平行 交叉 汇流——关于当代中国音乐创作的思考

■陈晓勇

一、引言

中国40年来的飞速发展世人有目共睹。这不仅体现在经济发展与生活水平上，进一步观察，我们就会发现，作为一个生活和文化的整体，中国的发展与变化，更直观体现在整体文化的各个范畴以及我们的观念、价值观、生活习惯等各个方面。音乐也毫无例外是整体文化的重要组成部分。

我们眼前的现实是，曾为人熟知的百年以至千年形成的传统与在变化过程中建立起来的新秩序并存。它们曾各自毫不相干，却在融合时产生碰撞，这是发展中不可避免的现象。从积极意义上来看，矛盾有时是生长的驱动力。在成长中，我们不应任其“自生自灭”。在进步中更加需要的是智慧、思考与选择。21世纪的中国，引起我们注意的现象，是那些曾经为我们熟知、本应是不言而喻、可代表中国文化的特征及生活常态，如今却逐渐变得生疏。反之视眼前已面目全非的一切为司空见惯乃至理所应当时，我们是否应当冷静下来，理性地对中国百余年来走过的坎坷道路及在这一过程中形成的历史与传统哲学观，与今日已经逐渐形成的新型文化的特殊作用及因果关系做一个分析？

音乐的语汇、风格以及相应技术规则的形成，与其历史发展过程和诸多社会因素密切关联并存着一定的因果关系。在音乐技术分析的过程中，如果避开其发生的起因、目的、效果，仅从技术表象或作曲家为它设置的“规则”出发，漠视由此产生的审美及社会作用，结果可能导致的是我们只能停留在技术这一表层。尤其，是当我们试图用主流中建立的秩序去解释那些不“墨守成规”的杰作时，我们更有可能陷入束手无策的境地，甚至在面临未来发展的新问题时步入思考与实施双“瓶颈”之困境。

这里，我想以作曲家、理论研究者的双重身份，就多年来的思考和实践经验做一个小结。与大多数理论家不太相同，我想在探析经典作品同时，以自己的、带有些许实验特征的作品片段，来展示和说明我的观点。我研究与创作的另一个重点在于“聆听”，及听后对技术的筛选和感知领悟。我希望能就现实问题提供可行的解决方案，同时为未来部署新的任务。

二、西方音乐规则传入引发的中国新音乐文化变革

音乐抽象，传达信息尤其依赖其表现形式本身。它透过听觉传入大脑，进而产生情感共鸣和联想。人最初依赖声音传递信息，它先于语言，比语言传递更直接。在历史长河中，声音逐渐从最初的实用功能扩展至传情并更具人文意义时，它的表达形式变得更加复杂和神秘，随之听觉更加敏锐。20世纪欧洲音乐及理论传到中国，更丰富了我们的技术认知。伴随着上个世纪90年代电脑技术的发展和应用，认知更为客观。

20世纪初期欧洲音乐传入中国，但它在中国的普及实际上始于20世纪70年代末，同时欧美各类音乐流派势如潮水般流入这块沉睡许久的土地。1977年，当音乐学院再次敞开大门，多年积压在社会上的年轻人步入专业音乐殿堂。一年后，任教英国曼彻斯顿大学的德裔英国作曲家阿列克山大·葛尔教授在中央音乐学院举办了为期四周的现代作曲公开课和讲座，其影响对此后中国音乐创作如此巨大，可谓“空前绝后”。

欧洲音乐创作步入20世纪，共性写作风格告终。第二次世界大战结束后，音乐创作中的流派与风格转变周期越来越短，专业音乐学院的作曲教学面临新的问题。仅以德国二十余所国立音乐学院为例，在技术方面，建立在巴洛克到浪漫主义基础之上的技术理论仍然是教学的基础；而在作曲专业教学方面，几乎都以鼓励独创性、支持“实验性”为主导。在教学中，已经成为体系的技术，由于在不同的地域范围、产生背景的不同，以及对在此方面继续发展的期待，在每个学校又有不同的侧重。我们应当看到的是这些所谓技术与风格等均与它们产生的历史背景及其音乐诞生之后在人群中产生的互动与影响密切相关。通过多次音乐会后与听众的交谈，我可以客观地证实这个观点。20世纪60年代的年轻一代中，有一批人（我是其中之一）与这些产生于那个时代的音乐至今共度了半个世纪，并仍然在关注着这类音乐在21世纪的诞生和成长。尽管许多类型的作品使许多听众陷入欣赏和理解的困惑之中，且在客观上，我们也承认一些理性化的设计与建构超越了人的生理分辨界限，但在音乐学院的研究与教学中，似乎尚未遇到不可解释及不可传授的苦恼之纠缠。

