第二届中国画学会展·时代华章·2018学术报告会

薛永年：我想从20世纪写生的出现和发展，谈谈我对写生“取消论”“创造论”“文化论”“写意论”的看法，特别是写生与艺术观念、艺术精神的关系。

20世纪的美术史告诉我们，写生是一种新传统。现代的写生，指对实物进行描写，由蔡元培最早提出，而且是从美术教育角度提出的。因此，20世纪的写生，是在提倡“德”“赛”二先生（科学与民主）的历史背景下，引进的西方以写生为主的教学方式。因此20世纪写生的提出，既符合艺术规律，又正本清源，推动了“师造化”传统的回归。出于这样的认识，20世纪以来有志于改革的画家，都比较重视写生。他们通过写生接触现实生活，冲破传统题材的限制，表现被遗落于高雅艺术殿堂之外的真实。写生不但已经成为中国画教学里与临摹并置的艺术基本功，而且也成为艺术家走向生活吸取源头活水的必由之路，写生已经成为中国画的新传统。因此，取消论是站不住脚的。

写生这个新传统确实面临着图像化的挑战，但画家与唾手可得的图像间，既缺乏特定环境下的独特感受，也很难有“意在象外”的诗情画意，更离开了中国画笔墨方式的提炼。因此，发扬写生的新传统，有利于破除依赖图像导致的无深度和少个性，有利于恢复民族绘画的气韵生动。

第二个问题，写生与写意的关系。

强调写生，在于从摹古的泥沼中走出来，在于摆脱前人技巧的局限，但绝不是说写生不需要技巧。对于中国画而言，相当长时间里写生的观念是写实的，是用西法写生。而中国画的理法，离不开写意，也离不开笔墨。中国画的写意，发端于中国哲学，与写实美术的根本不同，在于不满足于再现客观，不受具象原型的束缚，一定要在意与象、主体与客体的交融中，从略形重意，到夸张变形，不仅“意在象中”，而且“意在象外”以表现心中理想，表现画家的审美情感和个性。

不过，同样的中国画写生，在人物、山水和花鸟不同领域，写实与写意的结合又不完全相同。山水画的写生，经过两三代人的探索，形成了两种方式。一是以李可染为代表的融合中西的写生，可以称之为“实写”。在于摆脱公式化的笔墨图式，通过写生发现美，同时讲求从对象中获得新方法，引西入中，融合中西，激活笔墨的生机，还主张创作式的写生，超越眼前的景观，一边写生，一边构思，有删略，有挪移，按写意精神进行了取舍、调整和强调。

另一种是借古开今的写生，可以称之为“意写”。黄宾虹是这一派的重要代表。意写作品，只是“师造化”的必要步骤，他认为写生是并不能完全替代创作的。他的写生，一般皆勾勒取景，要言不烦，发挥书法笔墨，重视取舍剪裁，多数不是完成品。

人物画写生怎样发挥写意性？这是一个比山水画难得多的问题。人物写生中写实与写意的结合，20世纪以来的主流，是写实的观念，写意的笔墨。在多种多样的探索中，人物画的写生，出现了素描式的写生、速写式的写生、白描的写生。

花鸟画的写生中，以往的写实与写意的结合，大多体现在白描工笔花鸟之中，是写实的造型与白描笔法的书写性的结合。在写意花鸟画的写生中，新的经验是笔墨与造型的互动，既按对象的造型，概括成笔墨结构，又按笔墨的表现选择了入画的题材和造型。

回过头来，再看我们一开始提到的创造论、文化论、写意论，就会看到三论的关系应该是有机的统一。

写生的艺术创造，离不开民族文化，而民族文化中的写意精神，应该给以更充分的认识。不过，我既不赞成把写生当成中国画创作的唯一形式，也不赞成在写生中过分强调主观意愿，而忽略对象的常看常新。在讨论写生的时候，同样不要忘记临摹，临摹是借鉴古人，领会写意精神、意象思维、笔墨语言的必要途径。所以，作为基本功的写生，只有与临摹并重，在临摹写生的反复交替中，才可能深入领会中国画的造型观和笔墨观，充分掌握前人提炼对象的经验，并且按照中国画规律探讨加以现代转化的有效途径，具体而微地传承和发展中国画优秀传统。

