中华乐文化传统之礼乐一脉的当下传承与消解

■项 阳

国家礼俗用乐模式

国家和民族不可以没有传统，传统须在文化认同的前提下承继。在社会发展过程中无论国家和民族不可能封闭，必定受到多种文化的影响，不断汲取、不断积淀，为传统增添厚重内涵。中华文明虽讲没有断链，但当下主流文化中传统淡化与弱化却是不争之实。外来文化、外来思想在交流过程中呈现强势，必定对中国传统文化形成冲击，对传统不断反思与自省当属必要。当社会上偏激与偏颇成为主导，在持续性时段内对传统文化形成“围剿”之势，会使得国人对传统认知漫漶不清；当社会缺失了以传统文化为本发展的氛围，即便学界对传统深挖也只会停留在小圈子内，难有社会影响力。回溯历史，当学者们的思想理念与社会主流合辙能够为国家所认同，并以国家制度推行引领，方可真正前行，否则难以对社会产生持续性与实质性影响。古语云：“安上治民莫善于礼，移风易俗莫善于乐。”先贤认定礼可以使社会有序，与礼相须为用的乐可以改变社会风俗。20世纪的中国在与时俱进中使得中华文化传统越来越被边缘化。没有了传承环境，缺失了传承理念，传统难以为继。

周代从国家意义上为礼乐文明奠基，以制度固化将其不断延续，由此形成了中国传统社会礼乐与俗乐两条主导脉络用乐的样态，在“合礼乐”的观念下，乐应与礼合，有礼制仪式为用的乐为标杆，即便俗乐也应以礼的道德规范，否则会受到“靡靡之音”“乱世之音”等指斥，这是中华礼乐文明存在和延续的意义。中华礼乐文明体系化架构，历史上每每改朝换代的节点会出现所谓“礼崩乐坏”现象，然而新的王朝趋稳，定在努力恢复社会秩序过程中去建构礼乐体系，不轻言改变中华礼乐文化的基因构成，毕竟无论国家还是民众都认同情感需有丰富的仪式性诉求，重要仪式场合须以礼乐表达。

礼乐是与国家礼制和民间礼俗之仪式相须固化为用之乐。礼乐之存在，与国家和国人赋予乐的功能性意义息息相关，以表达国家与国人情感的仪式性诉求。礼乐与仪式相须，依多种仪式类型和层级制定出多种乐制类型，依吉嘉军宾凶五礼加道路仪仗之卤簿为用，以雅乐和鼓吹乐为主导，兼有多种用乐类型。

国家礼制仪式首重吉礼，吉礼以祭祀的形式体现虔敬与祈福，感恩大自然的赐予，缅怀对社会做出贡献的先哲英烈以及逝去的宗亲。吉礼仪式最高层级为大祀，所谓“国之大事，在祀与戎”。国之大事中雅乐主导，在周代形成以雅乐国家礼乐核心为用的理念。周之雅乐为“六乐”，由于周公有崇圣情结，他将当时社会上存在的黄帝、尧、舜、禹、汤氏族的乐舞拿来为用，对应天、地、山川、四望、先妣之祭，并将周之乐舞忝列其中对应先考之祭。

南朝梁出现了雅乐新模式，国家相关机构创制一套以中原自产之“华夏正声”（金石乐悬领衔、中原乐器、乐律、乐调为用）为主导、十二首乐曲组合、以“雅”名之的曲目置于国家礼乐最高端核心为用（参见元·黄镇成：《尚书通考·卷四》）。唐代循此以“和”定称这十二首乐曲，所用礼制仪式类型也有拓展，除大祀仪式雅乐独立在场外，在最高层级礼制仪式中嘉、军、宾礼均为雅乐、鼓吹乐并在，而凶礼只有鼓吹乐承载。宋以降各代雅乐多以“安”“平”“和”等命名。须明确，在最高礼制仪式中所用乐舞不能逾“九”，为“乐九奏，舞八佾”理念之延续，这十二首乐曲在曲调固化的情状下依不同仪式对象并以不同宫调选用其中九首组合配专门颂词以用，雅乐为礼乐核心为用的观念延续三千载，成为中华礼乐文化特色。

