学科反思与人文思考（下）——《中国声乐文献导读·总论篇》研究报告

林 林

（接上期）

三、声部建设与中国传统音乐观念

声部建设问题是一道民族声乐发展中难以跨越的屏障。一些反对当代民族声乐这种称谓的人也经常以此为由对民族声乐的合理性、科学性进行质疑。一些从事民族声乐、热爱民族声乐的人士则想法设法来健全自己的声部建设，一方面是为了驳回反对者的抨击，另一方面在他们内心深处也确实认为民族声乐不能完善声部建设是一个无法解释的诟病。所以，当与一些民族声乐教育家提到当前民族声乐没有中低音声部时，他们都会举出马玉涛、关牧村、德德玛、刘秉义等一些中低声部的演员来进行回击。但这些演员在众多音乐专家和群众的心目中他们真的属于民族声乐领域吗？答案肯定是不一致的。

完善声部建设在民族声乐从业者看来这是中国声乐事业发展的必由之路，而暂时的声部残缺也是因为民族声乐正处在不断壮大和发展的过程中。因此，众多的民族声乐研究者开始了“艰苦卓绝”的研究挖掘工作。笔者从来都认为音乐与科学无涉，但对于那些制造音乐的工具，诸如乐器制造、嗓音鉴定、发声方法等问题，我恰恰认为这是与科学直接相关的。声乐艺术的声部问题与人的嗓音条件直接相关，尽管不排除例外，但是总体上而言，让具有高音声部条件的人去演唱低音声部不是科学的做法。对于这个问题，许多学者不仅给予深度思考也开展了大量实质性工作。郭淑珍《声部确定及其训练的科学》[1]郭淑珍.声部确定及其训练的科学[J].中央音乐学院学报，1998，1.、韩丽艳《声乐声部的划分与艺术嗓音医学》[2]韩丽艳.硕士学位论文.刊载“中国知网”，1989.、《如何鉴定人声的乐器》[3]韩丽艳.如何鉴定人声的乐器[J].中央音乐学院学报，1999，4.、王冬梅《论声部划分的依据》[4]王冬梅.论声部划分的依据[J].才智，2011，10.、杨比德《关于确定男低音声部的几个问题》[5]杨比德.关于确定男低音声部的几个问题[J].解放军艺术学院学报，2000，2.、马子兴《中低音声部在民族声乐中的定位与发展》[6]马子兴.中低音声部在民族声乐中的定位与发展[J].乐府新声，1998，3.、赵德山《对中国民族声乐声部建设问题的思考》[7]赵德山.对中国民族声乐声部建设问题的思考[J].乐府新声，2007，2.等等。文章数量众多，阐述问题、分析问题的角度纷杂，这些文章的共同之处在于它们多采用了“科学”作为论证的武器。

郭淑珍教授的文章应该说是在五十年教学经验积累的基础上总结出的宝贵经验。她从声部确定的重要性入手，说明了对人声自然条件的判断是声乐人才培养的重要一步。韩丽艳作为一名艺术嗓音医学专业的硕士研究生，她的研究更多聚焦于声带大小厚薄、声道长短粗细等生理特征对声部的决定性作用。郭文与韩文尽管采用的手段不同，运用的工具也不同，但它们都以歌唱条件为依据，以科学自然发声为出发点。应该说，这种探索对于声乐教学、声乐实践不仅必要而且是至关重要的。