林木：中西融合的倡导，已经有100年的历史，被视为20世纪中国画发展的一个大类型，至今少有人有异议，但我总觉得，这里面应该有问题。

最近艺术市场上的拍卖行情，让人对中西融合可以有个侧面的参照。中国的艺术市场，一直随中国的经济而变化。从2005年，到2011年前后西方资本撤走之前，中国“当代艺术”维持着一种虚高的假象。一些名不见经传的年轻人，在两三年时间内，就可从一文不名炒到天价。而中国自己的艺术大师们如齐白石、张大千，古代的大师们如“四王”、石涛、八大，甚至更早的中国艺术大师们，均在他们之下。随着中国经济的发展，从2010年开始，中国的艺术市场开始朝正常的方向发展。从此以后，中国古今的艺术大师们成了亿元级艺术拍品的绝对主力。

亿元绘画拍品中除了古代大师名家作品外，现当代画家大多也是民族绘画特征较明显的。国画有相当的亲和力，有自己相对恒定持久的标准，其古今经典在美术史上有承上启下无断裂的稳定的地位，都是走上正轨的中国拍卖市场中民族绘画价格上扬，而中西融合倾向作品相对较少的深刻原因。

但何以会出现一百年前的中西融合倾向呢？那时是因为国家积贫积弱至挨打地步，国人完全丧失了民族自信，喜欢文化决定论的国人总觉得自己的文化连同艺术全不如人，认为中国艺术不如西方艺术，而完全丢掉民族艺术又不像中国艺术家，于是来个“折中”，叫“中西融合”。用中国最早的中西融合派之代表画家高剑父的话说，就叫“大杂烩”和“百宝箱”的杂烩思维。这种视西方艺术为先进艺术，试图以之“改良”落后的中国艺术的思维本身是错误的，这种不分主次良莠对“先进”艺术之融合的思路也大有问题。但不幸的是，这种思维又有在中国流行的社会进化论思维作为支撑，是以融入先进艺术（例如西方之“现代”“当代”艺术），“改良”落后的中国艺术（已带贬义的“传统”艺术、“民族”艺术）为号召的。

但是，作为传达个人心绪情感精神的艺术，本身没有先进与落后的区别。艺术只有在精神与情感表达上的生动性、准确性、典型性、个性化方面成功与否，并以此区别艺术传达之高下优劣。但民族与民族之间、国家与国家之间、历史时段之间的艺术是没有先进落后区别的。故以西方艺术来“改良”中国艺术的思路是错误的。尤其是在忽视文化系统各自差别的情况下，做硬性的拼合是很难真正“融合”的。另外，在蔑视自己民族传统因而也不可能真正了解的情况下，对万里之外的外来文化更是仅知其皮毛，在中外文化都一知半解的情况下，其“中西融合”能“融合”成什么样呢？

在今天的信息社会，外来影响是客观存在的，吸收和借鉴外来艺术的有益成分是可以的也是应该的。但这种做法与20世纪“中西融合”思维有个本质的区别是：这是以我为主，坚持自我的文化立场，自主的选择标准，为我服务的根本目的。佛教艺术的中国化就是一个最典型的例子，一种纯粹的外来艺术，在中国人的艺术传统和社会需要中迅速被转化同化而成为中国传统的有机构成部分；现在流行的“以西润中”，显然也是不满意于“中西融合”不分主次的做法。借鉴西方艺术也不当是禁区。

“中西融合”从其提出之时起，因为当时落后挨打的深刻社会背景，加上近几十年国际化倾向的时髦追求，一直被作为正面的文化倡导而受到欢迎，一百年来反对者很少，今天中国国力大增，“比历史上任何时期都更接近于中华民族的伟大复兴”，“文化自信”也正式提出。或许依靠真金白银作收藏的收藏界感受时代风气最敏感最真切，他们的收藏倾向也更为主动。

