學術走向與創作選擇——姚鼐棄詞不作與乾嘉年間的詞學觀念

張宏生

提要： 清代著名學者姚鼐號稱不寫詞，在清代乾隆以後，已經成爲一個話題，受到學界的關注。考察其原因，是由於乾嘉年間的詞體創作非常繁榮，乾嘉年間的詞學觀念更加成熟，從清初發展而來的詞學復興之勢進一步得到加强，詞作爲專門之學的意識更加深入人心。同時，乾嘉學人大多强調學有專精，不提倡面面俱到，而姚鼐受桐城家法的影響，在文學創作上也懂得有所不爲。從學術淵源看，姚鼐受王士禛等的影響，對詩詞辨體之説也有自己的認識。所以，他之不寫詞，主要原因並不是由於鄙視詞，而是由於對詞有了更進一步的認識。從這種認識中，某種程度也能看出清代詞學的發展。

一 問題的提出

在傳統的文體品階中，詞的地位較低，原是文學史上長時間的共識。即使是在號稱詞學復興的清代，雖然詞的創作和理論都取得了不少成就，仍然有不少文人延續傳統，鄙視詞體，[注]如乾嘉之際的大學者紀昀在主持删定《四庫全書總目·詞曲類》時就説：“詞、曲二體在文章技藝之間，厥品頗卑，作者弗貴，特才華之士以綺語相高耳。”(永瑢等《四庫全書總目》卷一九八，北京，中華書局，1965年，頁1807。)段玉裁在其《懷人館詞序》中也説：“予少時慕爲詞，詞不逮自珍之工。先君子誨之曰：‘是有害於治經史之性情，爲之愈工，去道愈遠。’予謹受教，輟勿爲。”(段玉裁《經韻樓集》卷九，上海古籍出版社，2008年，頁223。劉盼遂《段玉裁年譜》亦引此段，繫於乾隆二十年，劉氏指出：“此事固應在從學蔡一帆之後，蔡精於詞律者也。”但其棄詞不爲的具體時間，已無法確知。劉譜見聶石樵輯校《劉盼遂文集》，北京師範大學出版社，2002年，頁400。)因而有一些著名作家或學者就號稱不寫詞。不過，在清代，也有人，同是著名作家或學者，同是號稱不寫詞，主要原因卻不是由於鄙視，而是由於對詞有了更進一步的認識，例如姚鼐。這個問題值得探討。

姚鼐《惜抱軒詩集》後集附詞，其自跋有云：

詞學以浙中爲盛，余少時嘗效焉。一日，嘉定王鳳喈語休寧戴東原曰： 吾昔畏姬傳，今不畏之矣。東原曰： 何耶？鳳喈曰： 彼好多能，見人一長，輒思並之。夫專力則精，雜學則粗，故不足畏也。東原以見告。余悚其言，多所捨棄，詞其一也。[注]姚鼐《惜抱軒詩集後集》，《惜抱軒詩文集》，上海古籍出版社，1992年，頁646。

這段話中的王鳴盛(1722—1797)，字鳳喈，嘉定人，提倡以漢學考證方法治史，是“吴派”的考據學大師，其《十七史商榷》、《尚書後案》、《蛾術篇》等皆有盛名。戴震(1724—1777)字東原，安徽屯溪人。他是與吴派並稱的皖派的主要代表，代表作有《考工記圖注》、《尚書今文古文考》、《孟子字義疏證》等。姚鼐(1732—1815)字姬傳，安徽桐城人，清代著名散文家，與方苞、劉大櫆並稱爲“桐城三祖”，有《惜抱軒全集》等，編選《古文辭類纂》等。這三個人都是乾嘉時期的著名學人，並立大將旗鼓，既互相尊重，又互相競爭，而且很關心彼此的學問路向。王鳴盛通過自己的觀察，認爲姚鼐旁騖太多，因此在學問上不足爲懼，戴震將此言轉述給姚鼐，姚悚然而驚，遂棄詞不作。[注]按姚鼐雖然號稱棄詞不作，以前所作仍然有8首保存了下來，丁紹儀曾評其《桂枝香》(西風繞舍)、《水龍吟》(楚江漠漠連天)，認爲“雖專門家無以過，微嫌事稍多耳”。丁説見其《聽秋聲館詞話》卷十五，唐圭璋《詞話叢編》，北京，中華書局，1986年，頁2769。

姚鼐不僅終身照此行事，而且還把這一層意思貫穿到教學授徒的過程中。據陳用光《銀籐花館詞序》：

詩餘之學，肇於唐末，歷代工之者，無慮數十家。至我朝而朱竹垞氏稱大宗焉。余少時謁姬傳先生於江寧，先生語余曰：“子來從學甚善，顧子之意何居？將專工一家之業，以蘄其至乎？抑欲彙聚古今文士所能，以矜於人乎？夫人之材力，有所能，有所不能。才而好爲苟難，君子之所戒也。曩余官京師，王西莊謂余曰：‘始吾畏子，今不畏子矣。鄭康成不以文名，曾子固不以詩名，古之人且有然矣。今子欲合康成、昌黎、子美、太白，下逮姜、史、鍾、王爲一手，毋乃志奢而願難副乎！’余心韙其言，乃捨棄詩詞，而專力於古文之學。今子欲學古文，亦宜知此意。若詩餘儷體，非殫畢生之力爲之不能工，子材力不相近，則於二者姑舍是可耳。”用光少亦好爲詞，自是遂不敢復作。[注]陳用光《太乙舟文集》卷六，《續修四庫全書》，1493册，上海古籍出版社，1995年，頁367上，368下。

總結上述材料，可以了解，王鳴盛對於姚鼐從事詞的寫作發表的看法對姚氏刺激很大，以至於他始終念念不忘。同時也可以看出，姚鼐之所以不作詞，和其他學人並不完全一樣。原因在於，他意識到，他所面對的，已經不是傳統觀念中的一個“小道”，而是新的知識系統中的一個類别，即詞學。

不過，陳用光《銀籐花館詞序》中引述姚鼐對自己的教誨，姚爲表達爲學必須有所不爲的意思，説自己在文學選擇上是“捨棄詩詞”，從實際情況看，詞或如此，詩則不然。或許就投入的精力而言，他在古文上下的功夫要遠遠超過詩，但他在詩學上的成就也不容低估。這一點，後人看得很清楚。如吴汝綸説：“先生詩勿論何體，罔不深古雅健，耐人尋繹。彼自謂才薄，觀於詩殊不然。”[注]姚永樸《惜抱軒詩集訓纂》，合肥，黃山書社，2001年，頁1。王文治説：“(姚)深於古文，以詩爲餘技，然頗能兼杜少陵、黃山谷之長。”[注]王文治《夢樓詩集自序》，清乾隆刻本，頁401。姚瑩更詳細指出：“(姚)詩以五古爲最，高處直是盛唐諸公三昧，非膚襲貌取者可比。七古用唐調者，時有王、李之響，學宋人處時入妙境，尤不易得。七律工力甚深，兼盛唐、蘇公之勝。七絶神俊高遠，直是天人説法，無一凡近語也。”[注]姚瑩《識小錄》，合肥，黃山書社，1991年，頁133。創作如此，理論也是如此，他著有《今體詩鈔》，其中對詩歌創新的追求，對具體詩法的探討等，都有其特定的思考。