周代礼乐依礼制仪式类分为用并非只有“六乐”，《周礼·春官宗伯第三》中有“九夏”等多种礼乐形态，“钟师掌金奏。凡乐事，以钟鼓奏九夏：《王夏》《肆夏》《昭夏》《纳夏》《章夏》《齐夏》《族夏》《祴夏》《骜夏》。凡祭祀、飨食，奏燕乐。凡射，王奏《驺虞》，诸侯奏《貍首》，卿大夫奏《采蘋》，士奏《采蘩》。掌鼙鼓、缦乐。”“凡军大献，教《凯歌》，遂倡之。”《仪礼》在“乡饮酒”“燕礼”“乡射礼”“大射仪”等仪式中置“房中之乐”“乡乐”，这当然不用于国家大祀，却属礼乐类型。汉代在军中出现了鼓吹乐（以打击乐器和吹奏乐器组合，乐器既有自产亦有外来，所谓“胡汉杂陈”），随后被纳入国家礼乐用于嘉宾军凶诸礼，且在多层级中成为后世用途最广的礼乐形态。

传统国家礼乐注重社会功能、实用功能和教育功能，强调“德音”意义。对审美和娱乐功能相较之下有所弱化。“乐者，非谓黄钟、大吕、弦歌、干扬也，乐之末节也。”（《乐记·乐情篇》）礼乐与仪式相须为用，重群体性。由于乐有稍纵即逝的时空特性，国家制度下诸种礼制仪式用乐须由专业乐人活态承载，先秦如此，南北朝至清代国家还以专门户籍管理专业乐人群体（此前亦有专业乐人群体，却未设置专门户籍）。在中国社会发展过程中，即便是北朝和金元乃至清朝少数民族入主，虽然会将本民族的一些礼乐形态融入国家意义，但一定要查检“坟藉”，将中原礼乐传统以为承继，毕竟这是中华文化的基因构成。

因官属乐人身处“贱籍”，清代雍正元年（公元1723年）皇帝下旨将宫廷和地方官府所有专业乐人的乐籍全部革除，使之与齐民同列，宫廷中国家用乐从社会征召有音乐才能的平民专训为用，地方官府则以资雇佣为用。由于这个群体长期承载国家礼制仪式和非仪式用乐，形成制度下仪式和非仪式音乐本体（律调谱器曲）的一致性。国家乐籍制度解体之后，他们既在地方官府需要时为其服务，更多时间则将其所承载的礼制仪式和非仪式音乐服务于社会民众，这就把涵盖国家礼乐等诸种官乐形态转入民间。所以说，乡间社会中多种民间礼俗仪式为国家礼制仪式的俗化显现，民间社会中许多音乐形态实际是由历史上官属乐人承载以传，“官乐民存”。既然为民间礼俗用乐，势必显现俗化的一面，各地乐人在承继过程中会将社会上新创的音乐内容与形式不断添加，呈区域性固化，但整体讲来其用乐理念特别在礼乐层面与国家礼制有着承继关系应无疑问。《礼记》云：“是故乐在宗庙之中，君臣上下同听之，则莫不和敬；在族长乡里之中，长幼同听之，则莫不和顺；在闺门之内，父子兄弟同听之，则莫不和亲。故乐者审一以定和，比物以饰节，节奏合以成文，所以合和父子君臣附亲万民也。是先王立乐之方也”。（《礼记注疏·卷三十九》）这礼乐应该由社会民众所感知，呈多层级为用样态。在这种意义上，官属乐人群体将礼制仪式及其用乐形态带入民间，符合“先王制礼作乐”之本意，民众参与仪式并感知礼乐方使礼乐文明更好延续。当然，礼乐形态本身还应是由相关专业人士承载。这种礼制仪式用乐在国家主导下得到社会与民众广泛认同。

