替中国文学扩大范围，增添范本—— 贺学君《中国民间叙事诗史》述评

刘 倩

作为中国社会科学院重点科研项目“中国民间文学史”的一个子课题，贺学君《中国民间叙事诗史》①贺学君：《中国民间叙事诗史》，石家庄：河北教育出版社，2016年。从撰写到最终付梓，用时十年之久，如果算上作者前期出版的《中华民间文学史·叙事诗编》②祁连休、程蔷主编：《中华民间文学史》，石家庄：河北教育出版社，1999年。，整个研究工作至少应以四分之一个世纪来计算。《中国民间叙事诗史》全书正文共四编二十六章，约四十七万字。这是我国迄今为止第一部为中国民间叙事诗立“史”的专著。此书荣获2018年第十三届中国民间文艺山花奖之“优秀民间文艺学术著作奖”，足见学界对此书的学术价值的认可和肯定。

《中国民间叙事诗史》的突出特点

《中国民间叙事诗史》最突出的特点，在于它不是一部关于汉民族或以汉民族为主体的民间叙事诗史，而是一部中华民族的民间叙事诗史。“中华民族是一个由56个民族共同组成的多民族共同体。这个共同体，不是各个民族的简单相加，而是一个气血相容互济共生的命运整体”，作者念兹在兹的是作为“有机整体”的中华民族观念。有鉴于此，全书根据民间叙事诗发展的客观实际，以编年史的方式，“由分而合”结构全书，即“前三编以民族为个体分章演绎，有如民间叙事诗这棵茁壮树干上，依序而生的众多相对独立的枝干；末编按内容类型综合设章，显现多民族作品在此时争相绽放的盛况。”③贺学君：《中国民间叙事诗史》，石家庄：河北教育出版社，2016年，第20页。前三编分别为“先秦至南北朝叙事诗”“唐至元代叙事诗”“明代叙事诗”，第四编为“清代和近代叙事诗”，第四编共十二章、三十九节，篇幅占全书一半。这种结构方式，是符合我们目前所知的民间叙事诗发展轨迹的，也是最经济有效的写作策略，因为年代越早，作品数量越少，年代越近，作品数量越多，越容易按照内容题材分别详述。

按照作者的设想，这部中国民间叙事诗史，既要避免大汉族主义倾向，也要防止写成各个民族作品相加的叙事诗史。从成书效果看，汉族民间叙事诗本不甚发达，各少数民族作品大放异彩，天然不会写成狭隘的汉文学史，但令人遗憾的是，此书终究还是有各民族作品“简单相加”之嫌。张炯、邓绍基、樊骏主编的十卷本《中华文学通史》④张炯、邓绍基、樊俊主编：《中华文学通史》，北京：华艺出版社，1997年。也存在这个问题，少数民族文学历时性地“插播”于汉文学之间。如何让各族民间叙事诗真正成为“多声部的生命交响曲”，真正成为一个“有机整体”？在论述各民族文学独立发展的同时，注重各民族文学的交流和相互影响，或许是一个可行的途径。《中国民间叙事诗史》第四编最后一章“民族文化交流与叙事诗的发展”，篇幅不长，却是这个方向上的有益尝试。但该章以汉族题材的少数民族叙事诗为中心，目前只有汉族文学的单向输出。假以更多的素材，如果能以横向比较的方法，从主题类型、表演模式、美学特征等角度入手，呈现各民族作品的共性和差异性，或许更能说明各民族文化上和情感上的密切关联。

《中国民间叙事诗史》的第二个突出特点，在于它强调民间叙事诗的文学性，在选择、分析、评价作品时把艺术审美价值放在第一位，至于作品的“民间性”，如活态性、生活性、口头性、变异性、传承性等，虽然引入民俗学、文化学、人类学、语言学等相关理论视角，但是由于文献素材有限，也只能“点到为止”①贺学君：《中国民间叙事诗史》，石家庄：河北教育出版社，2016年，第21页。，毕竟我们无法回到古代去进行田野调查。这个特点，我们可以书中对清末回族叙事诗《马五哥与尕豆妹》的论述格式为例：作品的产生背景，文本收集整理情况，介绍情节内容，摘选广为流传的名句，总结文本艺术特征，强调“花儿”歌手现场表演的感染作用。