姚鼐號稱自己捨棄詩學，並不符合事實。他或許没有用盡全力，但即使如此，無論在創作上，還是理論上，他的詩學都很有成就，自成一格，區别僅僅在於是否達到了他心目中的詩學高度而已。從這一點可以看出，他對所謂“學”，有自己的理解。因此，他之所以不作詞，也正是由於他認識到了，詞既已成爲“學”，就不能簡單地對待。他曾經在討論碑誌和詩歌時這樣表述：“論文之高卑以才也，而不以體。”[注]姚鼐《惜抱軒文集後集》卷一《陶山四書義序》，《惜抱軒詩文集》，頁270。就是這個意思。

二 姚鼐所面對的乾嘉詞壇

姚鼐幾乎完整地經歷了乾嘉兩朝。作爲對文學有着敏銳感覺的學者，他顯然非常了解當時的詞壇創作情形，前面所引他的自述，有“詞學以浙中爲盛”的説法，證明了他的眼光。

那麽，在姚鼐生活的時代，詞壇的狀況是什麽樣的呢？

從詞的走向來看，經過近百年的發展，清詞復興的繁榮局面已經形成。清初的名家，如毛奇齡、曹爾堪、王士禛、彭孫遹、鄒祗謨、龔鼎孳、蔣景祁、曹溶、李良年、汪森、曹貞吉、納蘭性德、顧貞觀等，都領一時風騷。更重要的是出現了陳維崧和朱彝尊兩位詞壇領袖，其專力爲詞，獎掖後進，“嘉慶以前，爲二家牢籠者，十居七八”。[注]譚獻《篋中詞今集》三，《續修四庫全書》，1732册，頁636上。這樣繁榮的局面，是明代詞壇所不可想象的。

進入乾嘉，從清初而來的各種路向，都得到了不同程度的傳承。在乾嘉人的心目中，從事詞的寫作，並獲得詞壇的認同，珠玉在前，需要付出更大的努力，爲之精心經營。

試以詠物詞爲例。詠物詞在北宋比較薄弱，南宋開始受到較大的關注，至宋元之際的《樂府補題》唱和，達到了一個高峰。清初詞學復興中，以擬《樂府補題》唱和作爲重要標誌之一，不是没有原因。而《樂府補題》的重新爲世人泛認知，也正是朱彝尊等所大力推動的。[注]朱彝尊《樂府補題序》：“《樂府補題》一卷，常熟吴氏抄白本，休寧汪氏購之長興藏書家。予愛而亟錄之，攜至京師。宜興蔣景祁京少好倚聲爲長短句，讀之賞激不已，遂鏤版以傳。”《曝書亭集》卷三十六，《清代詩文集彙編》，116册，上海古籍出版社，頁303下。在這些作品中，學問化的傾向非常明顯，而所謂學問化，主要體現在典故的使用上。若能積累深厚，自是得心應手，老題材可以由於改變材料而寫出新感受，新題材則更能體現對傳統的超越。朱彝尊的《茶煙閣體物集》中共收詞112首，其中有33首帶有作者自注，解釋典故之所由來，這就不僅是炫才，同時也考慮到了讀者的接受。順康詞壇的這種傾向，在乾嘉詞壇得到了延續。厲鶚以一代文史大家的身份，從事填詞，在提倡雅潔之風的同時，多方面展露學問，對當時詞壇有重大影響。如錢芳標、朱彝尊等的《雪獅兒》詠貓唱和，乾隆年間曾進一步引發了詞壇的競賽心理，郭則澐《清詞玉屑》記載説：“華亭錢葆馚以《雪獅兒》調詠貓……一時和什如雲。竹垞和成三闋，遍捜貓典。後厲樊榭與吴繡谷復效其體。樊榭有詞四闋，選典益僻，自稗官瑣錄，以逮前人詩句，古時俗，蒐羅殆備。”[注]郭則澐《清詞玉屑》卷十一，天津古籍書店，1982年影印丙子年(1936)蟄園校刊本，頁30下—32上。他特别指出厲鶚在用典上後出轉“僻”，是一個準確的觀察。此外，著名經學家焦循，《全清詞·雍乾卷》收其詞115首，至少有35首帶有自注，這35首基本上都是詠物詞，體現了對朱彝尊的進一步發展。如《河傳·波斯雞冠》：“承露。常住。杉樹。鬱瑟泥沙。秋風紫綺隔窗斜。羅差寶鬘華。六師外道瞿曇幻。刹那念。發共恒河變。雄冠又學聖人徒。侏儒。魌頭七丈殊。”一共才51個字，但是，由於所詠之物罕見，正好是逞才使氣的絶佳題材，因此，其自注不惜連篇累牘，接近千字，且多用佛書，非常生僻。王鳴盛的《瑣窗寒·詠井》，所詠之物並不生僻，但作者主要是從詩中尋找素材，自注有孟郊、王昌齡、李賀、張籍、古樂府、李商隱、李白等寫井的詩句，除了體現出對詩的精熟之外，也隱隱有以詩爲詞的意思。至於倪象占的兩首《小諾皋》，一首詠蚤，一首詠虱，如後者，作者自注中所引到的書，就有《談苑》、《尸子》、《問答錄》、《史記》、《戰國策》、《山堂肆考》、《商君書》、《清異錄》、《阿房宫賦》、《大人先生傳》、《列子》、《南楚新聞》、《雞肋編》、《千金方》、《稽神錄》、嵇康《絶交書》、《晉書》、《墨客揮犀》、李商隱《虱賦》、《抱朴子》、陸龜蒙《後虱賦》、《淮南子》、《酉陽雜俎》、《醰史》、《邵氏錄》。[注]張宏生《全清詞·雍乾卷》，12册，南京大學出版社，2008年，頁7038—7040。按這兩篇作品所徵之事還有標爲“歐陽修詩”、“釋子書”、“唐人小説”者，但未列具體篇名。關於此時的用典特色，拙作《清詞研究的空間與視野》也有所提及，可參看。文載《北京大學學報》2017年第4期。不僅時間跨度大，而且種類繁多，流品很雜。這種風氣當時彌漫整個社會，即使姚鼐不怎麽寫詞，當他偶一出手，也不能不受影響，即如丁紹儀所評“雖專門家無以過，微嫌事稍多耳”。[注]丁紹儀《聽秋聲館詞話》卷一五，《詞話叢編》，頁2769。