王鲁湘：给定的讨论题目中第一个题目是谈文化自信，我本来就想谈一下这个题目，但杭春晓的发言给我一个警告，就是说使用这么大的概念的时候，要充分地警惕这样的大词大概念下的意识形态陷阱。我们经常把十八大提出的“文化自觉、文化自信”这八个字割裂开，不提前面文化自觉，单提后面文化自信。自觉首先是自疑，自我质疑、自我批判、自我反省，然后还有一个比较，所有的自觉一定建立在比较之上。充分地、信息对称地反复多轮博弈之后形成的认识才能叫自觉，否则仍然是迷信或者是盲目。建立在迷信或者是盲目之上的这种自信，那不是很可怕吗？

任何一个民族进入16世纪以后，都面临着两个社会角色，一个社会角色就是过去的传统一路延伸下来的文化自我，还有一个角色就是从16世纪开始的全球化带来的新的文化角色、文化认同，这种双角色、双认同就是16世纪以后人类的命运。如何处理这两个角色，如何在这两个角色中自由地切换，就是你的智慧。这两个东西，我觉得在我们中国一百年的历史上甚至是一百五十年的历史上是没有处理好的。

现在谈到文化自觉、文化自信，自觉的认识我认为还是要回到黄宾虹。国辉老师画的这四个人，画得非常地精到，黄宾虹是开辟一个新的时代的宗师，黄宾虹为什么舍笔墨而无他？就是因为笔墨在黄宾虹那里就是内容，他认为我们人类之所以要有绘画这么一个玩意儿，就是因为绘画是大自然所无，因为有笔墨，笔墨者为美也，表现了艺术家个人的性情和人格。这才是艺术的本质。所以他是在那时候充分地对中国的绘画表达出文化自信的一个人。

非常有意思的是，我们现在拍卖会出现的高价的黄宾虹的画，并不是黄宾虹的结构的画，而恰恰是黄宾虹解构时期的画，是他晚年信手画的一批，并没有什么主题性，是带有很强的解构性的作品，而整个欧洲的艺术就是从印象派开始进入了解构的阶段。而中国恰恰在20世纪一直到今天还在完成一个国家建构的问题，还觉得不够凝固，还不够肌肉，不够水泥，我们楼下整个画学会的作品，除了个别一两幅以外都是结构主义，不自觉地在潜意识中服从于这个。

而齐白石之所以成为20世纪中国文化、东方文化的一个代表，是因为他适应了20世纪以后艺术民主化的倾向，我们中国人说是叫人民性，也就是平面化、去层次、去中心，就是所谓的波普化，某种意义上齐白石是一个国画中的波普画家，而且是20世纪第一大波普画家。

那徐悲鸿、林风眠是代表着16世纪以后，全球化过程中覆盖在所有的文化共同体之上的那个全球性的社会、那个复杂的陌生人的社会。

我们看到现在已经开始有人能够在两个文化人格间无障碍地切换，比如在座的龙瑞老师、国辉老师、张道兴老师等等都是在做这种切换，而且是做得非常好的。

张桐：为什么我们忽然间会回到西方绘画的某些观念上，就像罗先生所言的造型观上，我想可能是中国人长久以来的感性和直觉的思维，随着科学和理智的发展，到现代发生了改变，理性的光辉在增长，理性的增长必然会带来一些重新认识，和西方某些东西和阶段有一些相似和耦合，在绘画上也许必然会产生和西方相同的阶段。中国人的思维和西方不一样，西方是科学理智，中国还是感性思维的东西多一些，所以在写意精神上是感性思维严丝合缝的。当理性的东西增长的时候，再重新看写意精神和写意性就出现了观念与实用上的矛盾问题了，写意性可能在各个地方被滥用，写意性和写意精神，几乎工笔、写意、油画都用，可是里面的内涵和外延到底是什么呢？不界定，这就形成了理解上的误差和操作上的偏差。写意性指的是书法化，还是速写化，还是工具性的书写性？观念分不开就不好去用。现在的写意性是不是在重新构建感性思维下的写意精神和理性思维下的写意精神有什么本质区别？这需要聚集我们集体的共识。再就是当代中国的科学发展和信息咨询的发达，会改变我们的思维，生物学上、心理学上也会改变，虽然短时间很难有结论，但会给我们一个启示。