在礼乐彰显的同时，国家用乐的另一条主导脉络——俗乐迅速以专业态势提升。俗乐是在非仪式场合为用的乐，以社会人士个体性情感的抒发为主导，彰显乐作为审美欣赏的意义，这种样态由于贴近民众日常生活发展更快。这种用乐类型无论宫廷还是各级官府乃至一般民众都有需求，因此，国家制度下的官属乐人群体更要创造并承载俗乐形态。原本乐无所谓礼与俗，恰恰由于国家意义上将仪式用乐提升，将其置于与礼相须为用的地位，如此方有非仪式用乐与之对应。俗乐一脉在发展过程中不断产生裂变，生发出歌舞、说唱、戏曲、器乐等多种专业形态。此前国家少有将这一脉专列，唐代专设教坊机构归置，虽然在其后发展过程中教坊亦承担了部分礼乐职能，但其俗乐职能却是一直延续。宋代文献《梦梁录》有“散乐传学教坊十三部，唯以杂剧为正色。旧教坊有筚篥部、大鼓部、拍板色、歌板色、琵琶色、方响色、笙色、龙笛色、头管色、舞旋色、杂剧色、参军等色”。①这些以“色”为之者属宋代俗乐类型。元代文献《青楼集》记述了地方官府乐人承载的“小唱、小令、歌舞、谈谑、滑稽歌舞、谈笑、搊筝、合唱、丝竹、旧曲、慢词、杂剧、琵琶”②等形态，为俗乐类型的发展，明清时代更是色彩纷呈。结合多种文献可以看到，俗乐形态最易与时俱进，在不同历史阶段不断发展以致裂变，诸如戏曲与说唱都是在宋代确立门户并不断壮大。虽然当下这些为独立门类艺术，但历史地看都是俗乐一脉的有机构成。

建构中国音乐传统的基本材料，所谓律调谱器曲在国家制度规定下多有相通一致性，本来就是乐的基本构成，只不过在历史长河中有些形式被定位为礼乐专用，诸如以金石乐悬领衔的雅乐形态。实际上，历史上鼓吹乐形态也基本以礼乐为用，当理念固化则成就了其“一世英名”。当下活跃在乡间社会中的传统礼俗用乐，从功能意义上重仪式为用，却将非仪式为用的俗乐融于礼俗之中，形成礼俗仪式用乐和礼俗场合用乐两种样态——在仪式中使用为礼乐，同时有非仪式为用娱乐乡民，这当然是俗乐意义。这种因乡民“事宴”而存在的用乐形态恰好体现出民间礼俗中“俗”的一面，即借助民间礼俗平台在仪式必须有的情状下将两种用乐形态或称历史上两条用乐的主导脉络集于一处（许多地方歌舞与戏曲都在场，只是不用于仪式），使传统用乐形态在当下乡间社会与时俱进中有效延续。

礼乐与俗乐两条主脉以国家制度为主导

中国音乐文化传统这两条主脉延续三千载必然是以国家制度为主导的支撑。虽然历朝历代都坚持了两周以来所形成的国家礼制仪式用乐为重的主导理念，并将中原所形成的律调谱器以雅乐形态作为礼乐核心为用，在发展过程中对外来乐舞形态既有主动汲取亦有被动接受，但国家有坚守传统的意愿，如此在发展过程中方能保持中华礼乐文明特色。如若脱离了国家制度主导，传统将难以为继。我们看到，历史文化大传统中的用乐理念和形态当下以民间样态存在，恰如美国人类学家罗伯特·雷德菲尔德（Robert Redfield）之表述：城市文化为大传统，乡间社会为小传统。大传统可以持续性对小传统产生影响，而小传统难以影响大传统。这种理论确有其合理性。我从乐的视角把握音乐传统在中国社会的历史与当下存在，认定中国当下社会存在两个乐文化传统，即历史上乐文化的大传统当下多以非物质文化遗产论、以小传统样态存在于乡间社会之中，而20世纪以来中国以城市为中心实际上已经形成了西方音乐文化主导性融入的所谓新传统。③历史上大传统中的礼乐形态难对当下以城市为中心者继续施加实质性影响，因为乡间社会积淀传统的当下存在从国家意义上没有了“话语权”，或称被边缘化，而以西方音乐文化主导性融入为特征的城市音乐文化更多强调审美与欣赏，这种用乐理念本来属于俗乐一脉，社会实践者与研究者将其放大无可非议，但只强调被古人认定所谓“乐之末节”（古人对礼乐强调之时的把握）者会使得中华礼乐文化一脉在当下城市文化中内涵尽失。并非城市中人们没有情感之仪式性用乐诉求，只是缺失了作为礼乐必须体系化且乐与仪式相须相对固化的认知，使得中华礼乐文明的传统或称“基因”难以实质性存在与延续，这是所谓消解的道理。