清詞的發展，很注意和號稱詞之大盛的兩宋對話，往往刻意尋找那些在宋代已有萌芽，而未及深入發展的現象，做出自己的回應。例如三種基本上可以認爲是蘇軾創造的雜體詞——回文詞、檃括詞和集句詞，就引起了清人的濃厚興趣。回文詞由簡單到複雜，由自體回環到另成一調，甚至有專門的回文詞譜出現；檃括詞不僅深化了以往的傳統內容，而且開闢了許多新題材，致力於不同層面的對話；集句詞不僅集詞句，也集詩句；不僅集羣體，也集個體，甚至集中聚焦特定的風格。乾嘉時期，這些都得到了進一步的關注，相關作品爭奇鬥豔，非常豐富。即以集句詞而言，清代初年，以朱彝尊爲代表，取得了一定的成就，但清初的集句詞幾乎都是集唐詩，集句的形式和範圍都不豐富，相關的理論闡述也不多。而至乾嘉及之後，則進入多元化發展的成熟期，不僅集六朝詩、唐詩、宋詞、元曲，乃至明人傳奇和本朝詩詞，而且在內容題材和藝術審美上都做出了很大的開拓，使得集句詞從單純的遊戲性向着遊戲性與抒情性兼重的方向發展，體現了清初以來各類詞集文獻整理的影響力，既滿足了炫才爭勝的心理，也推動了詞的經典化。[注]參考曹明升《論清代中期的集句詞》，《文學遺產》2016年第5期。不言而喻，從事這樣的創作，需要對文學傳統有深入的了解，需要具有特别的文字功力，也需要付出很大的精力。

乾嘉時期，人們希望更爲本質化地思考詞的文體特徵，因此在創作中，就多層面、多角度地去體現詞的音樂性。如張塤即有意識地以古樂府爲內容，創作了數十首作品，其所用之題如《將進酒》、《艾如張》、《公無渡河》、《上留田行》、《董逃行》、《白頭吟》等，都是用特定的詞牌來寫古樂府，似是復古，實際上反映了他的現實的文學情懷。如《長亭怨慢·驅車上東門行》：“挽車上、東門之路。不見人形，但題人墓。藥送神仙，壽彫金石白楊樹。雜依松柏，猶宛轉、入門戶。下有陳死人，永杳杳、黃泉難寤。 朝露。嘆陰陽浩浩，逝者直如斯去。人生對酒，也就是、紙錢羹脯。有一二、吊客青蠅，也無異、衰麻兒女。算只讓聖賢，還不流光虛度。”《陽關引·出門行》：“九曲黃河澇。四扇潼關墺。空牆古驛，蕭蕭柳，離離棗。有官人帶劍，豈是夷門老。絡馬頭，朱纓一點太行小。 某某名都勢，鄉團堡。但飛鴻逝，霜花白，戍樓曉。聽樓中蘆管，綠髮爲翁媼。不些時、離人一夜首蓬葆。”[注]《全清詞·雍乾卷》，9册，頁4798。明代楊慎曾經就詞的起源，提出“在六朝，若陶弘景之《寒夜怨》、梁武帝之《江南弄》、陸瓊之《飲酒樂》、隋煬帝之《望江南》，填詞之體已具矣”，[注]楊慎《詞品序》，唐圭璋《詞話叢編》，頁408。認爲詞體起源於六朝。張塤以詞調來寫漢魏樂府，對其動機並未作出明確表述，但背後應該體現着他對詞的發展的一些認識，因而他的這一組作品，也就有了非常特殊的意義。

另一方面，人們不僅關注歷史傳承中同是樂府而體現出的音樂的一致性，同時也關注押韻的規範性。衆所周知，詞的創作，不像詩，一直没有嚴格的詞韻，在創作上，相當隨意，不少人的創作都是非常個人化的，往往以方言押韻，缺少公認的標準。儘管不斷有人予以探索，但都是不成系統的，也就缺少認可度，直到戈載作《詞林正韻》，才使得詞壇有了較爲一致的取向，儘管與詩韻的接受度還是不同。對此，作家們在創作上也有所思考。如王時翔曾寫三十首《浣溪沙》，內容以豔情爲主，這並不稀奇，但其寫法，卻是按照平水韻的平聲韻一路寫下來，分爲二組，第一組是一東、二冬、三江、四支、五微、六魚、七虞、八齊、九佳、十灰、十一真、十二文、十三元、十四寒、十五删，第二組是一先、二蕭、三肴、四豪、五歌、六麻、七陽、八庚、九青、十蒸、十一尤、十二侵、十三覃、十四鹽、十五咸。殷如梅則寫有《金縷曲》二十首，明確要求限韻，如詠眉，“限二十二養”等。戈載是嘉道年間的人，《詞林正韻》道光元年才開始刊印，而王是康熙後期、乾隆早期的人(殷出生在乾隆早期，時代稍晚)。他們的這類創作，可以視爲一個信號，標誌着詞壇對用韻更加重視，創作時需要用心琢磨，也體現了更爲敬業的態度。

還有，乾嘉年間的詞壇，作家們非常喜歡創作大型的聯章詞。如鄭燮有《念奴嬌·金陵懷古》十二首，吴錫麒有《洞仙歌·田家詞》十二首。保培基用《穆護砂》、《夜半樂》、《寶鼎現》、《鶯啼序》、《玉抱肚》、《六州歌頭》、《哨遍》、《戚氏》這些長調分寫《越絶書》、《白頭吟》、《胡笳》、《會真詩》、《烏絲盟》、《新聲曲》、《漱玉詞》、《焚餘草》，實際上是以詞的形式撰寫的讀書筆記。沈長春則用《金縷曲》之調，分寫頹垣、覆水、枯木、碎花、敗絮、敝裘、灺香、破甑、冰雀、敗鼓、破鏡、禿筆、埋劍、敝屩、腐草、覆舟、病馬、病鶴、破琴，這都是些凋敝之物，集中在一起，頗見一時心態，也需要精心結撰。至於朱昂《百緣語業》以一百首《沁園春》，轉換不同角度，寫豔情、閨情及閨閣之事，更是前無古人的宏大結撰。

以上這些，從審美的角度看，或許有不同的評價，但放到那個特定的背景中，就可以看出，這是作家們希望有所突破、有所創新的一種努力。而要達到這個目標，則要求特别的心思才力，以及付出特别的努力。不可能是即興式的創作，更不可能倉促成篇。

三 乾嘉年間對詞學觀念的探討

考察乾嘉詞壇，還應該注意一個重要的現象，即對詞學觀念的不斷探討。

詞學這個概念，最早似見於南宋初年王灼的《碧雞漫志》，該書卷三談到王平創製《霓裳羽衣曲》時説：“宣和初，普州守山東人王平，詞學華贍，自言得夷則商《霓裳羽衣譜》，取陳鴻、白樂天《長恨歌傳》，並樂天《寄元微之霓裳羽衣曲歌》，又雜取唐人小詩長句，及明皇、太真事，終以微之《連昌宫詞》，補綴成曲，刻板流傳。”[注]王灼撰，岳珍校正《碧雞漫志校正》，成都，巴蜀書社，2000年，頁55—56。不過這裏的‘詞學’，大約指的還是創作。至清初開始重視聲調格律，詞學的概念漸有明確的指向，這在成書於康熙二十六年的萬樹《詞律》，以及成書於康熙五十四年的《欽定詞譜》中看得更爲清楚，所謂“詞學”，大致都和律譜有關。