马子兴和赵德山的文章则一方面从人声自然条件入手，另一方面从中国传统歌唱文化进行分析。马文从音乐美学层面分析了中国民族声乐中低音声部缺失的原因，也对未来民族声乐中低音声部建设提出从认定到训练的具体建议。赵文的写作源自2005年由中国音乐学院、上海音乐学院和沈阳音乐学院联合主办的全国民族声乐论坛。尽管声部建设是一个老生常谈的问题，但廖昌永作为一个焦点问题在论坛这种非常正式的场合提出就不能不引起民族声乐界的广泛关注。廖昌永说“民族声乐只有男高音和女高音，作品只为男高音、女高音写是不够的。在民族声乐中思考和解决声部问题是不可避免的[8]同上.”因为专业原因，廖昌永提出这样的问题是非常自然的，与西洋美声做同类相比，只有高音声部的民族声乐确实是不健全、不合理的。鉴于此，赵德山教授从完善声部建设的必要性入手，列举了两条完善声部种类的原因：中国民族声乐声部的单一化难以满足人们日益增长的审美需求；民族声乐艺术本身的不断发展壮大要求自身的声部建设需要完善。与前面几篇从科学性出发去分析声部建设的文章相比，作者的难得之处是将这个问题纳入人文视野。在后文中，赵德山教授以京剧行当划分作为“内部条件传承的可行性”进行关照，用美声唱法众多声部的设立作为“外部因素借鉴的可行性”作为参照，最后的结论是完善民族声乐声部建设是切实可行的。但是，在建设过程中应该注意到中国的审美、语言、风俗习惯等具体特点来分析，不能一概而论，盲目照搬。可贵的是，作者将嗓音类型与声带长度、口咽管长度、共振峰位置、音色、歌唱特点等多种因素相关联，这种做法足以说明民族声乐完善声部是具有必要的可行条件的。

应该说，在民族声乐界关注声部建设问题由来已久，即便从2005年廖昌永在第二届全国民族声乐论坛上提出质疑开始算起也有十二年的历史了。对于发展历程并不算长仅有不足百年历史的当代民族声乐，对声部建设问题关注的历史可谓相当“漫长”了。但是，当我们审视问题的改观时才会发现，声部建设一方面没有纳入教学改革的必须要求，另一方面,在民族声乐极度活跃的文化市场上也确实没有出现能够得到专家和群众普遍认可的中低音声部歌唱家。按照赵德山教授采用各类人声条件指标，中国适合演唱中低音声部的人应该不是凤毛麟角，我们民族声乐的教学方法又在很多人看来已经成熟到足以建立民族声乐学派。这是什么原因导致的呢？针对这个问题虽然没有人撰写专文进行论证，但依然有不少学者进行了一定思考。乔新建在《对民族声乐风格的哲学思考》中这样谈到：“戏曲风格的演唱不要求严格的声部划分，也不强调混声共鸣，而要求行腔连贯、流畅，用不同的发声部位塑造不同的角色，形成某一行当的特有的声音色彩[1]乔新建.对民族声乐风格的哲学思考[J]，中国音乐，2002，3.”。对中国传统歌唱艺术做出这样的风格提炼足以说明作者对传统文化的深刻领悟。遗憾的是，作者并没有就此问题进行更加深入的展开，如果他能够像赵德山一样针对这一问题列出能够反映问题本质的系列数据和表格，他的这一观点必然可以引起更加广泛的思考。类似的观点存在于不少文章之中，郭克俭的《传统声乐文化特质及其当下意义——兼及近年来民族声乐教学理论与实践之问题检讨》[2]郭克俭.传统声乐文化特质及其当下意义——兼及近年来民族声乐教学理论与实践之问题检讨[J].音乐研究，2004，4.就是例证之一。文章中，作者把唱法问题创造性地划分为技法诸元和文化诸元，并且认为在这两个对立统一的概念中，文化诸元是第一位的，它决定着技法诸元的选择。这种观点不仅给演唱方法科学论的持有者迎头一棒，也在很大程度上为后来观点阐述做了很好的铺垫——“中国传统戏曲以音色区分角色，西洋歌剧则以声部安排人物。因此，中国戏曲舞台产生生、旦、净、丑诸行当，西洋歌剧舞台便有女高音、男高音、女中音、男低音等声部”。可能在作者看来，行文至此已经把问题交代的很清楚了，所以文章也没有针对这个问题做进一步分析。

我们不妨跳出声乐圈外来审视这个问题。中国传统的民族器乐，如江南丝竹、广东音乐、鼓吹乐、吹打乐、弦索乐等诸乐种也同样存在中低音声部缺失问题，即便从出土的编钟、编磬等古代乐器来看，低音也不是刚性需要。直到近代以来民族管弦乐队的创建，人们才开始处心积虑地发明革胡、抱笙等一系列低音乐器来模仿西洋管弦乐队“完善”声部。近年来，这种违背发声规律创研的革胡无法胜任低音声部才出现民乐系有大提琴、贝司专业的奇特现象。那么，我们在尽心完善的声乐中低音声部是不是也会达到民族管弦乐队这样的“景观”呢？从戏曲、曲艺、民歌、民族器乐的例证中我们已经可以得到答案，作为一个对低音声部没有硬性审美需求的民族，强迫自己去增加中低音声部其实际依然是对西洋美声唱法的模仿，这个问题会让我们不由得回到对中国民族声乐学派建设的思考上。

