意大利作曲家卡契尼声乐作品《新音乐》的演唱技巧探究

胡 珅

一、朱利奥·卡契尼的生平

作曲家朱利奥·卡契尼（Giulio Caccini）1551年出生在意大利罗马，是意大利16世纪著名的歌唱家、作曲家、声乐教育家、琉特琴演奏家，他从小就学习声乐和琉特琴，长大后加入了佛罗伦萨的人文主义文艺集团，活跃于文艺复兴晚期，是意大利“Bel Canto”唱法（也称为美声唱法）的创始人之一。卡契尼的演唱技艺在当时是首屈一指的，经常在有身份地位的王公贵族举办的礼仪庆典上献唱。在教学方面，他也是当时非常具有影响力的声乐教育家之一。1600年，佩里写了歌剧《尤丽狄茜》，就在同一年，卡契尼也创作了同名歌剧，但却未能留传至今。他最有名的作品是《新音乐》（Nuove Musiche）歌曲集，他的《新音乐》歌曲集是意大利最早的一本古典艺术歌曲集，是当今存世的不可多得的优秀歌曲集之一。虽然他的作品只有一少部分留传下来，但这本歌曲集的创作完成足以奠了定他在意大利古典音乐创作领域中的特殊地位，也是卡契尼作为一名歌唱家留给我们最宝贵的音乐财富。

二、卡契尼的创作特点

既是作曲家又是歌唱家出身的卡契尼除了注重音乐创作的理论技法外，与其他作曲家不同的是他更注重作品的歌唱性，强调从演唱者的角度出发进行创作，这里包括气息的合理运用、音高与歌词的配合还有装饰音的唱法等等都做出了准确的说明，不允许歌唱者自行更改，这也是卡契尼声乐作品的一项重要特征。他在演绎作品中提出歌词第一、音乐第二、最后才是声音的主张，反对一些让人听不清歌词、没有思想意境又破坏歌词本意的歌唱方法。卡契尼提倡要以洪亮的声音进行歌唱，在歌剧中的宣叙调和咏叹调都应该具有洪亮的声音，以至于蒙特威尔第受到其影响进一步使歌剧音乐戏剧化，宣叙调更加歌唱性咏叹调更加具有感染力。在创作技法上，他不愿死板的追寻和声的对位，一切以歌词和旋律音乐为基础进行创作，致力于研究如何将歌词的发音更好地与旋律音乐相结合，并且通过自身的歌唱实践潜心研究如何将歌词的情感用人声优美典雅的传递出来。在这样的创作过程中逐渐形成了卡契尼独特的创作风格——更适合歌唱和情感的表达。

佩里创作了第一部歌剧《尤丽狄茜》，而卡契尼同年创作的同名歌剧作品与其不同的是强调器乐部分和音乐的自然走向，更加符合听众对音乐美感的追求。卡契尼的所有创作特点在他1602年和1614年发表的艺术歌曲集《新音乐》中体现的最为完善。曲集中的作品均为器乐伴奏的独唱歌曲，是与复调音乐截然不同的单旋律音乐，也称为单声部音乐。这种表现手法意在强调歌唱者的声音演唱部分，对歌唱者的演唱功底是很大的考验，伴奏部分只作为声乐的辅助，在演唱过程中有一定的难度。使演唱者在声音技巧上得到一定程度的训练与提高。在当时也有很多音乐评论家认为卡契尼创作的这种单旋律的作品是融入了很多声乐发声曲片段的作品，因此，在演唱的过程中时时在考验歌者的演唱基本功，通过强有力的气息支撑完成近乎清唱似的歌唱。就是这样的具有划时代意义的声乐作品留传至今，给我们留下了可以学习和探究的声乐艺术佳作。

三、卡契尼声乐作品《新音乐》的演唱技巧剖析

《新音乐》歌曲集分为两本，1602年创作的一本适合男女声各声部演唱，可根据各声部具体的音高优势进行移调演唱，还有一首由5个片段组成的合唱作品。在这一本中有我们熟知的作品《阿玛丽莉》。1614年创作的另一本中绝大多数也是适合男女各声部的移调演唱，但有两首作品是专门为男高音和男低音所创作的轮唱作品。这里有牧歌、小咏叹调也有合唱作品、轮唱作品。我们将以牧歌和小咏叹调为例进行具体的演唱技巧剖析。