北宋以來，詞的尊體意識不斷得到加强，人們已經認識到，詞的境界不斷開闊，幾乎無事、無意不可以入詞，越來越接近普遍意義上的抒情詩。但是，在此同時，人們也有反思： 既然詞越來越接近詩，那麽，其文體存在的意義何在呢？於是作爲解決之道之一，就體現爲對聲韻格律的愈益深入的探討，以此展示詞體的特點。特别是南宋以後，在相當長的一段時間裏，詞的創作標準嚴重缺失，這啓發人們通過探討唐宋詞的創作格律來嚴格規範，這一趨勢明代已經展開，自清代進入了一個新階段。朱彝尊批評明詞，重要的內容之一，就是其聲律的錯舛，如《水村琴趣序》從總體上批評明詞“排之以硬語,每與調乖；竄之以新腔,難與譜合”；[注]朱彝尊《曝書亭集》卷四十，《清代詩文集彙編》，116册，頁333上。《詞綜·發凡》批評“周白川、夏公謹諸老，間有硬語；楊用修、王元美則强作解事，均與樂章未諧”，[注]朱彝尊《詞綜》，上海古籍出版社，2005年，卷首頁15。都是這方面的例子。正是在這樣的背景下，出現了萬樹的《詞律》。《詞律》是清初學人治詞的最重要的成果之一，《四庫全書總目》對其評價甚高：“是編糾正《嘯餘譜》及《填詞圖譜》之訛，以及諸家詞集之舛異。……唐、宋以來倚聲度曲之法久已失傳，如樹者，固已十得八九矣。”[注]永瑢等《四庫全書總目》，北京，中華書局，1965年，頁2809。這個看法，一定程度上可以代表乾嘉之際對這一問題的基本認識，也啓發時人的討論。宋人王闢之《澠水燕談錄》卷八曾記柳永寫《醉蓬萊慢》進呈，仁宗不喜其用“漸”字，又認爲“波翻”應作“波澄”，於是斥退不用，其中所涉及的，不僅是情感，也有下字和用語，對此，焦循發表了自己的看法：“柳屯田《醉蓬萊》詞，以篇首‘漸’字與‘太液波翻’‘翻’字見斥，有善詞者問，余曰： 詞所以被管弦，首用‘漸’字起調，與下‘亭皋落葉，隴首雲飛’，字字響亮。嘗欲以他字易之，不可得也。至‘太液波翻’，仁宗謂不云‘波澄’。無論‘澄’字前已用過，而‘太’爲徵音，‘液’爲宫音，‘波’爲羽音，若用‘澄’字商音，則不能協，故仍用羽音之‘翻’字，兩羽相屬。蓋宫下於徵，羽承於商，而徵下於羽。‘太液’二字由出而入，‘波’字由入而出，再用‘澄’字而入，則一出一入，又一出一入，無復節奏矣。且由‘波’字接‘澄’字，不能相生，此定用‘翻’字，‘波翻’二字同是羽音，而一軒一輊，以爲俯仰，此柳氏深於音調也。”[注]焦循《雕菰樓詞話》，唐圭璋《詞話叢編》，頁1495。焦循直言批評宋仁宗，有着聲韻格律上的依據，而對這個問題的進一步思考，又涉及詩詞之别。

詩詞之别是詞學史上的大問題，至少在北宋年間，就已經得到關注。陳師道指出蘇軾以詩爲詞不是“本色”，[注]陳師道《後山詩話》：“退之以文爲詩，子瞻以詩爲詞，如教坊雷大使之舞，雖極天下之工，要非本色。”何文煥《歷代詩話》，北京，中華書局，1981年，頁309。李清照批評晏殊、歐陽修、蘇軾的詞作是“句讀不葺之詩”，[注]李清照《詞論》説：“至晏元獻、歐陽永叔、蘇子瞻，學際天人，作爲小歌詞，直如酌蠡水於大海，然皆句讀不茸之詩爾。”王學初校注《李清照集校注》卷三，北京，人民文學出版社，1979年，頁195。都是較早的討論。至乾嘉年間，杭世駿在其《陳江皋對鷗閣漫語序》中是這樣説的：“詩道，詞道狹，自邦畿以至天末，人皆可以爲詩，而詞則淮楚以北，鮮有及者。蓋其道以歡欣閒適爲主，追風雅之末軌，暢人心所欲言。風日既佳，魚鳥可玩，水邊竹所有其地，舞裙歌扇有其人，香爐茗椀有其供。有洞簫絙瑟、淒戾宛轉之音，有畫屏銀燭、藏鈎賭酒之樂，有登高望遠、懷人感舊之情，有上如抗下如墜，抑鬱不得泄，駘蕩不得返之趣。吾故曰： 非其地，不可以爲詞。强而爲詞，詞亦似詩。”[注]杭世駿《道古堂文集》卷十四，《續修四庫全書》，1426册，頁338上。這篇序言的一些基本觀點，明顯出自朱彝尊。朱氏在《紫雲詞序》中説：“昌黎子曰‘歡愉之言難工，愁苦之言易好’，斯亦善言詩矣。至於詞，或不然。大都歡愉之辭工者十九，而言愁苦者十一焉。故詩際兵戈俶擾、流離瑣尾，而作者愈工；詞則宜於宴嬉逸樂，以歌詠太平，此學士大夫並存焉而不廢也。”又《陳緯雲〈紅鹽詞〉序》中説：“詞雖小技，昔之通儒鉅公，往往爲之，蓋有詩所難言者，委曲倚之於聲，其辭愈微而其旨愈遠。善言詞者，假閨房兒女子之言，通之於《離騷》、變雅之義。此尤不得志於時者所宜寄情焉耳。”[注]並見朱彝尊《曝書亭集》卷四十，《清代詩文集彙編》，116册，頁331。這些話，就是“以歡欣閒適爲主，追風雅之末軌，暢人心之欲言”數句所自出，可以看出朱彝尊的詞學理論對乾嘉詞壇的影響。但杭氏説“詩道，詞道狹”，則帶有明顯的辨體意識，一百多年以後，王國維提出：“詞之爲體，要眇宜修，能言詩之所不能言，而不能盡言詩之所能言。詩之境闊，詞之言長。”[注]王國維《人間詞話删稿》，唐圭璋《詞話叢編》，頁4258。二者頗有淵源。至於杭最後又説：“非其地，非其人，不可以爲詞。强而爲詞，詞亦似詩。”提出創作詞要有其基本的條件，否則就是詩而非詞，也就是説，詞的創作有其獨特性，不能與詩相混，這個觀點令人深思，體現了雍乾之際學者們對詩詞之别的一種認識。