厘清中国传统音乐功能性为用的两条主导脉络，就会发现当下在音乐主流文化发展过程中哪些得到了延续，哪些被弱化或称形如弃帚。三千年来礼乐和俗乐两条主导脉络共同架构了中国传统音乐文化体系，在国家意义上以体系化、多类型性和多层级性固化为用著称，社会各阶层人士深谙其理，这是中华礼乐文明的意义所在。当下主流社会用乐观念淡化或称忽略了礼乐与俗乐认知，注重审美与欣赏为用，却对乐的社会功能、实用功能把握不足，似乎音乐在社会中存在就是这样的作用，这与中华乐文化的传统用乐理念有着相当大的差异。一些研究中国传统文化的学者，对中华乐文化传统在释义上扑朔迷离，所谓中华礼乐文明只在西周，东周时期出现“礼崩乐坏”其后礼乐文明不再。他们从礼的视角把握乐文化传统，却对乐与礼制仪式相须为用之丰富材料视而不见，既不把握乐在中华文明中的历史意义，也不将乐与礼相须为用的内涵辨清，仅以形而上的视角奢谈礼乐文明断裂，显现对礼乐文化整体理念的缺失，不能不说是“历史的遗憾”。在中华文明的历史长河中，与礼相须为用的乐一直处于先哲大儒的视野之中，并亲自参与其中的实践，无论周公、孔子还是朱子均如此。如若仅以审美欣赏认知、或称更多以形而上把握中国传统乐文化的存在，怎能对中华礼乐传统有合理解释？历史上的礼乐观念、礼乐制度为先哲大儒所重视，甚至参与创造，在国家意义上能够施加决定性影响，使得礼乐观念下的礼乐制度、礼乐形态薪传代继。而我们当下学界对礼乐为何物漫漶不清，理念缺失，难以把握音声形态的时空特性，看不到礼乐为礼制仪式与乐的相须为用，这是两种形态的集合体，没有形而下的认知把握不住礼乐的形态与本体意义，怎么能够认知真正中国礼乐文化传统？

不把握乐之时空特性是当下学界讨论礼乐的普遍现象。若不能够回归历史语境，看到乐谱和舞谱符号系统尚未建立时所有的乐必须由人活态承载的事实；把握不住礼乐必须群体性承载，在其时难以对乐完整记录，乐之本体形态需靠口传目视与心授，把握乐的特殊性就不会将《乐经》与其他五经都以平面文本同一定位，《乐经》显然不仅为文字上的论乐之经，必须考量乐之本体形态意义。既然其他五经都在，与竹简相比对判定文献差异非常有意义，但应该判定《乐经》佚失的前提。如果认定《乐经》与其他五经同为文本样态，这失佚成立。历史文献中有所谓《乐经》毁于秦火之说，但说法无据，秦火仅将《乐经》烧毁显然讲不通。在下以为，这《乐经》应指两周时期在最高礼制仪式中为用的“六乐”，是在国家最高祭祀仪式中所用的经典乐舞，这种经典乐舞须设置专门机构群体性承载以应对“国之大事”为用。鉴于乐的时空特性，在既无乐谱又无舞谱符号系统发明的情状下，当社会动荡，承载这些乐舞的机构缺失，乐人群体失散，这经典乐舞则无整体存在空间。在其时这乐既然以歌舞乐三位一体样态整体存在，若将其中歌诗——乐语部分以文字记述有可能，要将乐整体记录断不能为，缺失了乐的整体活态，所谓“君子三年不为礼，礼必坏；君子三年不为乐，乐必崩”就是这个道理，这应是《乐经》失传的主因。有学者讲《乐记》为解经之作，但解经非经，所以《乐记》不可能是为《乐经》。④以乐本体为视角，把握乐的时空特性方能做出合理判断，仅从文字把握显为学界对《乐经》认知的局限。

