开图论千里：五代宋初北方山水画的形式特征及其影响

五代宋初是我国北方山水画形成乃至发展的巅峰时期，也是中国山水画高度成熟时期。此时的绘画作品无论从艺术表现还是创作内容来看，都将山水画引入了一个全新的创作时代。可以说此时的北方山水画为后世山水画发展奠定了坚实的创作基础，引领了时代艺术风潮，将山水画这一画种不断丰富。另外，从形式特征来看，此时期北方山水画创作意境、构图形式及皴法表现等方面开始不断成熟，以至成为后世山水画创作的典范。

一、五代宋初北方山水画的艺术风貌与表现意境

南朝宋刘义庆《世说新语·文学》中曾对南北学术的风格差异有过界定：“北人学问，渊综广博。孙答曰：南人学问，清通简要。”回归到绘画角度，明人陈继儒在其绘画著作《白石樵真稿》中亦有：“文则南，硬则北，不在形似，以笔墨求之。”这两种表述，分别从地理角度入手，将南北呈现出清通与广博、文与硬的差异。本文所指的北方山水画，正是以画家的居住与活动区域为划分标准，按照地理上的南北以及艺术家个人的山水描绘个性所进行定义的。其发展以五代时期荆浩为起点，后经关仝、李成、范宽等山水画家，逐渐成为宋初绘画的主流，其创作形式甚至影响了一些南方画家的山水画创作。同时期尚有宋、燕肃、刘永、王端、翟院深等北方山水画家。及至北宋时期，北方山水画家成为山水画坛追捧学习的对象，这种艺术流派经过长期的发展丰富，成就了郭熙、许道宁、燕文贵、李宗成、符道隐等一批重要山水画家，成为中国山水画艺术史上的第一次高峰。

五代宋初时期是山水画南北分野的主要时期，此时的山水画表现受到了南北方地貌的强烈影响，这也就意味着，此时的创作开始出现对山水地貌求真描述的追求。荆浩在其《笔法记》中曾提道：“画者，画也。度物象而取其真。”“贵似求真”是此时众多山水画家对于自身创作理想的追求，因而此时北方山水画在艺术表现上首先是以求真为基准的，这也就为五代宋初全景式构图的出现奠定了基础。这一时期皴法以师法不同地域的山石环境为基点，展现了不同的画家笔下的皴法形态。这些皴法多以表现点面为主，并不突出其中的线条笔触，从而使所描绘的山石景色更接近于大自然中的真实存在。

另外，从创作意境来看，五代宋初北方山水画家在写实之外，其实追寻的是一种自我心境的抒发与自然感情的倾吐，这其中就牵扯到画家与自然的情感互动及其所在作品中承载的心境寄托。情与景的结合在北方山水画家的笔中，不单是以描绘写实的自然景物为主要，更重要的是成为提供人文情怀与情感表达的载体，使画家在自然与自我之间聊以自娱。

二、五代宋初北方山水画的构图形式与皴法表现

五代山水画的构图与唐李昭道、李思训已经区别开了，李昭道的《明皇幸蜀图》虽大篇幅地描绘了山川林木、烟云流水，但其中人马与山石比例还是有刻意缩小而为之。而五代画家荆浩的《匡庐图》，其更多是展示了人物活动的场景，而不是以山石林木为刻画主体。荆浩的山水作品在北宋沈括说来则是“开图论千里”，即指其对于景象的描绘与气质刻画得以有一图观千里之磅礴。荆浩在《笔法记》中关于“景”的描述亦提及：“景者，制度时因，搜妙创真。”继而又言“忘笔墨而有真景”，将笔墨融于精神，感情寄于真景之中，才能使其形之适哉。

类似的创作形式在范宽的《溪山行旅图》中得到了充分的强化，其采用北派全景式构图方法，正面巍然大山占据全幅三分之二，下方大石丛立，画面雄强浑厚，生命气息极为浓郁。刘道醇在《圣朝名画评》中还记载“范宽之笔，远望不离坐外，皆所谓造乎神也”，指范宽的画即使离很远看，也觉得尽在眼前，充分体现其笔势雄浑，穷尽物质本性，现“物象之原”的图式绘画造诣。

相对于隋唐时期只有线勾，宋代山水画的皴法表现出来的山石更具质感与说服力。郭熙《林泉高致》言：“真山水之川谷远望之以取其势，近看之以取其质。”这其中的“势”与“质”就是整体与局部的关系，“质”可理解为“质感”，也有“本质”之说，在这里我们将其解释为“质感”。自五代宋初开始，山水画作品中开始出现以不同皴法来体现山石质感的表现手段，这极大程度上拓宽了山水绘画语言的丰富性，也极大发展了笔墨对于不同地域特征表现的可能性。

