重拾莆仙戏旦角动作语言的价值

林 男

引 言

莆仙戏流行于古时被称为兴化的福建莆田、仙游二县及闽中南的其他兴化方言地区，是一种古老的汉族戏曲剧种。莆仙戏原名“兴化戏”，1949年新中国成立后方才改名。据考证，莆仙戏源于唐代“百戏”，形成于宋代，兴盛于明清两代，至今依旧保留着5 000多部传统剧目，其中基本保留宋元南戏原貌或故事情节的剧目有80余部，例如载于《永乐大典》第13991卷的现存最早的宋元南戏作品《张协状元》在全国其他地方早已失传，但唯独在莆仙戏中该剧久演不衰。在莆仙戏中还发现了比《张协状元》更为古老的目连戏，日本的中国戏剧研究学者田仲一成更是通过多年的探索得出目连戏起源于莆仙地区的结论。

莆仙戏的行当沿袭南戏旧规，原来只有两生、两旦、靓妆、末、丑7个角色，俗称“七子班”。清末增添了老旦一角，故称为“八仙子弟”。后来逐渐又增添了不少角色，但“靓妆”—即“净”一角至今保留了宋代杂剧的称谓。在莆仙戏的行当分类中，旦角有广义和狭义两个范畴：广义上说，旦角指莆仙戏中的一切女性角色，包括正旦、贴旦、老旦等；狭义上说，旦角指正旦，即青衣和闺门旦，通常是剧中的主要角色，例如称为“七子班”的“生、旦、贴生、贴旦、靓妆（净）、末、丑”中的“旦”就是指正旦，与贴旦分属两类。正旦通常扮演的是端庄典雅的正派人物，是中国传统文化下女性美与德的典范，凝聚着中国传统文化对女性审视的眼光与价值观。基于此，本文将莆仙戏正旦的动作语言作为主要研究对象，同时兼顾贴旦、花旦、泼旦等莆仙戏旦角细支的动作语言研究，从中探索莆仙戏旦角动作语言的丰富内涵和深厚价值。

一、莆仙戏旦角动作语言的风格特点

莆仙戏动作表演体系中的基本功被称为“傀儡核”，不少动作是通过对宋元傀儡戏的模仿而形成的，其旦角动作的形态更是具有“人形偶态”的风格特点。莆仙戏旦角站姿的基本脚位是“寄脚”，以双足一前一后、前足虚迈后足实踏为特点。莆仙戏旦角的基本步伐是“蹀步”，其不仅是莆仙戏四大母步之一，也是莆仙戏旦角动作语言体系中最具特色的步伐。为了具体表现戏里不同的环境，刻画不同的人物形象，“蹀步”按步幅大小分为“细蹀”“中蹀”和“粗蹀”。“细蹀”又称为“幼蹀”，“细”和“幼”皆为步幅极小之意。一切旦角都必须先练习“细蹀”，练习时两脚靠拢直立，脚尖一跷一落，落地同时以脚尖着力，不断蹉地行进，步幅细微难以察觉，以达到“行不动裙”的审美效果。莆仙戏旦角的基本手姿是“姜萼手”，亦称“姜芽手”。其形态为大拇指、食指和中指的指尖轻轻捏合，无名指和小拇指弯曲呈半圆形，无名指高出中指，小拇指又高出无名指。

在莆仙戏旦角动作表演中特别强调肩部的表现力，依照其外部形态，肩部运动可分为直线折动型和环线转动型，直线折动型有“放肩”，环线转动型有“伡肩”“旋肩”等。这些肩部动作都是在躯干处于被动抑制的状态下，对肩部动作的发展变化，使人物在端庄中不失生动。莆仙戏旦角有着丰富的肩部动作，其基本肩法是“伡肩”，运动路线是一肩以下弧线往前、另一肩以上弧线往后，两肩交替划圆。做“伡肩”动作时，双手通常位于胸前，掌心向内，指尖轻轻搭于胸口。同样是划圆，以后上弧线交替向前划圆给人以进攻之势，而以前上弧线交替向后划圆呈现的则是避让之感，因此在“伡肩”的基础上配以任何手势都离不开女性温婉贤良的形象。

