论清初“四王”绘画艺术的当代意义

□王玉婷 陕西师范大学美术学院

在追求标新立异的社会中，不少美术文艺评论者将“四王”的绘画看作墨守成规、缺乏创新的腐朽代表，将“四王”的拟古思想与平庸划为一列，甚至认为他们的绘画理论主张并没有多少价值，将其拿来评述也只是为了给后人做反面教材罢了。这样肆意贬低的言论、偏激的批评，势必影响当代人对“四王”的正确认知，对“四王”留下来的绘画理论自然也会缺乏足够的重视。在这个追求所谓的个性时代，为了让中国宝贵的传统文化不被偏激地抹杀和遗弃，我们需要正视“四王”的绘画理论，不过分捧高也不过分贬低，取其精华，弃其糟粕，正确地认识清初“四王”在山水画发展史上所产生的深远影响，以及对当代山水画的创作及发展所产生的影响。

一、清初“四王”绘画特色

（一）“苍润松秀”——王时敏

细腻淡雅，工整秀丽是其早年山水画的特点，逐渐发展至后期，注重笔法，用笔虚而墨沉。即笔见墨，他善用积墨法，就是意指墨见笔的画法。这样的笔法使其墨色苍润劲秀富有变化，呈现出冲淡平和的意境之美。王时敏的绘画理论主要汇于《西庐画跋》和《烟客题跋》之中，出生在一个书香官宦家，因此他也有机会临遍宋元名迹，又特别醉心于黄公望，因此他的作品中大多能感受到子久的影子，其用笔用墨也多受黄公的影响。相对于黄公望，王时敏的绘画更注重“理”字，他的画主张用理来运之，一山一石，一草一木皆严格地遵守“理”，笔墨松秀爽利，墨色苍润而浑厚，同时又兼有干笔皴擦所富有的“毛”“涩”的艺术效果。王时敏对文人画内涵的领悟力能力极高，因此深受董其昌、陈继儒赏识。正是在董其昌的指点和影响下，王时敏从此走上了临古、摹古，追求笔墨情趣的正统之路。王时敏此时的摹古是站在前人的肩膀上，对前人深入地了解观察之后，融入了自己对笔墨的感悟，将摹古转为化古，最终在自己的理解下转为出古[1]。

（二）“清润秀丽”——王鉴

王鉴工画山水，尤为擅长青绿设色，山水多加以烘染，风格华润，作品多给人秀丽清润之感，代表作品有《夏山图》。他在对待南北宗的问题上，认为两家法门“如鸟双翼”，指出绘画中的南北宗论没有孰重孰轻，两者如同鸟之双翼，各有作用，切不可偏执地推崇一家、贬低一家，而应该做到两者兼容，各取其长，发扬光大。同时，王鉴将“南北宗融为一炉”的意旨也真正地贯彻到自己的实践创作当中。同其他三人相比，王鉴的作品给人的感觉气势更加庞大，用笔更加整肃，给人的视觉感受也更加开阔。

（三）“山水清晖”——王石谷

王石谷对山水画尤为擅长，曾对前人的作品做过深入的探究与临摹。以元人笔法而运唐人气韵，是其作品的主要表现手法，古朴清丽是其作品的特色。他的代表作品有《溪山红树图》。四人之中，我最偏好的就是王石谷，他的作品集中体现了“四王”绘画集传统绘画之大成的特点，作品细密秀丽，苍润散淡。他敢于将细碎之笔、疏简之形完美地结合运用，敢于在画面上大胆地使用淡墨，使得整幅作品秀润而充满意境，虚实结合，疏而气密。他将古人之笔墨、笔法提炼到炉火纯青之境。

（四）“苍润浑厚”——王原祁

黄公望有浅绛一路的画法，王原祁将这一画法沿用至其山水画中。笔墨淳厚、用笔苍润在其代表作品《辋川图》中有淋漓尽致的展现。王原祁的画法是干笔淡墨积墨法，与黄公望的“景繁而笔简”的画法有着很大的不同。王原祁讲究笔“毛”而不“光”，也就是说用干笔淡墨，且在多次反复晕染中求融合厚重。因此，他的画用笔常常给人以凝重而富有张力，沉逸雄浑中又富有动感，元气饱满，层次丰富而又浑然一体之感，在浅绛山水、墨色相融、模糊蓊郁方面很有独到之处。在构图上，则讲究浑然一体，气脉相连，画作安排可谓独具匠心。

二、从美学角度分析清初“四王”的作品

艺术必然受到文化大系统的制约与影响，这是难能避免的。艺术作为文化大系统的一个小分支，它具有独特的社会文化性。在绘画作品中，东晋画家顾恺之的《洛神赋图》、唐代画家吴道子的《送子天王图》、元代画家黄公望的《富春山居图》以及清代画家王原祁的《辋川图》，都或多或少地展现着不同时代、不同种类的艺术作品中所共有的中华民族传统文化。绘画艺术讲究“虚实相生，无画处皆为妙境”，中华民族悠久的历史文化和丰富的美学思想，对中国画的发展以及中国画的绘画特点产生了深远的影响[2]。从美学的角度来看“四王”的作品，他们所呈现的这种美似乎与我国传统思想文化所推崇的儒家思想密不可分，“四王”的作品所呈现的效果是将“逸笔草草”的画法和萧瑟淡远的境界在形式上总结为一些笔法符号，通过娴熟的笔墨技艺融入精细严密的画面构架。无论是王时敏的《秋山图》、王鉴的《夏山图》、王石谷的《溪山红树图》还是王原祁的《辋川图》，他们的作品所蕴含的都是儒家思想推崇的一种中和淡然之美。

三、清初“四王”对当代山水画的影响

中国山水画在抽象化、符号化、表现性方面的发展，离不开“四王”对前人笔墨的总结与概括。无疑，他们对当代山水画的发展也起到了举足轻重的作用。“四王”也足以堪称“教科书”。究其原因有三：第一，“四王”自身笔墨技巧高超；第二，对前人关于笔墨丹青的归纳与总结；第三，“四王”对后人了解学习以及临摹古代山水画，尤其是“元四家”的绘画提供了一份极为详尽细致的范本。此外，“四王”对山水画中笔墨构成方式及其抽象表现力的关注，已经超过了对笔墨再现物象能力的关注。“四王”这种绘画创作方法极其注重绘画的形式感，这种注重绘画形式感的创作思路，对当代一些山水画家的绘画思想有着深远的影响。

如今再读“四王”的山水画，我们依然会被其兢兢业业的艺术态度所折服。我们绝不能将其笔墨趣味等同于游戏，应该明白他们对于山水画的真正艺术追求在于艺术语言的单纯化与符号化。这一现象也是符合艺术规律的。他们在艺术上强调摹古、化古、出古，重视古人是他们山水画创作的一大倾向。他们重视画面的形式变化，而对自然景色有所忽略。但是，艺术家有权选择自己的兴趣重点，而且画风在当时的社会是适合的，有其历史的必然性。他们的绘画同样对整个清代画坛影响巨大，对现代山水画的发展也有所启迪，我们应当足够正视“四王”的绘画理论，学习“四王”身上对于艺术研究的热情与持之不懈的追求，几十年如一日的潜心钻研的精神。