同樣是討論這個問題，陳沆則從另一個角度立論，他在《小波詞鈔序》中這樣説：“或曰： 談藝而至詞，文字之品陋矣。凡詩中長語，大抵入詞。叢談褻事，拉雜寫之，都無抉擇，去南北曲一間耳。引喉而歌，反不若曲之易曉，詩人不爲此。噫！然乎哉？長短句韻語見於《書》、於《詩》、《楚騷》，變而爲漢魏樂府，辭意尚古質。六朝諸弄曲，駸駸乎詞矣。唐伶所歌皆五七言近體詩，開、寶後詞亦並麗教坊。兩宋詞學大盛，極工變之能事。金、元、初明作者亦正不乏。詞固均出詩人手也。第超才絶藝，語妙天下，所爲融情景於一家，會句意於兩得，安有不從温柔中來，而可稱尤雅者？《草堂》選雅俗混淆，吾浙竹垞朱先生撰《詞綜》一書，誚其無目，未聞取材於詩。惟陳言務去，而取材於詞，可變雅爲俗也。詞之爲物，匹如活色生香，果沾溉於殘膏剩馥者乎？稽宋樂製詞，且列諸登歌，名公如寇、范、歐、蘇，理學如新安、西山、龍川，節烈如信國，類多嫻習其事，鬱爲一代典章。”[注]馮乾《清詞序跋彙編》，南京，鳳凰出版社，2013年，頁469。這篇序寫於乾隆十三年(1748)，其基本觀點是，首先，從《詩經》、《楚辭》、漢魏樂府以至六朝諸曲，詩的發展軌迹歷歷可見，而詞則是其中重要的一環；其次，從唐到明，詞均出於詩人之手，成就突出，能夠達到“融情景於一家，會句意於兩得”的境界。這兩句原是姜夔評價史達祖的話，拿來評詞，具有一定的傾向性。第三，詞代詩興，當有過於詩者，正因爲詞不同於詩，所以有取於詞，正是“陳言務去”，體現了創造精神。第四，兩宋不少著名人物都寫詞，名臣如寇準、范仲淹、歐陽修和蘇軾，理學大家如真德秀、陳亮，忠烈之士如文天祥，他們並不鄙薄詞體。凡此種種，當然都説明了詞之爲體，並不能以小道視之。這實際上是進一步爲詞的創作尋找理論根據。

從詩詞之别出發，乾嘉之際的淩廷堪對詞樂也做出了深刻的研究，他的《燕樂考源》一書清理了古代對於燕樂的有關記載，糾正了隋代鄭譯“把龜兹的音律，附會上中國古代音律的名義”[注]劉堯民《詞與音樂》，昆明，雲南人民出版社，1982年，頁249。的錯誤，提出燕樂是由琵琶弦而定其律的説法，從而對詞的起源的研究做出了重大貢獻。而淩氏自己的創作，往往標上宫調，很好地體現出將研究和創作相結合的思路，頗可以和南宋姜夔自度曲標注旁譜相參，是乾嘉之際學人詞的一個特殊表現。例如作品中題爲“仙吕宫”的，就有《桂枝香·和〈樂府補題〉天柱山房擬賦蟹》、《紅情·櫻》、《綠意·筍》、《疏影·臘梅》、《聲聲慢·懷酌亭》、《暗香·憶朐浦梅花》、《八聲甘州·滕王閣》、《卜算子·吹臺》等。至於生在乾隆末年的戈載，雖然主要活動時間已經到了道光，卻也體現出了乾嘉之學的精神，其《詞林正韻》“細入豪芒”，使得“詞之道尊”，[注]俞樾《綠竹詞序》，馮乾《清詞序跋彙編》，頁924。在精神上正是相一致的。

經過乾嘉學人的推闡，詞作爲專門之學更加引起學界的關注，特别對晚清詞壇，影響巨大。程千帆先生曾經指出：“自清季臨桂王氏、歸安朱氏昌明詞學，昔賢校讎箋疏之術但以施諸經史子籍，少降亦僅及詩文而止者，乃始施之於詞。”[注]程千帆師《唐宋詞人年譜序》，《唐宋詞人年譜》，杭州，浙江古籍出版社、浙江教育出版社，1998年，頁1。清末不少些著名詞人都精於詞籍校勘，以此提供善本，樹立典範，並在此基礎上從事創作。據徐珂《近詞叢話》記載況周頤的話：“余自同治壬申、癸酉間，即學填詞，所作多性靈語，有今日萬不能道者，而尖豔之譏，在所不免。光緒己丑，薄遊京師，與半塘共晨夕，半塘詞夙尚體格，於余詞多所規誡。又以所刻宋、元人詞屬爲校讎，余自是得窺詞學門徑。所謂重拙大，所謂自然從追琢中出，積心領神會之，而體格爲之一變。半塘亟獎藉之，而其它無責焉。夫聲律與體格並重也，余詞僅能平側無誤，或某調某句有一定之四聲，昔人名作皆然，則亦謹守弗失而已，未能一聲一字，剖析無遺，如方千里之和清真也。如是者二十餘年，繼與漚尹以詞相切磨，漚尹守律綦嚴，余亦恍然嚮者之失，齗齗不敢自放，乃悉根據宋、元舊譜，四聲相依，一字不易，其得力於漚尹與得力於半塘同。”又記載“光緒庚寅辛卯間，況夔笙居京師，常集王幼霞之四印齋，唱酬無虛日。夔笙於詞不輕作，恒以一字之工、一聲之合，痛自刻繩，而因以繩幼霞。幼霞性雖懶，顧樂甚不爲疲也。”[注]唐圭璋《詞話叢編》，頁4228。從一個重要方面，將詞的尊體發揚光大。[注]關於晚清詞集校勘的成就，參看張暉《詞集校勘與清季民初詞學》，載《清詞的傳承與開拓》，上海古籍出版社，2008年。

所以，到了乾嘉之際，詞學的復興有了更爲明確的定義，更爲具體的內涵，所謂詞學，也就有了特定的意義，有了實實在在的指向。人們或可以從自己的觀念出發，不去碰詞學，但卻無法否認詞學是專門的學問，若不下一番功夫，無法達到專精。時代的觀念已經發生變化，以前那種以一字、一句或一篇而名世，已經不太容易了。所謂以詞名家，其中所蘊含的概念，和以前相比，又是大大不同了。