《中国民间叙事诗史》以作品艺术特色和美学价值为中心的书写方式，属于传统的文学史写作模式，在文学史编纂力求突破创新的今天，作者的老派做法不禁让人大为感佩。在这里我首先想到的是陈平原对当代中国俗文学/民间文学研究“焦点外移”的批评。陈平原说：“研究者关注的，大都是民俗、宗教、语言等，与文学基本不搭边。这一转向，自有其合理性，但丢弃了‘文学’，只将大陆的‘三套集成’或台湾的‘俗文学丛刊’作为社会史料来看待，实在有点可惜。”他还重申胡适1936年《〈歌谣〉复刊词》“我以为歌谣的收集与保存，最大的目的是要替中国文学扩大范围，增添范本。我当然不看轻歌谣在民俗学和方言研究上的重要，但我总觉得这个文学的用途是最大的、最根本的”②陈平原：《俗文学研究的精神性、文学性与当代性》，见陈平原：《假如没有“文学史”……》，北京：生活·读书·新知三联书店，2011年，第40页。这一主张，坚持俗文学的文学本位。而这也是贺学君撰写《中国民间叙事诗史》的中心思路，“必须将民间叙事诗定位于‘文学’，确认它是文学家族中的一个特殊分支。”③贺学君：《中国民间叙事诗史》，石家庄：河北教育出版社，2016年，第21页。作为普通的汉族读者，能借此书提供的各民族文学知识地图，了解其他民族的文学经典，体认中华民族多元异质、洋洋大观的文学传统，拓展眼界，实在是一次难得的文学经验。从这个意义上说，梳理、遴选、介绍历代各族民间叙事诗精品、最终引诱读者沉浸于文学作品本身的《中国民间叙事诗史》，其意义和价值自不待言。

写作《中国民间叙事诗史》，不是一件容易的事，可以想见其困难程度。首先，缺乏现成的可资参考的研究成果，汉族文人叙事诗尚无研究专著，更何况汉族民间叙事诗！少数民族民间叙事诗较为发达，但目前的研究多为族别文学史附带论及，以族别民间叙事诗为题的专著不超过五部。《中国民间叙事诗史》列出的主要参考书目中，仅族别文学史就多达二十余部。整合各民族作品而成一部文体通史，可以说，没有专业学人自觉的责任感和使命感——“我们必须自己（也只能是自己）把这块独具特色的民间文学处女地开垦出来，让它向世界绽放！”④贺学君：《中国民间叙事诗史》，石家庄：河北教育出版社，2016年，第24页。——几乎就是不可能完成的任务。其次，如贺学君所言，“真正进入作品困难”⑤贺学君：《中国民间叙事诗史》，石家庄：河北教育出版社，2016年，第21页。，《中国民间叙事诗史》处理的大多是静态的记录文本，无法重现民间文学的立体鲜活性，就记录文本而言，要面临收集整理时二次加工的“篡改”问题、汉译本的质量问题（甚至部分少数民族作品暂时还没有汉译本，只能通过他人的转述），同时，限于撰写体例，也不可能把所有异本纳入讨论，这些遗憾，让人徒叹奈何。

“民间叙事诗”概念辨析

作为填补空白的研究著作，《中国民间叙事诗史》在很多方面都采用了“就粗不就细”的书写策略，例如，民间文学的集体性、口头性、变异性特点，决定了很难确切断定作品的产生年代，只能在较长时段的历史分期中勉强把它们安放在一个大致的位置；书中所言的“近代叙事诗”，也是不确定的“近代”，最晚近的作品大概是晚清“华侨歌”。