在莆仙戏旦角动作语言体系中，有一部分动作在舞句中起的是预备或过渡作用，例如腿部动作有“消脚”，手部动作有“簇手”，肩部动作有“旋肩”等。“消脚”和“簇手”通常配合完成，作为一套动作的起势。这些基本的连接动作相当于一个句子中的“虚词”，虽然没有表达具体的内容，但能使动作的连接流畅自然，在语法结构上至关重要，是莆仙戏旦角动作语言特色的构成部分。此外，在莆仙戏旦角动作语言体系中还有着一套套成熟完整的程式动作，如“织布”“纺纱”“磨豆腐”“磨墨写书”“挑水推磨”等。这些程式动作具有一定的抽象性和观赏性，但对生活的细腻捕捉和刻画，又使其不失真实、不过于夸张，充分把握了生活逻辑和艺术美感的统一。

二、莆仙戏旦角动作语言的历史价值

莆仙戏的历史地位已经得到了越来越多的专家学者的肯定，学界将其誉为“宋元南戏的活化石”，其作为现存最古老的汉族戏曲剧种之一，于2006年入选了首批国家级非物质文化遗产名录。南戏是中国最早成熟的戏曲形式之一，亦为中国的百戏之祖，在北宋末至元末明初流行于中国南方。南戏的称谓始于元，原称“南曲戏文”。由于福建的诸多地方戏曲中至今仍保存有一定数量的南戏遗存剧目和表演形式，例如福建的莆仙戏和梨园戏保存了可观的根据早期南戏剧目移植改编的口述本或传抄本，四平戏保存着原始的弋阳高腔特色和古朴的南戏表演风格，大腔戏是南戏四大声腔之弋阳腔的一个流派，潮剧和竹马戏也分别是南戏的一支，所以福建成为南戏研究的重要基地。这些戏种为南戏的研究提供了丰富且宝贵的文本资料、音响资料和动态资料。

在莆仙戏的历史流变过程中，经久不衰的宗教活动为其提供了发展机制和生存的肥沃土壤，使之具有崇高的仪式性，对其动作语言的规范和历史传统的保留起着重要的促进作用。在此基础上，莆仙戏因其所处的特殊的历史背景和人文氛围，不断地吸收文气雅风和宫廷艺术养分，从而影响了旦角人物的典雅气质和艺术形象的古典风格的形成。此外，中国传统儒道文化直接影响了莆仙戏旦角的动作语言，使之和传统历史中的主流文化合流。加上传统木偶戏的影响又使之形成不同于其他戏曲的舞蹈形态，具有“以人像物”的特性。由于莆仙戏深深植根于底蕴深厚的历史背景和文化土壤，因而，在1 000多年的历史长河中呈现出顽强的生命力，并不断壮大。

由于所处地理位置相对封闭，莆仙戏免于遭受历代战火的侵袭，使之有幸能够保留悠久而宝贵的历史文化遗产，向世人展现其独特的魅力。旦角作为莆仙戏中极具特色的重要表演行当，其所承载的历史价值更是不言而喻，我们应深入地对其价值进行再认识。

三、莆仙戏旦角动作语言的艺术价值

在历史的积淀过程中，戏曲中的动作语言不断地将生活动作形态进行艺术化的加工。莆仙戏的表演古朴典雅，具有独特的审美形态和艺术风格，其各行当的许多艺术形象都有别于其他戏种，其中旦角的舞蹈和动作语言更是别具一格。旦角拥有“寄脚”“蹀步”“伡肩”“姜萼手”“扫地裙”等诸多特色动作元素，并以其规范典雅且精致美妙的动作语言生动地塑造了一个个举止高雅、气质高贵且品格高尚的女性人物形象，其动作语言所具备的细腻、平稳、内敛、含蓄的特色也使之呈现了典型的东方古典之美，“细”“稳”“静”“雅”这些审美特色的背后所潜藏的是这门古老艺术所蕴含的古典基因，这些传统的古典基因催生了其艺术表现的无穷魅力。