荆浩在《笔法记》中讲求“图真”时提到了“术”，这里的“术”多牵扯写实与技法的问题。荆浩擅长对景写生，他的皴法用笔多是根据物象本身的形态特征去描绘，所以其用笔虽依法则，却运转变通，不质不形，如飞如动。《图画见闻志》中曾载五代宋初山水画唯营丘李成、长安关仝、华原范宽，“三家鼎峙，百代标程”。李成擅画寒林平远之境，荒寒之境，立意深远。其作品多作“蟹爪”的光秃老树，树干结构复杂多变，用笔条理清晰，浓淡有致，树枝状似蟹爪。树下的奇嶙怪石，多用去染法淡化皴法，皴法、染法和物象本身联系十分密切，笔势颖脱，墨法精纯。长安关仝，后人常将他与荆浩并称为“荆、关”，他初师荆浩，间以王摩诘笔法，后逐渐精进，自成一家体系，世称“关家山水”。关仝笔下的山石除了出势精奇之外，类似云头的山石造型也成了后辈郭熙的学习样本。关仝所画山石先以重墨勾其轮廓和结构线，分清山石块面，再以皴染结合，皴其纹理，染其体感，将山石的风化质理与浑圆的体积感刻画到位。李成与关仝的画法可以看出审美体系是一致的，但关仝的轮廓结构线更加清晰，注重线条的质感，而李成将轮廓线融于块面之中，更注重物象的和谐统一。

三、五代宋初北方山水画创作及理论对后世的影响

中国绘画领域与文字领域一样“无一字无来处”，五代宋初作为中国山水画的鼎盛时期，不仅仅是作为全景式构图的典型时代而在中国美术史上屹然挺立，更是开启了山水画皴法创立的里程碑时代。北宋中前期的一些画家，如燕文贵、高克明等在学习前辈画风的基础上又不失自己的面貌。而像许道宁、翟院深、纪真等画家都是早期绘画不得要领，后学习李成、范宽方得其启发，才在绘画造诣上有所突破。南宋院体画家李唐所作的《万壑松风图》更是采用全景式构图，用坚实质重的大斧劈皴去表现山石的峭拔厚重。及至元明时期，黄公望、倪瓒、曹知白、文徵明等画家都一度推崇北方山水作品。而近代画家李可染六个斋名堂号中的“十师斋”，概括六七十年代间的用功方向，第一师便是范宽。就在今天我们所看到的教科书式的《芥子园画谱》上也将范宽树法、石法列入其上，以供后世画家临摹学习，由此可见五代宋初的北方山水画以其独特的艺术气息影响着一代又一代的艺术工作者。

同时，从画论发展来看，五代宋初北方山水画家所述技法与审美相关理论对后世影响巨大。荆浩所著《笔法记》在北宋被奉为学画秘诀，后有人将之藏入秘阁，可见对其重视程度。它作为我国第一部纯山水的画论，完全摆脱了人物画论的影响，成为一部创造性的作品，所以后至宋徽宗时，院召韩拙将其重新校译，又略加解释，编著成《山水纯全集》。

在荆浩《笔法记》中“度物象而取其真”是继魏晋顾恺之的“以形写神”，南朝谢赫的“应物象形”，唐代张的“外师造化，中得心源”之后又一包含了创作写真论、笔墨表现论的理念指导，正所谓“心随笔运，取象不惑”。五代宋初是中国山水画“搜妙创真”的巅峰时期，恰如董源所言：“该当是着色山水未多，能效思训者亦少也。至其自出胸臆，写山水江湖，风雨溪谷，峰峦晦明，林霏烟雪，与夫千岩万壑，重汀绝岸，使览者得之，真若寓目于其处也。”由于这一风气的形成，山水画家开始结合笔墨皴法，开启表现自然物象体积质感的先河，追摹自然山水，逐渐成为主流地位，也标志着北宋的山水写实达到了历史的新高度。北宋以后，苏轼、米友仁等开始倡导“借物写心”“抒写胸中逸气”，为山水画带来了一片生机。元代黄公望非常注重写生，“皮袋中，置描笔在内，或于好景处，见树有怪异，便当模写记之”，正如荆浩、李成一样，既师造化又师法传统，将山水写实不断注入新鲜血液，成就了《富春山居图》这样的山水画是经典之作。到后来清初的八大、石涛绘画皆由心造景，正如荆浩所言“成才者气概有余”，以出世的理想还复清明的境界，则达到绘画的又一高度。五代宋初的北方山水画家为后世引领的是全新的精神境界，将精神与艺术创作相结合，所得到的一定是更具意义的理想状态。