“就粗不就细”，也表现在作者对“民间叙事诗”这个核心概念的辨析上。划定研究对象的边界，确定核心概念的定义和特征，不用说，必须是学术著作的第一要务。以“就粗不就细”的方式处理核心概念，乍看起来，无疑会贬损研究的学术价值，但越仔细深究，越觉得要为“民间叙事诗”确立一个精确的定义，根本是不可能的。

我们先来看贺学君对民间叙事诗的定义。此书开篇“绪论”简明扼要地梳理了中西学界对“民间叙事诗”的认识，贺学君认为，以欧美为主的西方学界对叙事诗的研究基本上以史诗为对象，“并不承认有独立的民间叙事诗分类（这可能与他们文学本身缺少这类作品有关）”①贺学君：《中国民间叙事诗史》，石家庄：河北教育出版社，2016年，第24页。；国内学界关于民间叙事诗定义的探讨也歧见颇多，众说纷纭，大体可以归纳为三种看法：一是广义的民间叙事诗，包括了所有叙事体的民间诗歌；二是相对狭义的看法，“仍把史诗、韵文体的神话归入”；三是更为狭义的看法，强调民间叙事诗“形成于阶级社会出现以后，所表现的是人世间的矛盾斗争、悲欢离合”。②贺学君：《中国民间叙事诗史》，石家庄：河北教育出版社，2016年，第3页。贺学君本人倾向于第三种看法，认为“民间叙事诗是创生并传承于民间，以讲述社会人生故事、塑造人物形象为中心，以口头演唱为基本形式的一种诗歌类型，可以简称为‘有韵的故事’（‘故事诗’）或‘故事歌’”。③贺学君：《中国民间叙事诗史》，石家庄：河北教育出版社，2016年，第3页。具体说来，首先，从文学谱系上看，民间叙事诗隶属于民间口传文学，具备民间文学的共同特征，如立体性、活态性和音乐性；其次，从内容上看，民间叙事诗主要是“讲述人类告别童年之后的现实生活”的作品，“世间性”日益浓厚，从而使民间叙事诗与韵文体的神话传说和史诗区分开来；第三，从表达形式上看，民间叙事诗是有韵的故事，“人物是故事的核心，故事是叙事的核心，韵文则是它的语言标志，三者缺一不可”，从而使民间叙事诗与颂歌、祭歌、气候歌、生产歌、习俗歌等区分开来。④贺学君：《中国民间叙事诗史》，石家庄：河北教育出版社，2016年，第3—4页。

贺学君对民间叙事诗的界定，尤其是强调史诗与民间叙事诗的区别，应该说，继承的是1980年钟敬文主编的《民间文学概论》的看法：“史诗和民间叙事诗都是民间诗歌中的叙事体长诗。它们是劳动人民（包括他们的专业艺人）集体创作、口头流传的韵文故事，所以也有人称它们为故事诗或故事歌”，“这类叙事体长诗，从它所反映的生活内容来看，史诗产生在各民族形成的童年期，主要反映远古时期的生活，民间叙事诗主要是在阶级社会里产生和发展的”。⑤钟敬文主编：《民间文学概论》，上海：上海文艺出版社，1980年，第281—282页。所以说，贺著在某种程度上也可视为一部向钟敬文先生致敬的学术献礼。