南戏可以说是中国戏曲的母体，后世剧种表演中的所谓“唱、做、念、打”“手、眼、身、法、步”以及角色行当等，无不继承南戏的表演传统［1］。南戏的舞蹈形态属于中国最早成熟的戏曲舞蹈，可谓“戏曲舞蹈之祖”。其作为一种民族身体母语，与后世衍生的诸多戏曲形式中的身体动态表演都有着血脉相连的关系。起源于元末明初的昆曲是现今广为人知的古老戏曲样式，京剧、越剧、湘剧和川剧等许多地方戏曲都吸收过它的艺术养分。到了近现代，许多剧种的表演艺术家仍然潜心学习昆曲中的舞蹈身段。例如，京剧表演艺术家梅兰芳先生就十分提倡学习昆曲，他曾向昆曲艺术家俞粟庐、乔蕙兰、李寿山、丁兰荪等请益问艺，为他的艺术传承与创新实践打下了坚实基础。有种说法认为昆曲是百戏之祖，但事实上昆曲是在昆山腔的基础上发展起来的，而昆山腔仅为南戏四大声腔之一，因此昆曲仅属于南戏系统中的一支，在昆曲之外仍有许多值得开采的南戏艺术文化资源。作为“宋元南戏活化石”的莆仙戏，千年以来一直用身体传承着古老戏曲舞蹈形态，可谓戏曲舞蹈之祖的“活化石”，其古老且独特的舞蹈身体语言在当代仍然闪耀着璀璨的艺术光芒，这不仅为探寻南戏舞蹈的历史原貌提供了活态资料，也可如昆曲那般为现今其他剧种的戏曲舞蹈发展提供可借鉴的艺术资源。

笔者赞同刘青弋教授在《论戏曲舞蹈的美学创造》一文中的观点：“中国古代戏曲艺术的成熟，可以说是标志着中国表演艺术的成熟，并且，伴随中国古典戏曲的成熟孕育了中国古典舞蹈的成熟。”［2］因此，南戏的舞蹈形态无疑也是中国古典舞蹈发展的一部分。作为其“活化石”的莆仙戏的身体语言以鲜活的古典舞蹈形态，不仅可为现今探索中国古典身体文化提供丰富的动态资料，还可为当代中国古典舞的重建提供宝贵资源。

显然，重建中国古典舞，应立足于本民族的传统文化和身体母语。除了从浩如烟海的历史文献和遗存中探寻之外，在中国传统戏曲中继续挖掘对于中国古典舞在当代的建设至关重要—因为其极具中国特色并和中国古代舞蹈有着千丝万缕的联系。而其中，莆仙戏旦角动作语言的形态特征、审美特色和文化特质富含的古典品质显而易见。由此，我们从具有古老表演艺术形态的莆仙戏中挖掘并探索中国古典舞蹈形态具有重要意义。在这个过程中，确立莆仙戏表演艺术区别特征的典型舞畴并从中提炼其语言特色是至关重要的环节。舞畴是外部形态与内在含义的结合，把握典型舞畴及其语言特色才能更清晰地把握莆仙戏动作语言的独特价值，从而使之更有效地服务于民族舞蹈文化事业的当代建设。

四、莆仙戏旦角动作语言的文化价值

从身体文化的角度来看，莆仙戏为我们提供了中国传统女性身体历史演变的“活化石”。“身体作为后现代语境中重要的美学范畴之一正受到越来越多的关注和重视，而在人类漫长的审美史上，女性身体因其所承载意义的丰富性和多样性，更具有研究的典型性。”［3］身体是生物属性和社会属性的统一，女性身体作为社会文化的重要载体之一，在时代更迭之中必然会留下历史的印记。莆仙戏旦角的动作语言伴随着莆仙戏千年的历史发展，记录了特定时期女性身体历史的演变。从莆仙戏旦角的动作语言中，我们可以看到中国传统历史对女性身体的打造、要求和影响。

其一，莆仙戏旦角的动作语言记录着女性的社会历史地位。身体的改变和重塑不仅仅是生物进化的结果，更是社会建构的产物。在福柯的身体理论中，身体与权力是密切相关的。纵观中国封建社会的历程，女性的身体一直是社会权力的控制对象，这种权力控制通常通过社会制度和社会道德两条路径来实现，并集中体现为男权主义对女性的约束和要求。在一定程度上，中国封建社会“男尊女卑”的地位格局在莆仙戏旦角的动作语言上也有所体现。例如缠足这一由专权制度和男权观念所催生的社会现象便投射在了莆仙戏旦角的身体上。

其二，莆仙戏旦角的动作语言记录着女性的生活历史样貌。莆仙戏旦角的表演系统包含了大量模仿生活的动作语言，这些动作语言通过对生活的细腻捕捉和巧妙刻画，反映了古代女性的生活面貌。以莆仙戏旦角表演的“织布”程式为例，我国的织布传统历史久远，自古便有“男耕女织”的社会分工观念，到了宋代织布机得到了突破性的改良，宋末元初的黄道婆又进一步推广了先进的纺织工具并传授向黎族人学习所得的纺织技术，使得宋元时期纺织业得到了繁荣发展。莆仙戏旦角所表演的“织布”程式艺术化地表现了女子使用古式织布机的劳动生活过程，但伴随着时代的进步和技术的发展，古式织布机已渐渐退出了历史舞台，于是在当代社会中莆仙戏旦角的“织布”程式便承载着历史生活的记忆和传统身体的符号。