为了便于引入讨论主题，我有意避开人们常常提到的“主流乐派”，有意将注意力转向与此相反的另类作曲家身上。我这样做的另一个原因是，怎样评估西方音乐史里各个时代的各类现象及这些流派与技术表象，深处的内涵更是一个应当引发我们思考的问题。尤其是这诸多流派和技术在产生和直接作用于那些国家与社会人群，且进一步繁衍出各种各样的分支，所有这一切与我们中国的关系是什么？进而切磋专业音乐院校的教学。

20世纪初的俄罗斯作曲家斯特拉文斯基(Igor Stravinsky)、美国的查尔斯·艾夫斯 (Charles Ives)、20世纪60年代初的匈牙利作曲家乔治·利盖蒂 (György Ligeti)以及多年被拒之“美国学院派“门外的哈里·帕奇(Harry Patch)都具有相似特点。意大利作曲家贾钦多·歇尔西(Giacinto Scelsi)步入晚年时（20世纪80年代）其天才般的独创性才被音乐界发现和认可，此前对他的存在则一无所知。这位已年过八旬，一生从事音乐写作，隐居在威尼斯作曲家的“曝光”，使西欧音乐评论界哗然，甚至陷入十分尴尬的窘况。

这些人“天马行空”“逆潮流而上”，性格尤显特立独行。他们的另一个共同特点，是所使用的技术在听觉基础上与感官亲密无间的关系。它与建于理性指导基础上，以求“风格突破”为目标的“标新立异”明显不同在于，他们更加信任感官和艺术家的执着。

在音乐的现代主义产生一百余年后的今天，究竟谁是20世纪最伟大的作曲家？

三、与新秩序应运而生的新分析法与鉴赏模式

斯特拉文斯基《三首弦乐四重奏短曲》的第一乐章里，我们假设为粗略归纳为：G、E、D、降 A调（谱例 1）的多调性共存，音高材料是以E为轴的五音半音阶与五音自然调式构成的九音人工调式（谱例2）；节拍体现了7（3+2+2）互换周期，与十四次反复；在第一小提琴主题无变化反复四次的同时与大提琴声部分别组成20比7的非对称循环。声部间“非常规“的“复合节拍”或“复合节奏”组合，在70年代末在利盖蒂的作品中得到极致的发展。

匈牙利作曲家乔治·库塔克创作于1978年的弦乐四重奏《十二首微型片段》，可以概括地总如下：整首作品音高素材及展开采取极简方式。在第一段里的不完整的“十二音列”（谱例3+4）中未出现的升C作为持续音始于第二段，且贯穿整个段落，这十二个音的出现顺序呈现为D大调和c小调特征的两个六音音列。第三段展示出更有趣的现象：当大三度音程在前两小节确定了音乐形象及音高中心时，在第三和第四小节陆续加进的其他音高在组织关系上呈现出对比时值组合的“十音音束“（见谱例5），第五小节的四音分解和弦与通过颤音产生的另外四音之间呈现出B大调重属半减七和弦第二转位，与属七和弦第二转位的“和声连接”（见谱例6）。如果将两组音排列开，我们发现一个有趣的现象：呈原型与逆行倒影关系的两个四音列以小二度音程为轴心构成一个八音音列（见谱例7），假如去掉其中第四或第五音，我们又可获得B大调或升F大调两个音阶。除了音高关系，同样值得注意的还有速度设计、音乐织体设计、音区、音色及演奏法等，各种支持音乐表现的因素对音乐的艺术效果产生的直接作用。这是天衣无缝的巧合还是作曲家的精心设计？在此最重要的正是在聆听过程中，我们既可以感受到每个细节，又可以享受到它产生的美感。

在技术分析之后，越发值得注意的是隐藏在技术设计背后的艺术价值。我们在这里看到的既不是单纯的“炫技”，也并非单以达到获得听众通常所熟悉的听觉规律为目的。作曲家们有意地使用某种“技巧”，建立音乐的新秩序、新风格，或者是在新时代中将“旧风格”赋予其他因果关系的新意义。其主要宗旨是新语汇通过音乐心理学及音乐生理学为试金石的检验后，能否产生效果为主要目的。

即使是把主要精力用于写写散文、研究研究哲学的柳宗元，也曾在他的诗作《江雪》中用“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”来描写天地极寒时的严冬景象，让我们想象出那鸟儿飞绝、人迹罕至的冰雪寒江之上，一位老翁在扁舟上垂钓的孤独剪影。

执行的表体呈现为“随意”，结果能否具有“逻辑”？音乐究竟是怎样通过耳朵，继而在大脑中产生升华作用？换句话说，假如一部“非主流”、以个性化组织原则建构的音乐作品，借以构成的“新语汇”能否触动感官，并形成我们常常提到的可认知的结构感，进而在心理上造成感化作用？