四、演唱方法的科学性与民族性

关于演唱方法科学性问题的讨论直到近代才出现在声乐领域。并不是古代歌者不懂科学、不讲究科学，他们只是在声乐发展历史进程中默默总结规律，将一些能够展现美好声音的方式方法传承下来、记述下来。这些保留在古代文献中有关演唱方法的记载常常被很多有思想、有见地的声乐业内人士所称道。他们常常在自己的文章中以自豪的口吻，把这些先辈们总结的歌唱经验与当代西方歌唱方法进行对照：两千年前的中国歌唱方法并不落后于当下的美声唱法。这类学者很多，其中一个重要的代表是刘辉教授。他在细致研读了诸如《乐记》、《乐府杂录》、《唱论》等中国古代文献中对有关歌唱方法的描绘后，在《关于民族声乐的文化定位问题》一文中分析道：“古人的这些论述，今天看来是十分精辟和科学的，是和当今被称为最科学的唱法之一的‘贝尔康托’唱法的很多要求是相一致的，我国传统这些对于歌唱的科学总结早于‘贝尔康托’二千年左右”[1]刘辉.关于民族声乐的文化定位问题[J].中国音乐，1998，1.。笔者认为，这种总结和论断是十分到位的，也是极为合理的。然而，在当代很多民族声乐文论中，演唱方法的科学性问题似乎又是一个争论的焦点。

有关这个问题的争论肇始于西洋美声唱法传入和早期民族唱法的产生。19世纪末20世纪初，西方音乐便通过宗教、军乐和学堂乐歌三个途径传入中国。西方音乐在中国的传播力度、广度及其影响力一直在呈上升趋势发展。西洋的美声唱法也基本是在这个时期传入中国的，但传入之初只局限于很小的传播范围，也没有对中国文化发展产生很大影响。美声唱法真正被国人广泛认知则开端于1927年上海国立音乐院的成立。国立音专为中国培养了一批美声唱法的专业人才，当他们涌向社会后逐渐形成一定的影响范围。但是，在当时的中国，从一般群众到音乐专业工作者对这种美声唱法都难以接受。由于在中国刚刚起步，更多的美声唱法学习者还只能算是学得一点皮毛，其艺术表现力可想而知。站在对立面上的人为美声唱法总结出四大罪状：“打摆子”、“吐字不清”、“做牛叫”、“口里含着一个橄榄”。面对这种讥讽，处于地位逐渐上升的强势音乐文化（西方音乐）自然不能甘受这样屈辱，美声唱法从业者们开始拿起当时最为时髦的武器，以科学的名义进行有力反击。他们认为中国传统唱法不科学，缺乏科学系统的训练体系。由此，在声乐领域拉开了旷日持久的“土洋之争”。