任凭消解还是国家主导重建

从国家意义上对中华传统礼乐观念认知不足导致礼乐文明停留在符号层面。当下社会、城市主流文化并非不需要礼乐，礼乐观念在当下依旧有现实意义，只不过我们缺失了对礼乐特性的认知，不明确礼乐何以必须以仪式性、体系化、固化为用。把握不住延续三千载，在最高礼制仪式中必须用“华夏正声”承载的“国乐”，如此难说传统承继，只能听任其消解。我们看到，这吉礼仪式本具虔敬缅怀、祈福保安之情感意义，近年来，人民英雄纪念碑、抗日战争纪念馆、南京大屠杀纪念馆等地都有国家主导的仪式实施，也有祭黄帝陵的仪式，民间多有庙会和祭宗祠、过三周年的仪式，这些仪式都有乐在场依程序而实施，依传统文化理念当属吉礼用乐，但究竟应该怎样用乐，是临时起意还是应该固化值得考量。

国家每年都应有国庆典礼（涵盖集会与招待会等），这乐绝非仅为背景意义，而是应与某些规范的程序仪式为用。各地实施开业仪式、庆典仪式以及婚礼仪式不会让乐缺位，这是嘉礼用乐。既为礼乐应将曲目类型和层级相对固化；人民大会堂东门外经常接待外国首脑，这是宾礼仪式用乐，亦应规范程序将乐固化为用，以显中国特色；具典型意义的2015年“九三”大阅兵当然是军礼仪式用乐，不论采取拿来主义还是专创，军礼仪式用乐应有很好的设计，仪式用乐程序可简化但不可缺。当下可以采用现代科技手段、诸如以录音和录像形式在某些层面上取代乐人在场，但仪式仪轨应有规范；至于凶礼无论从国家意义还是民间意义当下都有存在空间，诸如各地突发性自然灾害对人类造成重大损伤由相关部门以仪式慰缅，殡仪馆内哀乐低徊是民众对凶礼用乐最直观的感受。若讲体恤民情，不让民众以请乐队为经济负担，其实现代科技已经在城市殡仪馆和多种场合发挥作用。所以，只要有很好的引导，既可以有乐队的现场感亦可有替代方式，但以此为由以强制手段消解显然说明传统文化之礼乐观念缺失，是罔顾民众仪式性用乐诉求之表现。

当下社会中无论国家还是普通民众都有情感的仪式性诉求，需要礼乐应对。关键是应把握中华礼乐文明的实质性内涵，礼乐具群体性、类型性、层级性、体系化，仪式用乐必须固化，高端仪式用乐须由国家相关机构以制度规范定位，若不如此便是在国家意义上对礼乐文明消解，难有传承发展意义。国家相关部门其实也明白应有仪式用乐，否则便不会在上述诸种仪式中有乐队在场演奏，但缺失类型性并以制度固化，则与国家礼乐应有的地位不符。

国家意义上礼制仪式用乐不具随意性，这是从音乐本体上应把握如何彰显中华民族音乐特色，这是历朝历代都有专门机构负责创制、训练和实施的道理。中国历史上所形成的礼制仪式乐队多种组合的传统应该进入国家礼乐视野，即便有所变化也还是要对此有所考量，至于乐律、乐调以及在此基础上所形成的乐曲更是要彰显中国特色以对应仪式情感的丰富性意义。以金石乐悬领衔，加以打击乐和丝竹乐器组合的乐队（金石以动之，丝竹以行之）延续三千载，彰显华夏民族的象征性，可谓“基因”意义。编钟从双音意义上讲完全是中华民族对世界声学科技的贡献，将其置于礼制仪式用乐组合的最高端，明确其仪式对象很有必要。我们当然要考虑与国际接轨，所以说“国歌”乐队保持当下样态就好，否则国外团体无法保证演奏，但这并非国家仪式用乐没有传统乐器组合的理由，应把握“国歌”与“国乐”内涵既有相通又有相异。国家礼乐可以采用外来乐器，但要明确并非所有礼制仪式用乐都采用外来乐器组合，否则会在礼乐传统上造成实质性缺失。宋代陈旸评论外来乐器入雅乐时话语较为极端，所谓“以夷乱华”，应“降于国门之外”，即可用于礼乐的非雅乐类型。这是讲在国家礼乐最高端“保留”中国自产乐律、乐调和乐器组合的位置。现在看来这种表述虽偏激亦有合理性。既然讲文化传承又涉及国家门面，在与世界接轨中缺失了特色难道不是话语权的放弃？作为金石乐悬当下确有移动不便的局限，但在科技高度发达的今天，相信会有相应手段使特色呈现。至于历史上遍及府州郡县国家礼乐为用的鼓吹乐当下更是有些不进“大雅之堂”，一说“高雅音乐”便是来自西方，有些匪夷所思，中国传统就这么“低俗”？令人不解的是，在绘画中可以把握笔墨丹青，在舞蹈中可以非足尖彰显民族特色，何以在国家礼乐中却没有了传统的位置？至于乐曲，历朝历代都有设置专门机构进行研创，完成之后由国家立法机构从制度上加以确认，以保证彰显国家意义之仪式场合实施的权威性。