王平：我一开始也想说跟文化自信相关的，刚刚听了一些老师的发言觉得很受启发。今天我们虽然有一些方面取得一些进步，其实我们整体来讲，在文化自信上还是不够的，如果放在这个时代，可以看到在黄宾虹他们民国的时代，国家山河破碎，中国人的精神没有破，反而在那个时代出现了很多的大师，为什么？因为这些人是把自己的艺术和自己的文化，跟这个国家联系在一起。在那个时候，在那样的一个积贫积弱的中国，我们中国人走到外面是为了学西方救中国。而今天不一样，虽然我们物质上进步了，但我们培养的更多是精致的利己主义者，很多人移民是为了过自己的小日子。

今天我们的艺术，主流是以西方体系下的美术学院为主导建立起来的教学创作的体系。我们的中国画就是在这样的一个体系里诞生的，这就是一个生态，这就是一个现状。其实我们今天讲的中国画有很多已经不是在中国画范畴里了，其实就是一个西方艺术的代工。像我们讲中国艺术和技术一样，中国现在很多的产业，拿到的只是一个代工，没有艺术，只有技术。

包括当下的画坛，是很多样，其实我们今天的展览就是当下中国画坛的一个缩影，我们今天看到的中国绘画中的古典的形态，以强调笔墨为核心的这样的一些艺术的样态存在，有借鉴现实主义的新中国画以及借鉴写实主义的水墨画，这些可能就更多强调的是造型，也有借鉴现代艺术形成的现代水墨以及新水墨，还有一些比如说以当代水墨为材料的影像、装置等一些艺术形态。这么多概念中，如果我们还是以一个眼光、一个样式去看，我觉得是不够的。

比如说刚才讲到的中国画，我觉得其实潘先生强调的还是某种程度上与中国传统相关的，甚至是以文人画为主体的中国画的概念，而不是泛中国画的概念。高峰意识是有自己的发展过程的，确实是有之前说到过的要借鉴中西，到调和发展，到最后才形成了拉开中西绘画的距离、“为传统增高阔”的高峰意识。这样一个核心是他对我们民族艺术独特审美价值的坚定自信，以及与民族艺术时代重构的伟大抱负是相关联的。我们一定还是要看到中西的差异，这个差异是客观存在的。它们的形态、艺术的语言、艺术的思维都不一样，现在我们要强调开放吸收，某种意义上洋为中用，对今天的时代来讲，我们学传统也是为了古为今用，但一定要尊重差异，不尊重差异是不行的。我觉得如果不客观地尊重差异，谈很多东西都很难。

艺术的标准有时候还是要有规则的，我觉得应该要有这样的一个区分，如果不尊重里面一些差异，不尊重各自的特点，就很难把中国画的发展带到一个相对健康或者说相对主流形态的道路上。从顶层的角度来看，应该是要有分类的，我觉得对当下的以水墨为材料的绘画的品种来讲，应该要有一些相对的划分。