但是，在笔者看来，“土洋之争”随着时间的推移，争论的核心内容是处在一种游移状态的。早期中国民间唱法（或叫土唱法）被认为不科学更多是聚焦在训练体系和培养模式上。多数学者都认为，西洋唱法（或叫洋唱法）在长期的发展历史中已经形成一套系统、严谨、有效的培养体系和训练方法，而土唱法依然是以师徒之间的口传心授为主，没有科学系统的一整套程序。可能是由于底气不足，洋唱法对土唱法的指责基本不涉及演唱方法本身。1949年6月，欧阳予倩在中华全国文学艺术工作者代表大会会刊上发表名为《略谈唱工》的文章，文章核心内容是强调新歌剧演唱中普遍存在的问题，即演员因为演出场所、演唱技巧等问题常常出现破坏嗓音等问题。而在文章中更多的是提出科学练声方法与民族风格结合问题。作者在文中谈到：“中国从来没有一种练嗓子的方法（对着墙去喊，到野外去喊，拿胡琴硬吊，都不是很好的方法）[2]欧阳予倩.略谈唱工[N].文艺报,1949，5.”。时隔一年，欧阳予倩又撰文表明相近的观点：“我在戏班里混了二十年，登台演唱十五年，学过皮黄、昆曲、湘戏、桂戏，我至今还没发现练嗓子有一种能称为‘方法’的东西。在许多所谓方法之中，只有就着胡琴用一段一段戏去吊嗓子比较自然一点，其余都是瞎说[3]欧阳予倩.再谈唱工[N].文艺报，1950.”。这种表述不仅在“洋嗓子”学派中存在，即便是在“土嗓子”阵营中也会发出类似的声音——“有时，冬天伏在冰上练声，冬天刮大风也得张大了嘴，对着风喊。身体不舒服，有病，也还是要练。早上四点到八点练完声后，接着还要练两个钟点武功……这种摧残健康，不知保护声带的训练方法，是绝对不可取的[4]郭兰英.从山西梆子看传统的中国唱法[N].文艺报，1950，3.”。从两个阵营的人员表述来看，他们集中的观点是在演唱方法训练方面，而不是演唱方法本身。从一个角度来看，尽管训练过程不够科学但并不说明训练结果是不科学的。诚然，与西方循序渐进的训练体系相比，中国戏曲、曲艺等歌唱艺术的训练似乎确实有些“简陋”。可见，早期有关“土洋之争”的矛盾核心还是在训练方法上而不是在歌唱方法上。毕竟在这个时期郭兰英、王昆等歌唱家是掌握主流话语权的，而“洋嗓子”阵营在这场辩论中更多是“防守”方。此后，历经各种小范围的讨论和1956年全国音乐周、1957年全国声乐教学会议的集中讨论，最终也确立了正确的发展思维导向，这才出现了东北音专和上海音乐学院民间演唱专业以及中国音乐学院的民族声乐演唱专业。从丁雅贤《沈阳音乐学院民族声乐专业创建50周年回眸》[1]丁雅贤.沈阳音乐学院民族声乐专业创建50周年回眸[N].音乐周报，2006年8月18日第006版、8月25日006版.、管林《民族声乐发展的回顾与展望》[2]管林.民族声乐发展的回顾与展望.声乐艺术的民族风格[M].文化艺术出版社，1984.、廖昌永《关于民族声乐事业发展的几点思考》[3]廖昌永.关于民族声乐事业发展的几点思考[J].乐府新声，2011，4.、许讲真《民族声乐 50年的辉煌历程》[4]许讲真.民族声乐 50年的辉煌历程[J].中国音乐，2000，2.这些文章中，我们都可看到当时三个音乐专业院校民族声乐专业的办学情况。实践证明，当时的这种培养目标、办学模式、培养方法都是正确的。

声乐领域究竟在哪个具体的节点上将科学性问题由训练过程转移到歌唱方法本身可能很难找到明确的答案，因为这原本就是一个渐变的过程。早期虽然没有将“不科学”完全搁置到演唱方法上，但一方面也会一定程度论及这个问题，另一方面训练过程不科学其结果又能好到哪去呢。这种将诘问和责难慢慢锁定在演唱方法本身的比重越来越大，时至今日谈到不科学问题，人们几乎直接想到的就是演唱方法。因为，我们的训练过程已经借鉴了外来的一套程式，培养结果依然与美声唱法不同，这自然就是方法本身的问题了。当下，对于中国民族声乐歌唱方法科学性的认知大致存在三种类型：

第一，对于当代中国民族声乐的演唱用“新”来概括，对于演唱方法的描述也采用十分中庸的词汇，基本不使用先进与落后这样敏感的词汇。持有这类观点的学者多认为，当代中国民族声乐是为了适应中国社会新形势而产生的一种新型艺术，无论在审美、音乐构成和音乐载体上都是中西音乐文化碰撞的结果。石惟正曾经总结过：“中国近代以来的声乐和古代声乐一个最大的区别就是出于近代中国人生活的内在要求不满足仅有戏曲、曲艺的传统形式而从西方引进了创作、演唱歌曲的新形式，又有了以学习西方声乐为基础和以唱戏曲、曲艺、民歌为基础的两路不同‘出身’的歌手[5]石惟正.是分道扬镳，还是殊途同归？——论中国民族声乐的发展道路[J].人民音乐，2003，9。”。在谈到早期民族声乐成功的歌手时他又总结到：“他们在不同程度上吸取了欧洲传统歌唱形式和方法的优长，在不同程度上学习、继承了民族歌唱的优秀传统，赢得了广大听众的欢迎”。