首先，牧歌（在这里我们所指的是16世纪的牧歌区别于14世纪的分节式牧歌），属于世俗音乐，受意大利民间抒怀歌的影响，是16世纪欧洲最有影响的世俗音乐形式。歌词一般由田园诗歌组成，不涉及宗教。它的旋律自由流畅，多为单段式结构，没有反复，没有叠歌的形式。卡契尼在写牧歌时特别注重对歌词内容的表达，音乐上表现出更加语言化、表情化的色彩，也需要声音具有描绘性和戏剧性的变化。卡契尼为了证明数字低音伴奏的单声部牧歌比使用多声部器乐伴奏来演唱更有表现力，在写作牧歌的时候，曾经做过一次大胆的尝试。他先写作了几首以多声部器乐伴奏的牧歌作品，并进行公演，得到了成功之后被大范围的推广，有了一定的欣赏人群后，卡契尼又将自己的作品改成有简单的弦乐器即琉特琴或羽管键琴来进行伴奏，这样一来听众们有了很强烈的对比，他们一致认为激起了热情，并表示从未听过如此能震撼人心的音乐。卡契尼自己认为取得如此好的效果主要是因为演唱方式上的与众不同，也是由于听音乐的绅士们都不喜欢那种唐突出现的有多声部伴奏而形成的牧歌。这样的牧歌使独唱部分完全自由的展现声音的本色与自然美，不受到任何干扰。我们首先以牧歌《温柔的叹息》为例。

《温柔的叹息》速度慢板，歌词大意：口中倾吐出万般温柔的叹息，那里是温柔爱情接踵而来的地方。哦，你来舒缓我苦涩心中的痛吧，我这就向你敞开我的心扉，但这太疯狂了，我是在对谁倾诉我的磨难呢？是对那四处飘逸的一声叹息，它也许会飞到另一个情人的怀里。歌词表达了一种苦闷、犹豫，但似乎还对爱情存有向往和渴望的心境。乐曲选择了适合表达忧伤抒情的慢板，歌词原文第一句：“dolcissimo sospiro ch’esci da questa bocca”。其中“sospiro”是叹息的意思，为本句话的中心词，在这个音的写作上卡契尼用了一串三十二分音符和十六分音符的快速转换来进行表达，似乎感受到歌者用声音表达叹息的情感，需要歌者将声音灵活的运用，气息的支持也要足够平稳，在前面一个长音“-mo-”之后将声音渐渐弱下来，再清楚地用近乎说话的方式唱出“so-spi-ro”三个音节，清晰而均匀，其中“-spi-”中的“i”的发音就是之前提到的快速转换音，主要是在元音“i”上完成，歌者需要很好的控制音量和音准，没有推气和声音位置上的变化，要在完全平稳统一的状态下唱出这个词，使歌词的意思表达更为准确。关于这种近乎说话式的歌唱在当时很受争议，但这种歌唱方式是最容易直接表现出歌词含义的，很多人认为这种歌唱方式是为了让更多的平民百姓听懂和喜欢音乐，所以，认为推崇这种方式歌唱是一种平庸的做法，卡契尼作为当时具有影响力的声乐教育家和歌唱家毅然提出：“我们作为艺术的学者和研究者，应当带着对艺术的热爱，钻研相关问题，不辞辛劳的找寻艺术本该具有的那种优雅绝伦的本色”。卡契尼也是这样做的，将这种歌唱方式贯穿在他的整个作品中。第二句：“ove d’amor ogni dolcezza fiocca”中反复强调了 “ove d’amor”，即强调了“爱情”一词，而有难度的长音和技巧都集中在了最后一个词“ fiocca”，在这里根据前后词和上下句的意思，“ fiocca”译为“接踵而来”，长音和附点音符以及六十四分音符、三十二分音符的转换运用也正巧符合“接踵而来”的词义，在演唱的过程中，需要歌者融入情感将词义和音乐更好的融合在一起。呼吸的技巧在此处显得尤为重要，歌者须在最后一个“ove d’amor”前进行一次歌唱技术上的有效呼吸来支撑后面的长音以及快速音符的高低转换。用声音以及气息的控制技术来传达歌词的意境。第二句和第三句衔接处的小节线划分有卡契尼的创作特色，虚线的小节线上还标注了延长记号，说明要为下一个句子的开启做充分的准备和停顿。在此处，我们可以做短暂的停息，调整歌唱的情绪状态。紧接着第三句的第一个词便是一个感叹词“deh”，到此处歌曲意境已经开始转折，歌者要进行相应的情感处理，进入下一段落的演唱。“deh，vieni a raddolcire l’amaro mio dolore”第三句中最后一个词“dolore”意为“痛苦”，是该句子表达的重点，是用附点音符和音符时值的转换来表达，这样更能突出这痛苦的情绪波动，需要运用气息的连贯以及小浮动的音量改变来完成。全曲的最后一句，“che forse vola in sen ad altro amante”，译为“它也许会飞到另一个情人的怀里”。这句话最后一个长音的华彩段很富有歌唱性，这里的华彩段与歌剧时期自由发挥的华彩段落有很大的不同，卡契尼为了使他所创作的歌曲更加严谨的为歌唱者服务，在他的作品中将华彩段中的每一个音、每一处渐强渐弱、颤音等都做出了细致的规定，并直接标记在了乐谱上。为了更好的为作品服务，这些细致、严谨的注释也对歌唱者提出了更高的演唱要求，没有改动、没有删减，必须按照要求进行原谱演唱，这也是卡契尼声乐作品的难点、重点以及与众不同之处。

