为用线的出发点。线描种类繁多，各有短长，不可以抑此扬彼，我们应该继承好的优良传统和好的传统技法。在实际创作应用中，我们应博采众长，要多体会，线描看似简单，要勾好线也绝非易事！我们每个人都要发奋图强，为我国的文艺繁荣发挥聪明才智，贡献自己微薄的力量，来努力创作出让人民满意的优秀作品，鼓舞广大人民为祖国的繁荣昌盛而努力奋斗！