这类观点更多不是从技术层面来分析问题，他们的观点更具哲理性。笔者在很大程度上十分赞成这种观点。西方音乐对中国音乐文化的影响不言而喻，中国音乐形成断代式发展也成为不争之事实。但是，如何看待目前中国音乐的现状却是一个极有意义的事情。在我看来，中国音乐当前的境况是处在历史转型时期的一个阶段，最终既不会回归传统老路，更不会越发向西方音乐靠拢。蔡远鸿在《当代中国声乐学派的研究视域》[6]蔡远鸿.当代中国声乐学派的研究视域[J].人民音乐，2007，8.中提出“趋同”和“离异”两个归纳文化发展规律的概念非常精辟，尽管笔者并不十分赞成他有关“照着唱”和“接着唱”的论述。由于交流与融合的存在，文化在发展中确实不可避免地始终会交织在趋同和离异两个不同的发展方向之中。朝鲜、日本受中国唐宋音乐文化的影响可以说是覆盖式的，但今天看来三个国家的音乐风格依然迥异。从南北朝至唐代，中国宫廷燕乐一度笼罩在西域文化之中，但我们今天在中国音乐中似乎又很难找到西域文化的身影。笔者虽然常常为中国传统音乐文化的缺失扼腕叹息，但从不为中国音乐文化未来发展担忧。西方音乐思维观念占领文化市场只是暂时的，文化自觉和文化自信最终会使发展方向逆转。

第二，从发声方法的科学性方面十分肯定地认为西方美声唱法是科学的，是值得借鉴的。持有此类观点的人主要是民族声乐业内人士，按照常理，他们是民族声乐的实践者，用实践出真知的原理他们是最有发言权的，也是最有可能掌握真理的人。他们从不否认中国传统音乐的价值和意义，甚至十分珍惜向传统音乐学习，而且在他们演唱、教学等实践活动中时刻注意吸纳传统声乐艺术的优长。但是，他们又十分鲜明地表达自己的看法：继承中国传统音乐文化的风格，采用外国声乐的科学唱法和艺术表现手段。这种表述在笔者看来是忽视了唱法和手段与风格之间的内在联系。此类观点随处可见，在此不再列举具体文献。

第三，这种观点与第一种有类似之处，但出发点又不完全相同。他们多认为方法的科学性是相对的，科学与否在于我们把什么样的声音追求定格为科学。这种观点在民族声乐发展的早期就存在，近年来持有此种观点的人在不断增加。汤雪耕在其《民族声乐的发展和提高》[1]汤雪耕.民族声乐的发展和提高[J].人民音乐，1963，2.一文中就多次提到这样的观点，尽管还没有形成完整系统的体系，但他的主张是清晰的。“有人认为科学的发声只能发出一种特定的色彩是不对的”；“优秀的戏曲歌唱家的发声，实际上是科学的”等，这些只言片语都能够映射出他的歌唱观。直白地讲，方法科学与不科学还要看我们追求什么样的声音，什么样的风格。朱崇懋作为一个美声出身的歌手在谈到自己的歌唱成长过程时就表达了这样的观点——“于是像我这样基本上属于学习欧洲唱法的歌手，在演出的实践中就越来越感到与群众的需要不能完全适应。越是群众喜爱的作品，越是民族风格鲜明的作品，越使我在感情上的探索上、在唱法和技巧上、基本功的要求上，感到存在着欧洲唱法所缺少和无法代替的因素，和需要调整的矛盾[2]朱崇懋.向民族声乐传统学习的几点体会[J].人民音乐,1963，Z1.”。