举例2，牧歌《向星辰诉说》，歌词大意是这样的：他向星辰诉说着一种地狱般的爱情，在夜空下倾诉他的痛苦，并且不停地对星星说，啊，我钟爱的人，那美丽的倩影啊，如同你们向我展示的那么美丽，同时，你们映照出他那稀世的美貌，你们就这样的向她展示，你们点燃我炽热的激情，用你们的光辉使他的容貌变得如此动人，如同你们把我变成一个如此多情的人一样。速度Lento，con moto，慢板，生动的，全曲可以用近似于叙述的语气进行演唱，但要注意的是气息和音量的协调配合，每一句的平稳呼吸可以使音量的控制更加准确自如。这首作品中第一个小段落共有四句，这四句之间的衔接有着前后呼应的密切关系，其中前三句就是一个情感递进的过程，要用声音和语气表现出明显的渐强音乐走向，第三句为最强，表达歌词中倾诉的痛苦，第四句是一个承前启后句，表达歌词“我要说什么呢”，平稳的表述清楚后进入歌曲第二部分，这一部分主要描写要倾诉的内容，重点是最后一句，卡契尼用最擅长的华彩写作手法细致、准确的将每一个需要演唱的音符都写在了乐谱上，从演唱角度来讲这一段华彩有相当的难度，首先，有几个变化音，降b、升f；其次，这一串音符几乎为匀速的三十二分音符进行，而且在同一个元音“o”上演唱，就需要歌者更加平稳的呼吸，同时，还必须要做到每个音的力度均匀，否则就会出现听觉上的不连贯感，影响作品的表达。歌曲的最后一部分难点则是节拍上的转换，4/4拍与6/4拍的交替出现，规整与不规整的协调感，从演唱角度来说要尽可能的使音乐连贯、流畅，虽然节奏上有变化，但音乐上不能有突变感，要顺畅、平稳，并且要做到在音乐韵律范围内的优美律动。最后，结束句的处理也遵循平稳且流畅的原则，四组十六分附点音符的出现也许正是作者要表现的一种“把我变成如此多情的人”的用意。