其三，莆仙戏旦角的动作语言记录着特定历史中女性的审美倾向。形成于宋代的莆仙戏深受当时的审美倾向的影响。宋代重文轻武的国情政策使得该时期产生了“郁郁乎文哉”的社会风气，同时也带来了以阴柔为美的集体审美意识。莆仙戏旦角动作语言体现了女性的柔婉纤弱之美，反映了该历史时期的审美倾向。

其四，莆仙戏旦角的动作语言所塑造的女性人物形象承载着中国传统“三纲五常”的伦理文化思想。源于孔子的“三纲五常”是中国传统儒家伦理文化的重要组成部分，其教化功能在中国封建社会中起到了关键作用，是维护社会伦理和稳定政治制度的有效手段。“夫为妻纲”的思想贯穿在莆仙戏的诸多文本中，例如在《团圆之后》中，柳氏在面临为保全婆婆名节而顶罪和道出实情难免婆婆失去名节的两难境地时，选择顺从夫君的安排，对夫直言“我父兄素以德行教训女儿，相公速定妙计我敢不从命”，体现了对夫君唯命是从的礼教思想。再如在以南宋理宗时代为故事背景的《叶李娘》中，翁懿娘为救夫君而愿意代罪服刑，她在剧中说道：“皇上一向尊理学，倡导以孝治天下，奴据此写本或许能打动皇上之心，保住夫君之命。”于是，翁懿娘举簪刺臂，写下血书，请求为夫代刑，而皇上为了激励贞烈之风、张扬节义且维护纲常，便批准了她的奏请。这些文本对旦角形象的设定都符合封建社会“三从四德”的礼教规范，体现了古时“既嫁从夫”和“以夫为天”的女性思维模式。

其五，莆仙戏的旦角运用动作语言完成文本叙事，在一定层面上表现了妇女的觉醒与反抗，具有一定的反封建色彩。随着时代的前进，女性也逐渐意识到封建文化思想对自身的束缚，因此莆仙戏旦角的人物形象上也留有女性为突破封建枷锁所做努力的文化痕迹。例如在《春草闯堂》中，丫鬟春草为了解救因见义勇为而在朝堂受刑的薛玫庭，情急之下向胡知府编造了薛玫庭是相府姑爷的谎言，胡知府为了求证身份而登门拜访相府小姐李半月，春草力劝李半月认下亲事以保薛玫庭性命，李半月虽受“奴是千金礼教娴”的思想约束，但最终还是出于仁义认下亲事，并勇敢篡改了责怪她越礼妄为的父亲要揭露真相的信函，成功解救了薛玫庭，大胆违背了“父为子纲”的教条，具有一定的冲破封建礼教束缚而自由追求爱情的精神。自然，作为正旦的李半月的行动并非自发自觉地产生，而是由春草推动。一方面，这说明深受封建礼教传统影响的贵族女性在追求思想解放的过程中需要假借他人之力，如此才能符合其所处时代的主流文化语境，婉转地表现其渴望自由的内在需求；另一方面，以平民角色春草为核心，突出她的正义和机敏，打破了封建社会的阶级意识，具有鲜明的民主主义倾向。因而，莆仙戏这一“活化石”，还记录着中国社会历史文化发展的轨迹。

认识并重视这一点，对于通过以身体为媒介的舞蹈艺术的研究、创作和表演，把握中国的传统身体文化，尤其是女性身体文化，具有重要的意义。

结 语

总之，南戏作为“百戏之祖”，对其“活化石”莆仙戏的研究就是对中国流传至今的众多戏曲（包括戏曲舞蹈）的源头和根性进行研究。莆仙戏旦角的动作语言作为一门在塑造女性人物形象上具有纯度的民族艺术语言，其价值在当代的开发与利用上是具有无限潜力的，尤其是其所蕴涵的古典特质和民族气质对当代中国古典舞的建设和中国民族舞蹈的创作有着重要的借鉴意义与参考价值，值得我们重视并付诸深入的理论探索和实践研究。因为其不仅可以为当代民族舞蹈创作和人物塑造提供可利用的传统资源，还能为当代中国古典舞身体语言体系的建设注入不可多得的新的活力。