近年来，学者们的这种观点逐渐更加体系化和完整化。杨曙光认为：“不同语系（语族）语种乃至方言土语群，都有不同的发音方式，或习惯使用不同的发音部位发音，这就必然造成不同语言（语音）人群发声习惯，及对人声评价标准的不同。这些不同当然会对音乐演唱方式和评价标准产生影响[3]杨曙光.中国少数民族声乐艺术的定位与发展[J].音乐研究,2001，3.”。在同篇文章中作者继续深入这个问题时谈到了蒙古长调的“诺古拉”唱法，“诺古拉”所产生的声音效果能够体现蒙古人民的音乐风格，能够满足蒙古人民的审美需求，采用“诺古拉”能够产生这种效果而美声唱法就无能为力。那么，“诺古拉”的科学与否取决于声音效果科学与否。应该说，作者的观点是中肯的，也是以理服人的。所以，他认为：“这个唱法所涵盖的种类形态、功能和价值，不仅多样并存，而且不可互代，它们各有其‘美的’‘科学的’、‘有用的’独特评价标准与存在理由，因而彼此间并不存在原始与现代、先进与落后、高级与低级、科学与非科学等进化差距”。这种观点无疑是对声乐文化抱有宽阔胸怀的宣言，既抛开狭隘的民族主义又不拘泥于自己所掌握的技术体系，这才是音乐文化领域“百家争鸣、百花齐放”真正应倡导的。郭克俭在《传统声乐文化特征及其当下意义——兼及近年来民族声乐教学理论与实践之问题检讨》也表达过同样的看法。触类旁通，如果我们认为《百鸟朝凤》是好听的，那它就是“科学的”，就得用唢呐去吹，小号不行，这个时候从科学发声原理来看，唢呐是科学的，小号则是不科学的。同理，对于喜欢京剧花旦演唱的人们来说，四大名旦的那种韵味就是科学的，当代所谓科学的民族声乐演唱方法对它是无能为力的也就是不科学的。

五、对中国声乐三类分法的诘问

中国声乐三类分法不仅在业内约定俗成，在群众中也得到普遍接受。不管大家是否同意这样的分类方法，它在事实上已经存在。这种分类方式之所以能够得到广泛认可恐怕只能归因于中央电视台组织的“青年歌手大奖赛”。尽管在央视组织这个比赛之前三种唱法的分类已经存在，但之前它的影响仅局限于音乐圈内甚至只是声乐领域的部分范围。郭克俭在《新中国声乐学术热点问题的追溯与反思》[1]郭克俭.新中国声乐学术热点问题的追溯与反思[J].音乐研究，2010，3.中用了全文近三分之一的篇幅论述了这个问题。作者从吕骥对中国声乐的四分法入手进行分析，引出1983年上海人民广播电台举办“青年演员独唱比赛”征求周小燕意见，最终由于“误解”导致当今声乐三类分法的现实。当下，除了部分声乐专业人士外，这种分类方式在音乐圈甚至在全国群众中并没有感觉有什么不妥。或者是由于更多的人没有去从文化深度去分析这种做法所能产生的影响，也或许这种分类方式确实有它的合理性。

从1983年至今已经有三十多年，这种在各类媒体、各种比赛、各种会演以及各种专家点评中使用的分类方法自然很少能够引起争议。但实际上在三类分法刚刚开始使用时就有人对此提出质疑。1986年厦门大学吴培文教授在《声乐比赛中美声唱法、民族唱法、通俗唱法的提法问题》[2]吴培文.声乐比赛中美声唱法、民族唱法、通俗唱法的提法问题[N].北京音乐报，1986，3.中就认为这种分类方法是不科学的，在比赛中应该按照作品性质进行划分。1999年，作者又以《关于三种唱法的思考》[3]吴培文.关于三种唱法的思考[J].音乐研究，1999，1.为题，提出三种唱法划分将对我们声乐的健康发展造成极大伤害。受这些言论的影响，在声乐领域对三种唱法质疑的人逐渐增多起来。此后，陆续有不少学者针对这一问题提出自己的看法，他们多认为三类分法是一种错误的行为。但也有不少学者认为尽管三种唱法的分类不算无懈可击，但从整体而言它关照到各个方面的因素，从文化源流、演唱方法到思维导向等都能在三种唱法的名称上有所体现。争论双发各持己见，僵持不下。2000年《音乐周报》周国安召集顾春雨、糜若如、蒋大为、王秉锐、徐沛东等音乐家一起讨论三种唱法问题，结果大家众口一词都对这种分类方式提出反对意见。这样的组合不可谓不壮大，但并没有在业内产生多大的影响，群众自然对这种反对呼声更是一无所知。直到今日，仍旧有很多学者在执着地对此问题进行呼吁，其中最著名的代表当属石惟正教授了。在本文列举的石惟正的所有文章中，作者或多或少都会论及这个问题。