举例3，牧歌《活泼快乐的眼睛》。活泼快乐的眼睛，你们柔情地燃烧了，又温柔地毁伤了被制服的心，谁能把美丽的目光转变成快乐的爱情呢？我离开你们，我的守卫，我走了，美丽的天神，我远走高飞了，我的上天，啊，我无望慰籍自己，活泼快乐的眼睛，如果说以往在那如此漫长的岁月里，沉浸在爱恋和欣赏中，你们是我的欢乐的话，那么如今在如此漫长的岁月里，沉浸在爱恋和回忆中，你们将是我的磨难。卡契尼的作品可根据演唱者的音高进行相应的移调演唱，这首作品在演唱时如果由女高音来演唱可以向上移高大二度，由F调移成G调演唱会更加适合，这也告诉我们其它的歌曲也一样可以根据声种的变化来选择更适合的调性。这首作品的第一句就带有一个很长的华彩段，这句的歌词为“Alme luci beate”，长华彩写在了“beate”的“a”音节上，可以说第一次呼吸就很重要，必须做到足够支撑这漫长且高低音迅速变化。接下来的难点是十六分音符的快速转换演唱技巧，这一时期的十六分音符演唱不同于之后的巴洛克时期，巴洛克时期要求一拍之中如果有四个十六分音符必须要完全平均的唱出来，但卡契尼的四个十六分音符要有更细致的区分，如果只有一个元音音节作为歌词的情况下，那么其中的第一个音要强于其他三个音并且时值略长于其他三个音，其他三个音是完全平均的时值，如果有两个或两个以上的元音音节的则要以歌词的重音和语气为主具体情况具体分析来演唱。乐曲中段出现了几句带有颤音（trillo）的句子，一句话下来中间没有换气，要求是平稳呼吸，但一定要在同一音高上做气息支撑下的小跳音（在举例5中有具体解释），完全区别于现今颤音的唱法。这首作品中一共有四句较长的华彩句，气息上具有一定的难度，但需要注意的是音符旋律的无规律性，这是卡契尼创作的独特之处，也许是因为卡契尼是歌唱家的缘故，他把一些该重点表达的语言都用华彩段的方式进行写作，有的华彩段是几乎没有任何规律的一连串音符，有的段落里有几个变化音，有的有变化音的同时还有节奏上的突变，有的就直接在调性上有了转变，对于演唱者这些变化都是不小的考验，既要听起来流畅又不能缺乏美感，那么就需要在练习的时候抓住重点，即音准、节奏、语言、气息、声音等这几大要素缺一不可。全曲最后一个音标记有渐强渐弱的记号，必须按照原谱进行演唱和处理，这也是我们平时日常练声曲的一部分——声音强弱的练习，要在歌曲的末尾处将音符的强弱处理得更加完备。

举例4，小咏叹调《天空没有如此晴朗》，歌词大意：天空没有如此明亮，大海和江河也没有那么多水滴，四月也没有百合花和紫罗兰，太阳也没有那么多光芒，那么多痛苦，时时刻刻的磨难，共同应对恋人那颗热切的心，长期的痛苦和短暂的快乐，我是个活死人，生不如死，渺茫的希望，空头的欲望，极少的报答，极大的忧伤，强颜欢笑，伤心痛哭，这就是我的生活，阳光下的白雪，刮风天的雾霭，为爱情而欢乐，甘愿忍受痛苦和磨难，啊，目的是永远达不到的，死亡的冰冻熄灭了炽热的激情，在一颗爱情点燃的心灵中分外孤独的我，唯有死去才能够了结自己莫大的痛苦，我已不再为你们而痛苦，因我那艰难和恶劣的处境而痛苦，我只谴责爱神是个暴君，美丽的眼睛啊，对你们我可以原谅。3/4拍，快板，这是一首四段体咏叹调，表述爱情的作品，有欢乐有悲伤，有痛苦有绝望，在歌唱过程中，要了解这四段中每一段歌词大意，从宏观的角度进行把握，再深入研究到每一句话、每一个词的意思应该如何细致的处理。这首作品的难点是除了第一句以外，每一句都带有一个小的华彩段，这也是那一时期作曲家比较喜欢运用的一种表现手法，尤其是在节奏较快的作品中，更容易表现作品的意境。这首作品虽然速度为快板，但并不是表现那么愉悦的意境，所以，在演唱这首作品时，要尽量控制音量和情感，往往越快的作品我们越容易与快乐、欢快联系在一起，相反，要进行音色、力量、内心的调整与控制用以表现出快板进行中的忧伤。关于小华彩段，我们在学习的过程中最好要进行针对性的练习，将元音“a、e、i、o、u”都做这样华彩小段落的针对训练，提前做好声音连贯和气息均匀的基础练习，这样在最终的演唱过程中才能更加自如的表现作品不受方法和技术上制约。

