传统戏曲对中国民族歌剧的影响研究

陈若伦

（河南大学民生学院，河南 开封 475001）

我国传统戏曲经历了元剧的繁盛、南戏的演进以及明代传奇，直至清代地方戏曲百花齐放，传统戏曲承接百年历史形成独具特点的文化表现形式，其对我国民族歌剧发展产生了多方面的影响。《白毛女》作为我国歌剧民族化产生之初的代表，之后的《小二黑结婚》、《野火春风斗古城》、《刘胡兰》、《党的女儿》。[1]《洪湖赤卫队》等作品都受到了传统戏曲各色元素的影响，从而凸显了我国歌剧民族化发展的特色，这也让我国民族歌剧成为能为大众所接受的艺术形式。

一、传统戏曲唱腔对中国民族歌剧的影响

（一）戏曲唱腔板式对中国民族歌剧的影响

传统戏曲的板式亦被称为板眼，传统唱曲过程中以鼓板节拍，强拍时击板，次强拍与偌拍就通过鼓签敲击或是手指按拍的形式，这被称为“中眼”、“小眼”，在四拍当前弱拍称为“头眼”，而后弱拍称为“末眼”，这被通称为“板眼”。在板式变化体的结构中，包括了快板、慢板、流水板、二八板、散板等板类。[2]我国民族歌剧受到了戏曲板式变化体的影响，例如，《洪湖赤卫队》中的韩英在对自己过往身世进行回忆时唱了《没有眼泪，没有悲伤》，此唱段采用了原板板式，音调十分凄凉，很好的表现出了韩英悲苦的身世背景。原板也被称为中板，相当于每小节两拍，其曲调易于上口，此板式经常被用来叙事或抒情。

经典民族歌剧《白毛女》中的《十里风雪》为慢板的形式，此曲速度较为缓慢，通过压抑的曲调来表现出杨白劳朴实的个性特色，很好的表现出了他忍受着饥饿、疲惫回家的情景。慢板是基于原板进行延伸、加花、放慢而形式的板式类型，从一板一眼的2/4拍到一板三眼的4/4，此类板式多表达抒情，在民族歌剧当中用来表现人物性格，抒发特定情感所用，这也让歌剧的音乐表现更为形象，表达了剧中人物特定的情感内容。

歌剧《五洲人民齐欢笑》其中部分片段运用了散板，散板主要基于原板的旋律进行编号成为节奏自由的唱腔，其速度与节奏都较为自由，不仅能够将固定、旋律化的强拍、弱拍打乱，还能够根据歌剧剧情内容的发展、人物情感变化可快可慢。一般在我国民族歌剧中通常可以用来抒发强烈的情感，固定节拍的散板来说，词语汉字的语调能够基于一定的规律进行变化，从而推动情节发展，引起观看者的情感共鸣。“不要用哭声告别，不要把眼泪轻抛弃！”开始就是散板起腔，很好的表达出江姐对同志不舍的情感，通过散板的形式表达十分恰当。“云水激，卷怒潮，风雪震，报春到！”十二字唱词很好的表达出了江姐视死如归、正义革命的形象，其唱词十分豪迈，散板表现形式也让听众有着较好的情感共鸣。

我国传统戏曲当中的板式会根据戏剧剧情的变化以及人物情感内容进行交替变化，这对民族歌剧的戏剧性产生了直接的影响，让中国歌剧中的人物形象塑造更为丰满，也让剧中故事发展更为曲折，传统戏曲的板式同时也解决了中国民族歌剧音乐创作的协调性，这成为了我国民族歌剧发展的重要音乐元素之一。