四 乾嘉學術對專精的强調

對於姚鼐棄詞不作的認識，在了解了乾嘉詞壇的一般風貌之後，還應該結合乾嘉學風來作進一步思考。

姚鼐是乾嘉學派的重要代表之一，他對待詞學的態度，也是乾嘉學風的某種表現。乾嘉學人對治學有一種重要的集體性思維，即人的性分不同，興趣各異，才力有别，分心旁騖，必不能精純，因此希望能夠專注。相關論述，如戴震説：“學貴精不貴博，吾之學不務博也”，“知得十件而都不到地，不如知得一件卻到地也”。[注]段玉裁《戴東原先生年譜》，《戴震文集》附錄，香港，中華書局香港分局，1974年，頁248。周書昌説：“涉獵萬卷，不如專精一藝。”[注]桂馥《上阮學使書》，《晚學集》卷六。原文是：“自束髮從師，授以高頭講章，雜家帖括，雖勉强成誦，非性之所近。既補諸生，遂決然舍去。取唐以來文集、説部，泛濫讀之，十年不休。三十後，與士大夫游，出應鄉舉，接談對策，意氣自豪。周書昌見嘲，云：‘君因不喜帖括，遂不治經，得毋惡屋及鵲邪？涉獵萬卷，不如專精一藝，願君三思。’馥負氣不從也。及見戴東原爲言江慎修先生不事博洽，惟熟讀經傳，故其學有根據；又見丁小雅自訟云：‘貪多易忘，安得無錯！’馥憬然知三君之教我也。前所讀書，又決然舍去。”《叢書集成初編》，2518册，頁165—166。在這一點上，在當時的學人中，不管是宗漢還是宗宋者，不少人的基本看法上都是一致的。

乾嘉之際到底有多少學人，不同的標準，會得出不同的結論，如果談到知名者，或許可以《乾嘉學術研究論著目錄》[注]林慶彰主編《乾嘉學術研究論著目錄》，臺北，中研院中國文哲研究所，1995年。一書所收爲代表。這部書共收著名學者74人，就我們目前掌握的材料看，其中，江永、程廷祚、陳宏謀、杭世駿、惠棟、秦蕙田、全祖望、盧文弨、莊存與、戴震、紀昀、程瑤田、趙翼、余蕭客、朱筠、翁方綱、金榜、段玉裁、任大椿、章學誠、汪中、莊述祖、劉台拱二十三人是不寫或基本上不寫詞的。其中原因，難以詳論。順康之際的顧貞觀在《答秋田求詞序書》中有這樣一段論述：“國初輦轂諸公，尊前酒邊，借長短句以吐其胸中。始而微有寄托，久則務爲諧暢。香巖、倦圃領袖一時。惟時戴笠故交，擔簦才子，並與讌遊之席，各傳酬和之篇。而吴越操觚家，聞風競起，選者、作者，妍媸雜陳。漁洋之數載陵，實爲斯道總持。二三同學，功亦難泯。最後吾友容若，其門第才華，直越晏小山而上之。欲盡招海內詞人，畢出其奇。遠方駸駸，頗有應者。而天奪之年，未幾輒風流雲散。漁洋復位高望衆，絶口不談。於是向之言詞者，悉去而言詩古文辭。回視《花間》、《草堂》，頓如雕蟲之見恥於壯夫矣。雖云盛極必衰，風會使然，然亦頗怪習俗移人，涼燠之態，浸淫而入於風雅，爲可太息。”[注]謝章鋌《賭棋山莊詞話》卷七，《詞話叢編》，頁3530。他總結清初詞壇的發展，由極度繁榮，到漸歸平淡，經歷了一個大起大落的過程，其中説到“於是向之言詞者，悉去而言詩古文辭”，是一個值得注意的觀察。從這個角度看，乾嘉年間的不少學人在創作上較少涉足於詞，除了傳統的小道觀之外，或者也有詞學盛極難繼，需要另起爐灶的意思。但是，與此同時，也不能忽略乾嘉年間學人的治學態度。

也許正是出於這樣的思路，焦循就專門寫了《詞説》一文，發表對詞的見解，其中論述詩詞與古文、經學的關係時説：“學者多謂詞不可學，以其妨詩、古文，尤其非説經所宜。余謂非也。人秉陰陽之氣以生者也，性情中必有柔委之氣寓之。有時感發，每不可遏。有詞曲一途分洩之，則使清勁之氣長留存於詩、古文。且經學須深思冥會，或至抑塞沉困，機不可轉，詩詞足以移其情而轉豁其樞機，則有益於經學不淺。文武之道，一張一弛，古人一室潛修，不廢絃歌。其旨深微，非得陰陽之理，未云與知也。”[注]焦循《雕菰集》卷十，《叢書集成初編》，2191册，頁153—154。這可能就是針對前面提到的段玉裁諸人的。焦氏站在經學本位的立場上，認爲人的感情有着多面性，偏執一端，反而不得暢達。這是一個學人根據自己的治學和創作實踐，對詞的價值所進行的思考。因此，杭世駿在其《江玉屏詞序》中也這樣寫道：“金牛湖靈秀甲天下，茶檣酒幔，牽拂於荷香柳影之間，造物特鍾美於是，以供詞客之陶寫。故吾鄉人士，無不工爲倚聲者，而余獨否。一則搓酥滴粉，既性所不近，二則拙口鈍辭，復不能作酸甜之語，三則每有所作，輒爲石友厲君樊榭所壓。他人以詞見工，余獨以詞見醜，遂止不復爲。”[注]杭世駿《道古堂文集》卷十四，《續修四庫全書》，1426册，頁340上。按照文中的表述，他是認爲自己在性情上不近於詞，語言上不善於詞，即有所作，也無法超越厲鶚諸人，因而就輟不爲詞了。這雖然比較個人化，仍然使我們看到，他之不爲詞，並不是看不起詞，而只是覺得自己不適合作詞，在這一點上，他與姚鼐和焦循都可以相通。

因此，從姚鼐所浸染的乾嘉學風來看，他之不寫詞，並不是(至少不完全是)由於看不起詞，而是認爲，詞作爲一門學問，“非殫畢生之力爲之不能工”，如果過多涉獵，將使自己的學問不夠精粹。他要求自己的學生陳用光不寫詞，也不是出於什麽“小道”説，而是認爲其“材力不相近”。關於治學要取“材力相近”者這一點，他曾經多次作過表述，在《謝蘊山詩集序》中，他説：“文章、學問一道也，而人才不能無所偏擅。”[注]姚鼐《惜抱軒文集》卷四，《惜抱軒詩文集》，頁55。在《復秦小峴書》中，他也説：“人之才性偏勝，所取之徑域又有能有不能焉。凡執其所能爲而呲其所不爲者，皆陋矣。……若如鼐之才，雖一家之長猶未有足稱，亦何以言其兼者。”[注]姚鼐《惜抱軒文集》卷六，《惜抱軒詩文集》，頁105。姚鼐從“學”的角度出發，認爲詞也是學術的重要一種，這種明確的思路，在某種程度上，體現了從清初以來的新發展，也應該代表了當時不少學人的看法。甚至連傳話給姚鼐的戴震，我們暫時也還没有發現其有詞傳世，如果真是如此的話，則就很有可能這位皖派巨擘也深受震動，因而更加專注於其他學問。