此外，《中国民间叙事诗史》所论民间叙事诗作品，最引人注目的是包括了敦煌变文。这一点，也与钟敬文《民间文学概论》大有关系。后者认为，隋唐以后，“汉族的民间叙事诗继续发展，并促进了文人叙事诗的繁荣。它一方面成为流传民间、经常运用的一种形式，用以歌咏历史传说和人物故事（各种孟姜女演唱就是叙事唱歌在民间的运用）；另一方面，随着经济的发展和城市的繁荣，汉族民间叙事诗逐渐向讲唱的道路发展。……变文由开始只演述法事而逐步增进了民间故事、民间传说的内容，这便是民间叙事诗逐渐带上讲唱色彩的开端。如《敦煌变文汇录》中的一些篇章，不仅内容采自民间传说和故事，而且都有完整的故事情节，较生动的艺术形象，运用的是接近口语的文学，且合辙押韵，琅琅上口，确实很具民间叙事诗的特点，而其中如《董永变文》《燕子赋》等篇，就是具有浓厚民间风味的叙事诗。”①钟敬文主编：《民间文学概论》，上海：上海文艺出版社，1980年，第296—297页。值得注意的是这段叙述中的含糊之处，既称部分敦煌变文作品“很具民间叙事诗的特点”，又断言它们“就是”叙事诗。《中国民间叙事诗史》第二编“唐至元代叙事诗”第四章“汉族叙事诗的分流与发展”，不仅继承了钟敬文的“分流说”，也继承了此说的含糊之处，一方面称隋唐以来新兴的讲唱文体中“对民间叙事诗影响最直接的就是变文”②贺学君：《中国民间叙事诗史》，石家庄：河北教育出版社，2016年，第72页。，另一方面该章所论述的汉族叙事诗，全为敦煌变文，大多韵散相间、说唱兼有，只有一个例外，即七言体一韵到底的《捉季布传文》（《董永变文》疑原本有说有唱，今只存唱词，未录说白）。如果把这些变文作品归入民间叙事诗一类，我们有理由追问：1967年上海出土的明成化（1465-1487）永顺堂刻印的十六种说唱词话，是不是也可以作为民间叙事诗的讨论对象？鼓词、弹词、子弟书呢？赵景深就曾肯定地说：“子弟书虽然大多以中国明清小说、戏曲为题材，但它究竟不是小说、戏曲，而是叙事诗。中国叙事诗过去著名的只有《孔雀东南飞》和《木兰辞》，现在子弟书这类叙事诗却是大量的，其中好多篇杰作并不比《孔雀东南飞》和《木兰辞》逊色。”③赵景深：《子弟书丛钞·序言》，见关德栋、周中明编：《子弟书丛钞》，上海：上海古籍出版社，1984年，第2页。

这里，涉及的是民间文艺类型学/体裁学一些比较基础而又十分重要的问题：应不应该区分、如何区分史诗和民间叙事诗？民间叙事诗和民间说唱的界限在哪里？在很多学者这里反复划上等号的叙事诗、故事歌是不是名异实同？④如李言统就主张用“故事歌”概念取代“叙事诗”，他认为“在民间文学中，将那些通过唱述来完成的有情节的韵文作品称为‘故事歌’较为妥当”。见李言统：《故事歌研究：以20世纪以来甘青汉语故事歌为例》，北京：民族出版社，2013年，第3页。此书“绪论”对故事歌/民间叙事诗的概念史和学术史有翔实、细致的梳理，可以看出民间文学体裁分类和称谓的复杂性。此书还尝试在故事歌和民间曲艺之间设置界限，但效果有限，因为在追溯故事歌的演变时，仍沿袭“《诗经》—汉乐府—唐代俗讲—宋元说话—明清鼓词、弹词”的发展脉络，故事歌与民间说唱的关系依然“剪不断，理还乱”。如果叙事诗、故事歌的概念可以互换，那么是不是应该纳入民间歌谣一类？据我所知，这些问题似乎在学界还没有达成共识。例如，钟敬文《民间文学概论》将“民间歌谣”“史诗和民间叙事诗”分列为两章论述，认为某些说唱作品可以视为民间叙事诗。而1980年同时出版的乌丙安《民间文学概论》则只辟“民间歌谣”一章，章内含“故事歌”一节，认为“故事歌又通称之为民间叙事诗”，“故事歌是以口头诗歌的语言形式描述具有一定人物、情节的故事为内容特点的歌谣作品”，其内容多以爱情故事为中心，也包括比较大型的古老作品，即广阔反映古代社会生活面貌，表现英雄业绩或神奇事迹的史诗、勇士歌（英雄歌谣）；而山东快书、鼓词等通俗说唱文学作品，“在内容与形式两方面都具有与一般故事歌谣极相近似的具体特点，因此，也适当可以把它们放在故事歌类型中加以注意”。⑤乌丙安：《民间文学概论》，辽宁：春风文艺出版社，1980年，第160、161、166页。诚如日本学者西村真志叶所言：“体裁区分的困难显然不能成为取消体裁概念的正当理由。假如我们把区分概念的难度当做抛弃概念的借口，学术研究则无从可谈。体裁区分的困难正是我们必须反思和加强体裁学研究的原因之一。”①[日]西村真志叶：《反思与重构——中国民间文艺学体裁学研究的再检讨》，《民间文化论坛》2006年第2期。但与此同时，我们也很能理解贺学君《中国民间叙事诗史》在民间叙事诗这个概念上“就粗不就细”的处理方式，毕竟，解决这些术语上的学术难题，是整个民间文学研究界的责任，也是中国古代小说研究界的责任。