此外，当我们以这样的技术思维方式分析这些供人类享悦的音乐艺术时，我们本身是否在产生着质的变化？这些“规则”是仅具有任意性的直觉反映，还是存在于感官内的不可分割的“感觉的组织化体现”？我们在研究杰作时或许能寻思到作曲家的思维逻辑，而当我们如此深入音乐内部寻找“真理”时，这种“技术”是否在音乐背后“潜移默化”地影响着我们，并改变着我们的思考习惯？

四、新秩序为中国新音乐探索带来的深思

一种音乐形式的建立与孕育绝对不仅仅是艺术按照自我发展规律自然而然形成的，支配以致使它变成今日之面貌，是历史的反照。来自外界的“冲击”同时决定着它特有的构成形态。我们的讨论还有一个特殊点：中国曾有一段与西方世界平行发展的过程。全球化起始于经济与政治范畴，以从文化方面强烈冲击着世界的每个角落。百年、千年形成的传统习俗、思维模式等文化特征会不会因为冲击而在不久的将来消失？

透过服装、城市建筑风格、室内装潢等我们不难发现，一切在改变着，差异在缩近。许多熟悉的，本应受到保护的文化遗产在迅速消失。这个经济与科学左右着我们的时代，变动之速以文化碰撞之强度如此巨大！呈现在我们面前的“现代化”和“进步”在方便了的生活同时，另一些的确在消失消亡，常态的背后隐藏着“生疏”。若文化的载体消失之后，传统又将如何被传承？音乐存在的意义绝不仅限于动听而存在于我们的生活之中，它更是思绪和阐明思绪的形式。我应沉着冷静且深思一下，什么是现实与切实的追求？

我在近年来的几次讲座上曾做过一个简单的调查，我播放了流传于同一时期不同国度的音乐。它们的产生背景、功能与聆听者文化背景十分不同，例如：昆曲《长生殿》，帕莱斯特里纳（Giovanni Pierluigi da Palestrina的“弥撒”及拉索（Orlando di Lasso）的“赞美诗”合唱。我们在听觉分析比较之后，展开讨论。当我问到在座的同学更喜欢哪一个？回答大多倾向后者。这种产生于欧洲教会且具有十分鲜明社会功能的、本来与中国人的生活毫无关系的音乐为何更获得青睐？当我再问到你平时听得最多的音乐时？回答是“流行歌曲”。

四十六年前年末北京的一场音乐会上，应中国人民对外友好协会邀请，来自瑞士的大提琴家亨利·奥涅格在北京民族文化宫演奏了六首巴赫的大提琴组曲及其他若干首小品。这套今天看来再平常不过的曲目在1972年显得极不寻常。它预示着春天即将到来？在那个时代，聆听欧洲古典音乐在中国极为罕见！半年后，伦敦交响乐团、维也纳爱乐交响乐团先后来华访问，带来了贝多芬《第七交响曲》、勃拉姆斯《小提琴协奏曲》、德沃夏克《第八交响曲》、舒伯特《未完成交响曲》等作品。一年后，俄裔美国小提琴家斯特恩、英国小提琴家梅纽因的访华演出以及一系列的后续活动，更激发起一代中国人对欧洲音乐的向往与追求。古典音乐与现代音乐如同决堤洪水急速涌入这片辽阔的国土，流向四方。就此前几乎没有机会听到欧洲音乐的巨大群体中，痴狂与热情究竟是如何形成？热衷为何持续至今天？究竟是什么让一代人迷上对他们而言原本应十分陌生的音乐文化？

此前与欧洲古典音乐的无缘，并非来源因文化隔阂而形成的生疏。暂且抛开历史因素，仅对这种些许“非自然”特性和在强烈对比下一代人的热情，并且对此后发展的影响进行分析，这种“失重般”的、多少带有“强暴”特征的要素对中国的音乐生活内部“繁衍”产生了什么样的作用？纵观历史，我们不得不承认，事物在历史此刻形成过程中的融合，除了自愿、和睦，时常也不可避免夹杂着矛盾甚至是冲突。此刻我们容忍着古老文化的“衰落”，观看着另一类“新兴文化”的产生，这种“文化失重”现象意味着“传统的消亡”还是“成长中的进步”？