當然，應該指出，人都是複雜的，人們所作的各種選擇，也有着具體時空的限制，不能一概而論。即以王鳴盛而言，他雖然發表了上述的讓後人非常震驚的言論，可他自己卻並未實踐，仍有詞作，而且，他也是把詞當成專門之學來看待的，他曾説：“詞之爲道最深，以爲小技者，乃不知妄談。”[注]王鳴盛《巏嵍山人詞評論》，馮乾《清詞序跋彙編》，頁638。在這一點上，他和姚鼐倒是相差不遠的。

五 桐城家法對姚鼐的影響

姚鼐是所謂“桐城三祖”之一，他的文學選擇，除了和當時他所處的時代有關，和乾嘉詞壇的創作實踐和理論探討有關，和乾嘉學風追求專精的取向有關外，也和他作爲桐城派的繼承者和開拓者，對於桐城傳統的認識有關。

姚鼐在《劉海峰先生傳》中曾寫到：“天下言文章者，必首方侍郎。方侍郎少時，嘗作詩以示海寧查侍郎慎行。查侍郎曰：‘君詩不能佳，徒奪爲文力，不如專爲文。’方侍郎從之，終身未曾作詩。”[注]姚鼐《惜抱軒文集後集》卷五，《惜抱軒詩文集》，第308—309頁。姚鼐對方苞的這個印象，也被馬其昶記載在《桐城耆舊傳》卷九。合肥，黃山書社，1990年，頁324。查慎行爲王士禛弟子，雖是浙江海寧人，後來卻和桐城派關係密切。不過，對於方苞之所以棄詩不作，還有另外一個説法，這就是方本人的記載：

苞童時，侍先君子與錢飲光、杜于皇諸先生，以詩相唱和，慕其鏗鏘，欲竊效焉。先君子戒曰：“毋以爲也！是雖小道，然其本於性質，别於遭遇，而達以學誦者，非盡志以終世，不能企其成。及其成也，則高下淺深純駁，各肖其人，而不可以相易；豈惟陶、謝、李、杜嶢然於古昔者哉！即吾所及見宗老塗山及錢、杜諸公，千里之外，或口誦其詩，而可知作者必某也。外此，則此人之詩，可以爲彼，以遍於人人，雖合堂同席，分韻聯句，掩其姓字，即不辨其誰何，漫爲不知何人之詩，而耗少壯有用之心力，非躬自薄乎？”苞用是遂絶意於詩。[注]方苞《薦青山人詩序》，《方苞集》，上海古籍出版社，1983年，頁102—103。

方苞的父親方仲舒認爲，詩是專門之學，首先要有天賦和才情，其次要有自己獨特的風貌，自成面目，才可以爲之。他没有對方苞提出具體要求，但方苞顯然了解父親的意思，於是將這一段話記載下來。但是，這還只是從是否適合寫詩，以及寫詩時要追求的目標説的，並没有涉及其他。在另一篇文章中，方苞將父親的意思更進一步明確化了：

余兒時見家君與錢飲光、杜于皇諸先生以詩相切劘，每成一篇，必互相致，或閱月逾時，更索其稿以歸而定焉。余慕其鏗鏘，欲竊效之。而家君戒曰：“汝誦經書、古文未成熟，安暇及此？且爲此，非苟易也。”[注]方苞《喬紫淵詩序》，《方苞集》，頁610。

方苞父親勸阻其寫詩時給出的兩個理由，後者前文已述及，而前者，則涉及治學的選擇，涉及博通與專精的關係，是帶有時代性的看法。

方苞也確實以此作爲治學的指引。雖然他的集子仍然有十幾首詩，説明他並没有完全放棄兒時的興趣，但總的來説，這些詩寫得較爲一般，看得出來，他並没有在作詩上投入太多的精力。而他對於詩學，確實也有自己的理解，他的不作詩，也是建立在這些理解之上的。在《蔣詹事牡丹詩序》一文中，他曾具體説明自己放棄寫詩的原因：

余性好誦古人之詩，而未嘗自爲之。蓋自漢、魏到今，詩之變窮，其美盡矣。其體制大備，而不能創也，其徑塗各出，而不能闢也。自賦景歷情以及人事之叢細、物態之妍媸，凡吾所矜爲心得者，前之作者已先具焉。故騖奇鑿險，不則於古，則吊詭而不雅；循聲按律，與古皆似，則習見而不鮮。以此知詩之難爲也。[注]《蔣詹事牡丹詩序》，《方苞集》，頁607。

他回顧文學史，認爲詩歌發展，屢經變化，已達極致。如果自創新法，無視古則，則顯得不夠雅馴；如果完全按照古人之法操作，則又缺少創造性。在這種情況下，他選擇了回避，即揚長避短，在更有發展空間的古文創作上進行探索。當然，他之所以不作詩，正建立在“知詩”的基礎上，正如他在《喬紫淵詩序》中所説：“余於詩雖未之能也，而其得失則頗能别焉。”[注]《喬紫淵詩序》，《方苞集》，頁611。

方苞比姚鼐大六十多歲，是桐城派的開山，從輩分上説，要比姚鼐高兩輩，中間還隔着劉大櫆。對這位祖師，姚鼐非常尊敬，非常推崇，不僅指出“望溪先生之古文，爲我朝百餘年文章之冠”，而且更認爲“天下論文者，無異説也”。[注]姚鼐《惜抱軒文集後集》卷一，《望溪先生集外文序》，《惜抱軒詩文集》，頁267。他也是以方、劉的傳人自居的，他所建立的桐城譜系是“昔有方侍郎，今有劉先生”，[注]姚鼐《惜抱軒文集》卷八《劉海峰先生八十壽序》，《惜抱軒詩文集》，頁114。就是這個意思。這一點，不僅其弟子予以認同，如管同《國朝古文所見集序》：“余受學桐城姚先生，先生之文出劉學博，學博之文源於方侍郎。”[注]管同《因寄軒文二集》卷一，《續修四庫全書》，1504册，頁465下。而且後世學人也是這樣看待，如陸繼輅《七家文鈔序》：“我朝自望溪方氏别裁諸僞體，一傳爲劉海峰，再傳爲姚惜抱。”[注]陸繼輅《崇百藥齋續集》卷三，《續修四庫全書》，1487册，頁81。關於姚鼐和方苞的關係，或者還有一些更爲複雜的因素，參看王達敏《姚鼐與乾嘉學派》第5章《桐城文統》，北京，學苑出版社，2007年。當然，姚鼐的古文理論在許多方面都在方、劉兩位前輩之外，做出了進一步的發展，但他仍然有着非常正宗的桐城一脈，也是必須予以充分認識的。

正是在這一脈絡之中，我們可以看到，姚鼐對方苞不作詩的舉動，有着特别的敏感，因而將其予以轉換，用到了詞學之中。方苞不作詩，更不作詞，但他爲什麽没有對此發表意見呢？可能是因爲，在方苞的時代，從一定程度説，詞學還没有到了必須回應的程度，而他個人也不一定有這個意願，而到了姚鼐，一方面，他本人對詞深感興趣，另一方面，詞學也確實發展到了無法忽視的地步，因此，他才會做出這樣的選擇，發表這樣的言論。