在国家意义上，礼乐之仪式仪轨可以简洁，却必须固化。应该设置专门机构从事研究、创制、训练、展示等诸种工作，国家音乐院校要有相关课程设置，以保证国家所需。否则倡导弘扬国学，却对国学中重要组成部分或称有机构成的礼乐文化（“六经”之一）无论在礼乐观念、礼乐制度以及人才培养诸多层面都存在缺失，更难以说实施的意义，这不是应有的状况。何以扬弃至少应该讨论清楚。

历史上礼乐来源有两种，一是专创，二是国家相应机构在社会上适合礼乐为用的相应创作中选取以制度性加以固化，所谓“拿来主义”，其实当下的《国歌》即为该种方式，但仅有国歌还是缺失礼乐整体观念。当下国家礼制仪式设计应接续传统有多种类型性，以显现礼制仪式多类型和礼乐表达情感的丰富性意义。所谓虔敬、崇高、庄重、严肃、欢抃、喜悦、鼓舞、威严、哀恸、慰缅等等，这些情感都可在仪式为用中表达，应视不同类型礼制仪式创制不同乐曲为用，从而延续中华礼乐文明体系化特色。至于当下民间庙会和宗祠之祭，婚丧嫁娶、开业庆典等仪式则可依各地存在呈现区域固化，特别是将历史上承继民间定位的仪式程序及其乐曲以用，也要与时俱进。其实民间意义上无论仪式的多种类型还是仪式中的用乐都是中华礼乐传统的活态存在，属“非物质文化遗产”，国家已经立法保护，关键应从国家到民间强化礼乐意识，如此薪传代继。

中华乐文化传统，以礼乐和俗乐两条主脉存在的样态延续了三千年，特别是礼乐一脉，历朝历代从国家意义上重视，如此彰显中华礼乐文明之特色构成。当下国家意义是否有必要承继礼乐文化传统，若要承继应采取哪些措施？在重建中国文化话语体系的当下，只有对传统的深层内涵辨析，方能感知在哪些层面出现缺失。若对这些无意识并以缺失的理念前行，传统消解、迷失自我当属必然。

当下乡间社会中的民众对中华礼乐文化从类型意义上依旧有相对完整的承载，特别是那些亲缘关系相对稳定的区域更是如此，但整体趋边缘化。主因就是国家意义上对礼乐文明观念消解，难有延续承继。这好比向一汪静水中扔一块石子会泛起涟漪，当中心归于平静，边缘地带涟漪尚不断扩散，传统礼乐观念下的民间意义如同离中心较远仍在扩散的涟漪。就礼乐文化、礼乐文明讲来，若要承继延续，须在国家意义上有动力之源，使之上下相通，若中心失去动力，边缘地带的涟漪终究消解，更何况有些区域的地方政府以勤俭和破陋习的口实置《中华人民共和国非物质文化遗产保护法》于不顾。非物质文化遗产需要载体与文化空间，若将这些消解，遗产何以存在？应明确，如若国家意义上没有了传统的持续性，缺失了倡导与引领，体系不再，即便民间意义尚存，终究难以为继，中华乐文化传统的礼乐一脉必定处于消解的尴尬境地。中国礼乐传统是在新时代重建还是任其消解，学界和相关部门应该有所考量。

①[宋]吴自牧《梦梁录·妓乐》，《知不足斋丛书》本，杭州：浙江人民出版社1984年版。

②项阳《一本元代乐籍佼佼者的传书：关于夏庭芝的〈青楼集〉》，《音乐研究》2010年第2期。

③ 项阳《中国音乐文化的“大传统”与“小传统”》，《天津音乐学院学报》2006年第1期。

④项阳《“六代乐舞”为〈乐经〉说》，《中国文化》第31辑2010年春季号。