如前所述，贺学君继承了钟敬文《民间文学概论》的类型分类，把史诗排除出了《中国民间叙事诗》的论述范围。但这个排除工作并不彻底，书中第二编“唐至元代叙事诗”就论及傣族阿銮叙事诗，分为“佛本生型”“神话型”“英雄型”，说这些作品是史诗也未尝不可。贺学君区分史诗与中国民间叙事诗，在某种程度上也是以西方学界为参照的，即所谓西方学界对叙事诗的研究基本上以史诗为对象，“并不承认有独立的民间叙事诗分类（这可能与他们文学本身缺少这类作品有关）”。正是这个论断，开始让我重新审视西方的史诗、叙事诗概念。

限于篇幅，这里仅以享誉学界的“帕里—洛德理论”的奠基之作《故事的歌手》为例，粗略检视一下“西方”的史诗概念。此书“导论”中有一段话值得注意：

的确，“史诗”（epic）这个词本身，自其产生起便有许多含义。有时史诗指的就是“高雅文体”的长诗。当然，我们这本书涉及的大量诗歌相对来说较短；事实上长度并非史诗的一个标准。其他的界定将史诗等同于英雄的诗。的确，“英雄诗歌”（heroic poetry）有时用来避免史诗一词给我们带来的模棱两可的麻烦。而纯粹主义者会很恰当地指出，我们所说的口头叙事诗，其绝大多数作品是传奇的或历史的而不是英雄的，不论我们对英雄做怎样的界定，其结论都是如此。就口头叙事诗而言，事实上我们希望包括所有的故事诗，包括传奇的、历史的、英雄的；不然的话，我们将不得不排除相当数量的中世纪韵文叙事文学作品。②[美]阿尔伯特·贝茨·洛德：《故事的歌手》，尹虎彬译，北京：中华书局，2004年，第7页。

此外，帕里1930年代从田野收集的南斯拉夫史诗文本，据介绍，包括“妇女歌，抒情歌和短篇的叙事诗歌”“英雄征战的叙事诗歌，由古斯拉琴伴奏，数量比妇女歌少，但是篇幅较长”。③尹虎彬：《古代经典与口头传统》，北京：中国社会科学出版社，2002年，第73页。

