捞仔音乐剧《大红灯笼》中“太太形象”探析①

□张 方 福建师范大学音乐学院

一、“争宠”宿命

在封建制度瓦解初期的民国年间，“一夫多妻制”合法存在，男性占据权利结构中的支配地位。“陈府”作为时代环境的缩影，剧中的太太们共同面对着“男权至上”的极不对等的夫妻关系，“争宠”便成了不可避免的时代矛盾。

特定年代社会旧制度仍在沿袭，根深蒂固的封建观念深入人心。大太太毓如作为旧文化女性的代表，恪守本分地捍卫起了男权文化：正房太太的身份以及“母凭子贵”的绝对优势，决定了大太太毓如既是男权制度受害者，也是其受益者。她在这个封建大家族当中自觉扮演起了执法者的角色，在一定程度上成为悲剧力量的帮凶。同样年老色衰的二太太卓云作为“二房”身份，入门时间虽早，却因没能给陈家增添男丁，在家中的地位远不及年轻貌美并育有一子的三太太梅珊，后又因颂莲的到来彻底没了地位。失宠的压迫与权利的争夺使得卓云不断扭曲自我：表面上与世无争、乐于助人，暗地里却阴狠毒辣、不择手段地害死了梅珊，逼疯了颂莲。二人在各自情感生存权利的争夺中不自觉地站在了女性阵营的对立面，成为维护男权的帮凶，心甘情愿地为男权文化所奴化。

与此同时，新的思潮也润物无声地涌入。四太太颂莲进过学堂，是那个时代受过教育的女学生，思想上有一定的觉醒意识，但却仍然无法逃脱对欲望的追逐与情感的诉求：她以极端实际的姿态试图通过嫁入陈家为妾而摆脱生存权利的压迫，失宠后又以极端理想的痴爱投入大少爷飞浦的怀抱。三太太梅珊则有着男女平等意识的启蒙，敢于竭尽全力地向男权社会提出质疑并以死抗争。二人在家庭、情感以及生存权利的争夺中，采取了比较极端的方式，殊途同归地谱写了无法逃脱的宿命挽歌。

时代因素直接造成了太太们来自不对等爱情婚姻家庭关系方面的悲剧。“陈府”作为时代环境的缩影，无论是维护男权的封建太太，还是思想启蒙的先锋女性，四位太太对自身情欲的追逐与挣扎无疑加剧了悲剧的衍化，淋漓尽致地展现出“争宠”宿命所致的可恨、可悲形象。

二、“等物”悲剧

学者赵秀敏曾提出以“他性别”②来指代区别于“本性别”的异性，为女性形象塑造的研究提供有力视角。笔者认为，该剧中四位太太的悲剧命运与其共同的争夺对象——处在权力结构支配地位的“他性别”主要人物——老爷陈佐千有着直接关系。陈佐千视女人为发泄欲望的需要及传宗接代的工具，其根深蒂固的思想观念中，男女之间根本不存在四太太颂莲理想中的“精神交流”；此外，其对于“妻妾成群”的迷恋与追求不但令三太太梅珊感到无法忍受“守活寡的日子”，更令大太太毓如与二太太卓云感到了来自情感甚至生存权利的极大的压迫。

音乐剧《大红灯笼》第二幕第八场《死》当中，三太太梅珊偷情的曝光，陈佐千轻描淡写地唱道“我的女人，是我的衣，弄脏了她，就要换洗”③，直接体现了太太身份的“等物”悲剧。“他性别”视角下的女性群体被视为不具备独立人格、尊严无须平等对待、以金钱交换的物品，这在爱情婚姻关系的开始便已奠定下不可对等的悲剧结局，为四位太太耐人寻味的故事形象赋予了悲剧色彩。

三、形象塑造——以《女人要什么》为例④

音乐剧第一幕第一场《妻》03曲《女人要什么》是剧中四位太太共同亮相的剧目。该剧目音乐主题清晰深刻，演唱唱腔准确独到，戏剧形象鲜活明朗，将四位太太的个性分明呈现于舞台，是比较和探析四位太太的代表性剧目。独唱部分以F宫D羽调式“叙述主题”作为主要音乐动机，以接近语言的平稳旋律线条营造出潜在危机。四个乐句富有起承转合的逻辑性，叙述四位太太各自的处境：大太太毓如“阿弥陀佛”，二太太卓云“助人为乐”，三太太梅珊“自由放歌”，四太太颂莲“得过且过”。重唱部分以三度叠置的音程关系将旋律分为两个声部，两个阵营的四位太太道出了争夺实质：“我要什么我不能说谁说实话谁先惹祸，这场游戏大家都玩过真真假假花样繁多。假作真时真亦假，满场是假谁说破，其实我要的只有一个，老爷今晚来陪我。”四位太太以其不同个性中潜在的叙述旋律构成了复调音乐架构的思维。与此同时，伴以戏剧舞台的多维塑造，作曲家在此选择以简约清新的音乐风格，运用简洁而不简单的乐思加以发展，使得音乐戏剧比重平衡，人物形象塑造饱满丰富恰到好处。表演方面，大太太毓如的“冷漠严肃”、二太太卓云的“城府颇深”、三太太梅珊的“冷眼旁观”、四太太颂莲的“年轻青涩”给观众留下深刻的“第一印象”。对比鲜明的个性描摹，为其艺术形象的塑造进行准确深刻的定位，并犀利制造四位太太面向观众、“姐妹”（表）与自我独白（里）部分间“表里不一”的效果反差，进一步突出争夺关系的抗争形象。导演周映辰曾在《灯笼再次升起》——音乐剧《大红灯笼》导演创作谈一文中谈道：“小说原著给音乐剧的音乐创作提供了足够的空间。……叙述本身有着一种音乐的旋律，小说中的四个女人，立场不同，性格迥异，本身就形成了很好的一个复调音乐的架构。”⑤通过将这种“复调音乐架构”的思维落实到了音乐剧具体的剧目当中，借以太太们内心深处最真实直接的诉求为切入点，犀利直白地向观众对比呈现出四位太太的个性分明。