举例5，小咏叹调《多情的微风》分析，4/4拍，慢速，歌词大意：多情的微风啊，你迎着美好的清晨柔情的吹拂，当黎明的曙光升起时，啊，你一刻不停地吹吧；你把我带到蔚蓝的晴空中去吧，那里有一片美丽珍珠般水汪汪的云层，也仿佛在鲜花丛中；我心爱的，我来跟你一起玩耍和欢笑，让太阳神、欢乐的美神、智慧女神也来吧；现在你驱散白日的炎热，把山头和平川烧成灰烬，因为有你的吹拂，使心儿得以呼吸顺畅；有朝一日你打开心扉，那里从未有过如此宁静，幸好有你，每颗心灵都沿着这河岸重新复苏。全曲多处出现虚线小节线，说明歌唱时根据歌词以及音乐上的处理，个别音符可做适当的延长，但前提是一定要为作品服务而不是单纯的炫耀声音技术。卡契尼的作品对颤音（trillo）、群音（gruppo就是我们现在的颤音）、渐强渐弱（< >）、以及感叹音esclamazione（缩写为escl.）等都做了详细的演唱要求。例如，作品中第一句“aur’amorosa”，在音节“-ro-”上有“< >”记号，要求在演唱时做出明显的渐强和渐弱，在最后的弱音上过渡到下一个音符。乐曲中“l’aurora”一词中的“-ro-”音节在演唱时有一个颤音（trillo）的处理，在卡契尼的作品中颤音的演唱区别于现今的颤音演唱，他所标注的颤音需要在同一音高上由一个四分音符开始，然后依次是两个四分音符、两个八分音符、两个十六分音符、四个三十二分音符，将这些音符用声音和气息控制来重复同一音高进行演唱。而群音（gruppo）则与我们现在颤音的演唱方法完全相同，是以该音符为主向上大二度关系的音符快速交替演唱。演唱颤音和群音时都需要演唱者通过较强的气息控制力来支配声音的走向和强弱。歌曲下面的部分是一个感叹字“deh”，这里表情记号是esclamazione（缩写为escl.），演唱时的要求是先做一个突强音，接着在迅速弱下来，如果用强弱记号表示则是“> <”。我们要在歌唱时结合词义、句意等进行更加细致入微的调整。这首作品篇幅不大但却包含了很多卡契尼声乐作品创作的独特之处，需认真研究和练习。卡契尼的咏叹调作品很多为多段式结构，即一段旋律配有多段不同的歌词，我们通过一些学习和研究发现很多演唱者将几段歌词的演唱做不同的调整，使得作品与歌词、声音与技巧的结合更为贴切。这也是我们在歌唱中要潜心研究和细心摸索之处。

卡契尼写作的歌曲集《新音乐》对声乐演唱者有着十分重要的意义，在欧洲、美国、俄罗斯等国家很多音乐院校都把卡契尼的声乐作品列入他们的基础教材之中，也有一些院校有专门演唱卡契尼声乐作品的研究课程。在中国学习西洋唱法的人大多数都知道卡契尼的《阿玛丽莉》，是因为它的“显著位置”——意大利歌曲集中古典歌曲中的第一首作品。很多学习西洋美声唱法的中国人也把它作为学习西洋唱法的第一首外文歌曲，歌曲篇幅不大，但却凝聚了很多对歌唱的基本要求，想真正唱好它并不容易。气息的支持与连贯、音乐的强弱处理以及颤音、群音等的演唱都有相当的难度。将卡契尼的声乐作品进行研究与推广，意在使更多的声乐学习者从中受益。

[1]于润洋.西方音乐通史[M].上海音乐出版社，2009.

[2]田艺苗.古典音乐的巨奖时代[M].天津人民出版社，2014.

[3]杰里米.尤德金.欧洲中世纪音乐[M].余志刚，译.中央音乐学院出版社，2005.

[4]管谨义.西方声乐艺术史[M].人民音乐出版社,2005.

[5]卡契尼.新音乐[M].安徽文艺出版社，2013.