五、新秩序之于我的启示

以法国作曲家杰哈德·格里赛（Gerar d Grisey）的作品《泛音》（Partiels）为例，我们可以体验，由一个基音上，高位自然泛音，向下偏离的多音结合构成的和音，在振动关系呈“可除尽”的对称比例时，我们便听到前所未有和谐的“完美”与迷人的声响体验。奥地利作曲家乔治·弗里德里希·哈斯（Georg Friedrich Haas）把六架平均律钢琴分别向上方或下方调至相差16.667音分，即：将200音分平均分割成12个等份（200音分÷12=16.667），这样每个八度均含有七十二个音高，此时钢琴在原有的音域内变成一架含有由528个独立音高的“七十二音平均律”乐器。这首以相邻两音距离为16.667音分的“微分音钢琴协奏曲””（Limited Approximations）是向统治欧洲300年音乐史挑战？

我2015年完成的题为《心象》的室内乐作品，在第四乐章中做了如下尝试与探索：当声部不再仅仅局限于持续存在的音和随时发出新的“琴弦的拨动”，而是以留在“空间”、尚未消失的“音群”继续传播时，它们的“三维立体效应”能否支持建立一种多层次复合力度的“和声”语汇？当物体振动的内在规律具有构成音乐作品的（曲式）结构及和声意义时，我们是否应当更加广义地认识和声这一概念？

在2013年完成的钢琴独奏作品《日记之五》的第五乐章里，我做了更进一步的实验：当钢琴的音域被分割成176等份，音与音相距50音分（见谱例8），构成和弦的音程距离常常徘徊在1比4、1比2和3比4之间。以此为原则构成的“和声连接”，在一个乐章由四百多个始终不变的八分音符时值构成时，通过和弦之间的共同音及声部之间以微分音步伐平稳进行，此时的“和弦”在对比上和进行中产生的动力在听觉上将会产生何种联想和效果？耳朵能否分辨出它的色彩变化？（谱例9）

公元前6世纪古老中国的编钟，使我们可以听到中国音乐初始的音色，此外的进一步启发呢？以上面提到的《日记之五》的第二乐章，是我对钟摆产生的物理效应的体验及进一步的艺术形式转换。暂且搁浅“复古主义式”的模仿，我们能否从全新角度去理解这来自远古之声，获得对未来的启示？

当意大利作曲家歇尔西将目光转向印度、中国西藏，极力摆脱“欧洲中心主义”，并且从独特的观察角度和独创的音乐技术手段展示他对东方的感知和“东方元素”在他的理解框架中的“意大利式”再次体现时，例如他的乐队作品““Pfhat”我们该怎样面对这本应是我们最贴切的音响世界，却来自于异国人之手？除了技术，涉及本质观念的启发呢？

我于2004年写了一首标题为《喑·晰·逸》的大型室内乐作品。词选自老子《道德经》。在此，中西乐器组成的两个小乐队合二为一。这是一首取材于中国，风格却与历来被定义为任何“中国风格”截然不同的作品。当一种新型的音乐作品初成，何处是它的归属？假如一种音乐来自一处却与众不同时，我们应接受还是拒绝？

六、对未来新秩序形成与发展方向的一些思考

“大音希声、大象无形”代表着老子审美理想的音乐观。当我们试图将这种美学融入创作实践中时，在我们面向未来、追寻本心的真理时，是不是应当愈加广义地去理解其核心的真谛？

过去，两个不同的世界平行踏出两条相对独立的路。在交通和信息发达的时代，我们走到一起。由此产生的表体之内里，除了可并存的部分，那表现为不相容的甚至呈对抗的部分呢？从而由此产生的结果呢？两种截然不同的文化碰撞时会产生什么？截然不同的两者能否相互理解？交融后新的产物又是什么？以墨守成规来维护传统，抵制外来的侵袭？还是勇于面对现实，借以壮大自我求发展？此时，我们需要清醒、勇气和智慧。我们应去寻找人们已经熟知的风格，还是着实注重诞生在这片国土上的，或许它是第一次出现在世界上独一无二、无法取而代之、真知灼见有创意的新音乐？或许它将是未来的“中国音乐”？

我们必须承认，可以作为唯一尚存的、有两千余年历史的、代表着中国文人精神的、唯一可以完整再现1400年前就记录下来的古琴音乐，至今尚未普及于大众。或许它将永远属于“少数精英”，但它的“功不可没”无疑是我们音乐文化精华之最。此刻我们更应解决修养与（大众）偏好之间的矛盾。

一个民族的素质往往直接影响着其民族的艺术创作水平，特别是当艺术对人、对社会产生影响时，这种互动就更加重要。良性循环取决于两者之间的互动，伟大的文化传统该当是财富，不能变成包袱。伟大的古老文化自然有它不可混淆和替代的特别意义与价值。作为专业音乐工作者，我们的责任绝不仅仅为取悦大众，而是肩负着建立一种具有时代精神的音乐新文化的责任和为提高大众艺术修养与情操的更多义务！