该剧目的舞台设置立足于东方元素，大胆地运用色彩的鲜明对比制造出强烈的视觉冲击，暗示出一种潜在的不安。舞美设计方面，以立于舞台的四个屏风分别代表四个院落。屏风饰以精美奢华的江南风格雕刻，展示出大家族的华丽尊贵。四位太太一人一院，每位太太在各自的院落中都是绝对的主人，然而放眼全局舞台，又成了情感生存权利争夺的四股力量。服装造型的塑造上，服装设计师——曾担任2010年广州亚运会开幕式等大型活动的中央歌剧院服装设计王钰宽给四位太太定位的装扮符合年代背景，富有民族特色，又不乏时尚感：大太太毓如蓝紫色庄重的对称衣襟，稳重而凸显年龄感；二太太卓云浅绿色的荷叶边设计，稳而不沉、华而不佻；三太太梅珊妩媚艳丽的玫红色改良式旗袍，韵味十足、风情万种；四太太颂莲一席象征着旺盛生命力的橙红，衣襟处绣以其名“莲”，不对称的裙摆以及袖口的设计也十分讲究，使其穿着效果与年纪相符，秀丽而不失身份。

结 语

捞仔音乐剧《大红灯笼》中，四位在特定年代环境社会制度下可爱、可恨、可悲而又耐人寻味的太太们，戏剧形象个性分明：大太太毓如如冷漠严肃的假菩萨，二太太卓云如阴狠毒辣的笑面虎，三太太梅如珊倔强风情的名角，四太太如颂莲骄傲自负的女学生。音乐形象中西合璧，全剧音乐风格在连贯明确的叙事脉络当中突出主题，大胆合理地运用多元音乐风格打造出西方动机与传统审美碰撞的效果，以代表性素材刻画出四位太太的个性分明，丰满协调地塑造出四位太太丰富饱满的音乐形象。演唱表演个性合理，情感带入式的演唱方式模糊了唱法的局限，旨在从人物情节入手，通过情感、唱腔的设计塑造出角色人物丰满的形象。在对表演尺度的把握上，周映辰导演力求在“体验派”“表现派”与“离间派”之间找到“离间与共鸣的统一、程式化的体验与表现结合的、载歌载舞的、高度综合性的”中国式的表演方式。⑥强调让演员通过情感体验移情于角色并赋予其情感特质，拿捏好“复合式人物性格”中的“分寸感”。四太太颂莲与三太太梅珊着重于展现人物个性化的特质，颂莲一角通过以宣叙和咏叹的结合，要求以演唱张力的把控塑造出角色人物的层次分明。梅珊一角的演唱塑造戏、歌分明，使得人物形象生动饱满极富标志性。相比之下，大太太毓如和二太太卓云则以淡化演唱个性的方式，以规范性贯穿情节塑造角色人物。

导演周映辰对该剧故事的女性视角做出了以下几点解读：（1）原著小说中女性命运呈现的戏剧性；（2）女性导演不同于男性阅读感受的执导角度；（3）戏剧敏感性影响下观剧群体女性比重远高于男性。周映辰导演谈道：“在我的设想中，这部戏中的每一个女人都是一种真实存在的呈现，不要歌颂粉饰，也不要急着去批判，要去掉一切装腔作势，真实地去呈现此时此刻的一群真实的有着七情六欲的女人形象：她们可爱，她们可恨，她们也可悲。……选择这个反映纠结人性的文本，以揭示的、批判的态度去呈现女人的自私、贪欲与阴谋，还有着善良、天真与奉献……”⑦由此，笔者在研究过程中秉承全面而真实的态度，客观地关注太太形象之“果”表象背后所牵引的跌宕起伏戏剧悲剧性命运之“因”。周映辰副教授提到了女性观众的角度及其自身女性导演的视角，笔者受此启发，认为在研究过程中要把握好自身同时作为女性观众、女性参演者、女性研究者的多重身份，多角度分析，尽可能使研究更丰富饱满。

注释：

①根据本人硕士论文：《“拼一个香消玉殒”——捞仔音乐剧〈大红灯笼〉中“太太形象”探析》第一章：抗争命运使然的“太太形象”修改。

②赵秀敏：《张爱玲电影剧本研究》，新加坡国立大学硕士论文，2001。

③捞仔，彭锋.音乐剧《大红灯笼》总谱：第二幕第八场18曲《死》，2012。

④捞仔，彭锋.音乐剧《大红灯笼》总谱：第一幕第一场03曲《女人要什么》，2012。

⑤周映辰：《灯笼再次升起》——音乐剧《大红灯笼》导演创作谈，《作家》：2013年第19期033页。

⑥阿甲：《论中国戏曲导演》，《文艺研究》1983年第2期。

⑦周映辰：《灯笼再次升起》——音乐剧《大红灯笼》导演创作谈，《作家》：2013年第19期033页。