（二）传统戏曲地方唱腔对中国民族歌剧的影响

中国民族歌剧《白毛女》取得巨大成功的主要原因之一就是其受到传统戏曲音乐元素的影响，巧妙的运用了山西梆子、陕西梆子、河北梆子进行改变创作，将歌剧人物的凄凉刻画的十分真实，同时也让艺术情节更加曲折、悲愤。《红珊瑚》一剧中以河南戏曲、民歌为主要歌剧音乐素材，很好的表现出了民族化的风格与乡土特色。《洪湖赤卫队》受到了湖北潜江、天门、花鼓戏等民间音乐元素的影响，在吸收西洋音乐创作特色的基础上遵循了传统戏曲板腔体的结构，将各色人物特点生动的表现出来。《江姐》主要受到了四川地区民歌唱腔的影响，包括了越剧、川剧、京剧、四川清音等地方戏曲唱腔的影响，凸显了主人翁江姐大义凌然、英勇机敏的性格特色。《小儿黑结婚》主要吸收了山西多类传统地方戏曲音乐，将歌剧人物语言、音乐素材以及戏剧特点构建在“三梆一落”基础上，包括了河南、山西、河北梆子，以及被称为落子的评剧，形成了纯朴、明朗、欢快的音乐类型。《党的女儿》主要的音乐语言是以山西蒲剧以及江西民歌为基础，让人感受到较强的地方色彩与民族特点，同时表现出较强的戏剧张力。

二、传统戏曲舞台假定性对中国民族歌剧的影响

艺术表现的假定性也可被翻译为约定俗成，其拥有着一定的条件与程式特点，在传统戏剧艺术当中，艺术形象与表现出自然生活形态差异性的审美原则，这种差异包括了一定程度的改造与变形。传统戏曲的表现程式也是生活动作的艺术化加工，例如，登船、开门、上马等动作都有着固定的表现程式，程式并非局限于角色动作之上，还包括了人物妆发、剧本内容、行当、音乐等内容都有着一定的规范性。我国传统戏曲本身就是包含诸多假定性特色的艺术表现形式，戏曲作为一种演剧艺术，通过数百年的发展形成了较为系统化的舞台创造，其音乐、舞蹈有着一定程式化，演出结构十分严谨，包含着技巧性、规范性、综合性协调化的表现特点，传统戏曲突出人本身的表演，重点以形传神。例如，京剧中有“生、旦、净、丑”，有些地方的戏曲中有“末、净、生、旦、丑、外、小、贴、夫、杂”十个行当。在舞台表演的程式上，戏曲表演可以笼统的分为“念、唱、做、打”这是个基本功。[3]

中国民族歌剧代表《白毛女》创造了新歌剧的时代，其不仅受到了西洋歌剧的影响，也表达了传统戏曲的写意画舞台表现的特点，《白毛女》受到传统戏曲亮相、步态、转身等动作的影响，舞台演出上的肢体动作表现与律动会让观看者忘记这只是舞台上的肢体表现，这直接让观看者深入到剧情当中，体验到主角喜儿命运的起伏变化。革命民族歌剧《白毛女》以及当代民族歌剧《党的女儿》是传统美学一种新融合，这也是传统美学回归对歌剧民族化发展的影响。

歌剧《党的女儿》全剧采用了传统戏曲板腔体的结构，田玉梅的扮演者彭丽媛再创造了主角形象，歌喉的甜美只是角色特征中的一项，整个舞台演出中，表演者将戏曲假定性的表演特征融入到了角色体貌、步态、延伸、体态当中，这也让舞台形象上的田玉梅性格更加突出，同时也加深了戏剧情节中的转折与冲突。歌剧《野火春风斗古城》作为受到我国板腔体模式影响的民族歌剧来说，其舞台创造也包含了假定性，融入了时空交错的环境，表现出了残酷的战争情景，这与著名昆曲《游园惊梦》舞台表现有着同样的特点。2004年在维也纳国家大剧院演出的《木兰诗篇》也表现出了我国传统戏曲舞台假定性的魅力，花木兰巾帼不让须眉的人物角色通过肢体语言润色表现的更为丰满，表现出木兰英勇无畏、保家卫国的精神。[4]

[参考文献]

[1]王志辉.试论西洋歌剧、传统戏曲和话剧对民族歌剧的影响[J].东方艺术,2014.

[2]周燕燕.民族歌剧《党的女儿》中“田玉梅”的舞台形象塑造[J].艺术教育,2013,10.

[3]周自明.从象征理论看中国歌剧的艺术表达及未来发展[J].中国音乐学,2014,01.

[4]孙宏娟.时代特征与民族风格是中国民族歌剧的灵魂-运用板式变化体创作的中国歌剧中女声唱段的演唱风格研究[J].乐府新声(沈阳音乐学院学报),2011,02.