六 文學淵源和辨體之説

姚鼐之所以棄詞不作，除了上述諸原因外，也和他個人的某些文學觀有關。這一點，可從其文學淵源上去做些考察。

姚鼐詩學與王士禛的詩學關係密切，是學者們都注意到的事實。劉體仁曾説：“七律較五律多二字耳，其難什倍。譬開硬弩，只到七分，若到十分滿，古今亦罕矣。”對此，王士禛非常稱道：“予最喜其語。因思唐宋以來，爲此體者，何翅千百人，求其十分滿者，唯杜甫、李頎、李商隱、陸游，及明之空同、滄溟二李數家耳。”而姚鼐也敏銳地注意到這一點：“惜抱默主此論而極闡之。”[注]王士禛撰，張宗柟編《帶經堂詩話》卷一，姚鼐語見重慶北碚區圖書館藏賴以莊批點清同治十二年州藏修堂刊本，轉引自蔣寅《海內論詩有正宗，姬傳身在最高峰——姚鼐詩學品格與淵源芻論》，《文藝理論研究》2015年第5期。所以他“教後學學詩，只用王阮亭《五七言古詩鈔》”，[注]姚鼐《與管異之同其一》，《惜抱先生尺牘》卷四，《叢書集成續編》，130册，上海書店出版社，1994年，頁925下。認爲“論詩如漁洋之《古詩鈔》，可謂當人心之公者”，[注]姚鼐《今體詩鈔序目》，姚鼐《今體詩鈔》，《四部備要》，第95册，北京，中華書局，1989年，頁1上。儘管他對王士禛的詩學也有一些不滿之處。

正是由於王士禛對辨體有着自覺的意識，所以，他也能將其擴大開來，旁及詞的領域。

王士禛在《花草蒙拾》中曾經提出過一個觀點，引起後人很大的興趣。其文云：“或問詩詞、詞曲分界，予曰：‘無可奈何花落去，似曾相識燕歸來’，定非香奩詩。‘良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院’，定非《草堂》詞也。”[注]唐圭璋《詞話叢編》，頁688。這一段話，前半部分談詩詞之别，後半部分談詞曲之别。關於後一部分，我曾有專文探討，[注]張宏生《詞與曲的分與合——以明清之際詞壇與〈牡丹亭〉的關係爲例》，載《武漢大學學報》2011年第1期。與本文無關，而前一句則是説，雖然詞與香奩詩都寫豔情，但詞和詩的風格不同，“無可奈何”二句是詞的風格。

我們尚無直接的證據，説明王士禛的詩詞辨體説，直接影響了姚鼐，但是，王士禛的詩歌辨體和詩詞辨體等，是其整個文學活動中的重要環節，以姚鼐和王氏的淵源，當然會有所了解。而且，清初以來，由於對明詞衰微的反思，詞的辨體呼聲非常大，姚鼐是視野非常開闊之人，對此情形，他當然也會有所了解。

更重要的是，詞原是音樂文學，雖然南宋以來，其音樂性逐漸減弱，以至於詞樂漸漸失傳，但在清詞復興的大背景中，對詞的音樂性的重視，成爲其中非常重要的一環。這種重視，如前所述，更多地是從聲韻格律的路向展開的。而桐城派的古文，包括詩學，也正是以對“聲”的重視而著稱的。桐城派的先進劉大櫆即説：“音節高則神氣必高，音節下則神氣必下，故音節爲神氣之迹。一句之中，或多一字，或少一字；一字之中，或用平聲，或用仄聲；同一平字仄字，或用陰平、陽平、上聲、去聲、入聲，則音節迥異，故字句爲音節之矩。積字成句，積句成章，積章成篇，合而讀之，音節見矣；歌而詠之，神氣出矣。”[注]劉大櫆《論文偶記》，北京，人民文學出版社，1959年版，頁6。這也啓發了姚鼐，他曾這樣教誨學生陳用光：“詩、古文，各要從聲音證入，不知聲音，總爲門外漢耳。”[注]姚鼐《與陳碩士》，《惜抱先生尺牘》卷七，《叢書集成續編》，130册，頁964下。一直到後來桐城派的殿軍曾國藩也説：“凡作詩，最宜講究聲調。……先之以高聲朗誦，以昌其氣；繼之以密詠恬吟，以玩其味。二者並進，使古人之聲調，拂拂然若與我之喉舌相習，則下筆爲詩時，必有句調湊赴腕下。詩成自讀之，亦自覺琅琅可誦，引出一種興會來。古人‘新詩改罷自長吟’，又云‘鍛詩未就且長吟’，可見古人慘澹經營之時，亦純在聲調上下工夫。”[注]曾國藩《諭紀澤》，《曾國藩全集·家書》，長沙，嶽麓書社，1985年，頁418。這些都是一脈相承的。

桐城派的因聲求意，主要説的是誦讀，不過也與創作有關，這和詞中的聲調，並不完全是一回事。但清初以來，詞的辨體過程中，人們認識到詞的聲氣和詩不同，和曲也不同，彼此之間有着非常密切的關係。因此，姚鼐對於詞學，具有辨體的意識，和他的詩學淵源有關，也和桐城派的文學觀念有關。將這些聯繫起來，就可勾勒出更爲清晰的圖景。

七 總 結

姚鼐棄詞不作，雖然看起來是他個人的一個選擇，但放在那個特定的時代，卻體現了文學史發展的一個重要內容。

乾嘉時期，詞的創作進一步發展，不少作家將其作爲重要的事業看待，因而投入了很多心思才力，精心予以結撰。乾嘉時期對詞學特性的探討，使得聲韻格律之學得到了很大的重視，一字一句地辨析和切磋，成爲常見的現象。詞學作爲專門之學的一種，已經得到較爲普遍的認可。這些，構成了姚鼐所面對的重要文學生態。

從學術上看，乾嘉學人面對着出版繁盛，知識量不斷增多的局面，因而普遍認爲，學海無涯，人生有限，因此在治學上應該追求專精，而不應好博貪多。詞學既然是學的一種，則在全面考慮自己的性分、愛好、特長、學養等因素之後，是否也要涉獵其中，要做一個全面的考量。就姚鼐本人來説，這在某種程度上，仍體現了桐城家法，如方苞棄詩不作，所給予他的啓示。而在文學傳承上，倘考慮他所接受的資源，其中王士禛在文學上的辨體之説，可能給了他很大的影響。

當然，如此立論，並不是説，至乾嘉年間，詞的小道説就不存在了，作爲一種傳統觀念，這一説法並不一定全面動搖，在某些人身上甚至可能還很頑强。但至少在姚鼐身上，我們看到了一些變化。這種變化，可以啓發我們對清代詞學作更多元的思考。