从整体来看，三种唱法确实无法包容当今中国声乐的全部内涵。戏曲、曲艺、民歌的演唱，一方面在声乐领域被视为传统声乐艺术，另一方面却在三种唱法中都找不到它们的容身之处。从名称内涵而言，它们理应归入民族唱法，但从媒体导向来看这种可能性是不存在的。那么，事实上等于现在的“民族声乐”以其狭小的内涵霸占了一个数倍于己的名称，这就难怪学界总会有人站出来从名称上去诘问这个在事实上对中国音乐文化产生重大影响的声乐种类。而在“青歌赛”中将“原生态”从民族唱法中拉出来“单干”，这种做法看似在保护民间唱法和传统音乐文化，实际上等于把民族声乐这个名称拱手送给一个根本无法囊括其内涵的声乐流派。在笔者看来，三种唱法的分类并不是一无是处，它至少能够在声乐的内涵属性上给出清晰的暗示。如果民族声乐一味地将戏曲、曲艺等歌唱形式排除在外，或者执意用“传统声乐”来界定它们之间的区别，那么，声乐艺术实际上就是一种外来文化，美声、通俗、民族三种唱法概莫能外。但反对三种唱法划分的人也自然有其道理的，试想，李双江、刘秉义、朱崇懋、蒋大为等一些在群众中甚至音乐领域内一度被认为是美声唱法代表人，他们的演唱比现在的学院派民族声乐究竟谁更接近美声呢？这种演唱方法随着历史的进程会逐渐模糊，这也确实说明三类分法存在的问题。

结 语

近代中国声乐是伴随着中国音乐乃至中国近代文化的发展而逐渐形成、发展的，这就表明它在外显特征、内涵属性等诸多方面都有着极其复杂的情况。西装不是我们的民族服装，但是会议通知让我们着正装时大家又不约而同地西装革履，也不会有人去思考“正装”究竟是一个怎样的内涵，我们为什么会把别人的民族服装作为自己的“正装”。我们也不会去想，为什么要为声乐、钢琴、管弦乐等这些西方音乐的东西必须在中国高等音乐专业院校建立一个系级的教学单位，我们为什么要去传承他者的文化。在这里笔者无意将问题引向另一个领域，这只是对于中国当代声乐发展现状的一种思考。众所周知，中国民族器乐中存在大量原本不属于华夏民族的乐器，但随着历史的发展，时至今日，面对琵琶、扬琴、唢呐、箜篌等这些外来品时我们似乎可以忘记它们的外来属性。因为，它们在中国音乐文化发展进程中只是一种物化的工具，它们毫无例外地要来适应中国音乐文化的特点和规律。这似乎给了我们一种发展中国声乐的思路，尽管在民族声乐领域有很多学者都认为我们只是在运用、吸收一些外来的方法去演绎中国歌唱艺术的精神和神韵，但当代中国歌唱艺术走到今天是否达到了这样一种目的或者说是否在朝着这个方向进发，我想答案应该是智者见智。

在中国近代声乐文献中，学者们讨论的问题很多。即便是本课题研究中所主要涉及的58篇文章，其内容广博、理论深刻也不是区区一篇短文所能总结和涵盖的。本文选择了五个问题，即五个可以切入中国声乐学科建设的核心问题作为论证对象，其目的一方面是力图将最具代表性的观点呈现给读者，另一方面也希望能够通过本文的论述引起大家更多的思考和争论，从而为中国声乐的未来发展之路集思广益。我相信，只要我们能够真正在文化自信的主导下去思考问题，我国的声乐艺术必定会走出一条属于自己的道路，也自然能够在倡导多元音乐文化的呼声中唱出中国人自己的声音。(全文完)