裔萼：在大力倡导文化自信的今天，对于美术界而言，没有比讨论中国画的发展更让人觉得有意义的了。因为这是最具有本土特色的画种，在全球化的语境中，中国画的发展状况的确能够成为文化自觉与文化自信的某种表征。第二届中国画学会展是一次大规模的当代中国画作品的集中展示，基本能够反映目前中国画的探索成果与发展趋势。我对这个展览的总体印象是，这是一个形态比较稳健的展览，既不保守陈旧，也不标新立异。具体地说，相对于传统中国画而言，这些作品大多追求现代色彩与个人风格；相对于以水墨为媒材的装置、影像、行为等观念艺术而言，这些作品仍然坚持绘画性和传统特质。那么，这样一个规模巨大的中国画展，为我们探讨文化自信这个话题带来怎样的思考？我理解的文化自信在中国画发展中的体现，至少应该包括两个方面：一是，中国画家深刻认识到中国画艺术的独特价值，认识到中国画是中国视觉文化的重要象征；二是中国画亦能够参与并推动当代世界艺术的发展进程。通过这个展览，我们能够清晰地看到大多数中国画家是能够深刻认识中国画独特的文化价值，并以自己的艺术实践进一步丰富中国画的精神内涵。至于文化自信，目前看来还是任重道远，仍需努力。当然，面对如此深厚的中国画传统和如此庞大的中国画创作队伍，我们有理由相信会有越来越多具备开阔的世界性文化视野的中国画家，以他们卓越的创造力，推动中国画从地域性向国际语境的转换，让这一古老的画种焕发生机。

杭春晓：龙老给我命了一个题，是关于中国画概念的重审，为什么要重新考虑中国画的概念问题呢？当我们讲传统，当我们讲中国，当我们讲国家复兴等等耳熟能详的概念的时候，到底在我们的脑海中是哪些东西支撑着这些概念？支撑这些概念的思想资源是“中国既有”的呢，还是古代既有的，还是近代产生的，还是当下产生的？如果没有对这些问题进行一个检讨，当我们拿出这种耳熟能详的概念来讨论的时候，往往最后都不知道在讨论什么。

近些年来关于中国古代史的研究越来越强调一个新的概念：在世界史前提下的中国古代史研究。比如说我们讲到明史、宋史、唐史，会自然建立一种亲切的自我联系，可以建立一个很封闭的关于中国自身历史的流动。当我们建立这种逻辑和潜在的价值判断的时候，我们可能往往忽略和屏蔽了历史的复杂性，比如说唐代，疆域的拓展以及它的政治格局，以及和中亚地区的政治关系，和宋代是完全不一样的，与明代也是完全不一样的。在完全不一样的区域文明格局下，实际上这三个政体能不能构成一个我们想象的、封闭的、汉族的统治史是大成问题的。

刚才刘国辉老师讲了一句话我是很认同的，就是敢于拥抱世界的才叫文化自信。然而怎样才能真正清晰地认识中国？我想，一个古代史研究的动向可能会给我们带来一些启发，尤其是今天在电子化，在传媒便捷化，更加没有一个外在界限的资讯的传播系统中，我们谈中国的时候，一定要警惕一下自己谈中国的前提到底是什么。

当我们拥抱世界的时候，我们是用一种什么方式来拥抱世界？这也是一个问题。我们用的是一个自认为是中国人的方式来拥抱世界的时候，有可能世界不是你拥抱的对象，你拥抱的仍然是自己幻觉中的，有一个心理学的词叫“主体镜像幻觉”的世界。

我觉得我们今天有一个事情要做，就是剔除掉我们脑海中某些习以为常的潜在的价值判断。“传统”这种概念本身的生产过程是一个极其丰富复杂的历史化生产过程，但往往会被我们今天简化为一言而蔽之的悠久传统。这就提醒了我们：在今天，尤其在中国看上去逐渐强大的状态下，谈论中国的时候，不能掉到“中国概念”的自我陷阱中，而是需要对这些概念支撑的知识系统进行一个历史化的分析与辨析，从而使我们保持更清醒的态度。或许如此，我们才有可能去面对一个“文化复兴”，否则我们会掉到一个幻觉中的世界。切记，晚清时候的中国GDP在世界上也是名列前茅的！

所以，一个文化的自觉和文化的自信取决于对自身文化系统以及在今天支撑我们运用文化的某些概念的生产过程的清晰与理性的自我检讨，而不是过于简化的价值判断。