由此可以推论出两点：一是西方并不是没有一般的非史诗性的民间叙事诗作品④我翻阅了好几本西方文学术语词典，没有找到“叙事诗”这个概念，最接近的是Ballad。如美国学者M. H.艾布拉姆斯、杰弗里·高尔特·哈珀姆主编《文学术语词典》最新版（2013年第10版）称Ballad是“一种口头流传、讲述故事的歌谣”，“属于叙事类民歌”。见[美]M. H. 艾布拉姆斯、杰弗里·高尔特·哈珀姆：《文学术语词典》，吴松江、路雁等编译，北京：北京大学出版社，2014年，第23页。，二是西方概念中的史诗也包括“阶级社会出现”以后的作品。事实上，史诗与民间叙事诗的区分本来就是一种历史分类，很难从从学理作出逻辑划分。英文Epic，出自希腊语Epos，本义是“话语”“讲话”“叙述”。1928年胡适《白话文学史》谈“故事诗的起来”时称：“故事诗（Epic）在中国起来的很迟，这是世界文学史上一个很少见的现象。”⑤转引自钟敬文主编：《二十世纪中国民俗学经典·史诗歌谣卷》，北京：社会科学文献出版社，2002年，第95页。现在看来，胡适把故事诗和Epic划上等号，恐怕不能说是概念误用；我甚至觉得，在阅读《故事的歌手》时，在面对西方语境中的Epic一词时，我们都有必要提醒自己：这个词既指传统一般意义上的史诗（“长篇叙事诗歌，主题庄重，风格典雅，集中描写以自身行动决定整个部落、民族或人类命运的英雄或近似神明的人物”①[美]M. H. 艾布拉姆斯、杰弗里·高尔特·哈珀姆：《文学术语词典》，吴松江、路雁等编译，北京：北京大学出版社，2014年，第215页。），其本义又指叙事、故事。②我的这种看法，很大程度上受到瑞士学者施泰格尔（Emil Staiger，1908-1987）的启发。施泰格尔认为传统诗学的三分法——Lyrik，Epos，Drama——不宜作为文学类型名称，而应代之以抒情式、叙事式、戏剧式三类，其所言的Epos，实为长篇叙事诗。见[瑞士]施泰格尔：《诗学的基本概念》，胡其鼎译，北京：中国社会科学出版社，1992年，特别是可参考“译本序”，第6页。

题外话：中国文学的抒情传统和叙事传统

《中国民间叙事诗史》所论的作品，特别是早期的《诗经》和汉乐府、明清的民歌中的一些具体作品，究竟是抒情诗还是叙事诗，可能还有商榷的余地。如书中所论的南朝民歌《华山畿》（二十五首其一）：“华山畿，华山畿，君既为侬死，独生为谁施，欢若见怜时，棺木为侬开。”贺学君承认，严格说来，这类作品还不能算是典型意义的民间叙事诗，“在它们短小的身躯中，实际包含着叙事和抒情两种大体相当的因素，因而既可以说是叙事性的爱情诗，也可以说是抒情性的叙事诗。这里取的正是后者”。③贺学君：《中国民间叙事诗史》，石家庄：河北教育出版社，2016年，第64页。这段话，让我联想到近十年来学界因陈世骧（1912-1971）“中国抒情传统论”引发的一些争议。

陈世骧的观点在西方学界影响很大，国内的异议可以董乃斌为代表。董乃斌认为，文学归根结底是一种叙述，所叙者如果是身外之“事”、客观之“态”，那就是叙事；所叙者如果为“情”，包括叙述某种感受、看法、意见、观点即属于主观“情、志、意”范畴者，那就是抒情，叙事、抒情实为文学表现的两种最主要方法，“在更多情况下，叙事、抒情交织在一起，混杂在一起，甚至难以区分，直到发展出各式各样的文学艺术样式”。④董乃斌：《“唯一”传统还是两大传统贯穿？——从“抒情”与“叙事”论中国文学史》，《南国学术》2016年第2期。

陈世骧立论的出发点在于中西文学、乃至东西方文学的比较上。其名文《论中国抒情传统》，是1971年在美国亚洲研究学会比较文学讨论组上的致辞，概括说来，陈世骧认为，中国文学传统从整体而言是一个抒情传统，“这个简括的说法对于我们研究世界文学，可能是有用的参照。由此，我们可以将中国文学的传统，以及大致一体的东方文学，摆放在一个聚焦点下，与欧洲文学传统并置、区辨。这个聚焦点就在于并置中的东方抒情传统与欧西史诗及戏剧传统，因互相映照而突显的地方。证据历历可见，一边是原生的、足为范式的作品《诗经》《楚辞》，另一边是荷马史诗和古希腊戏剧，启动了两大文化的两个极其丰盛的文学传统”。⑤陈世骧：《中国文学的抒情传统：陈世骧古典文学论集》，张晖编，北京：生活·读书·新知三联书店，2015年，第6页。董乃斌的立论，则是基于中国文学本位，更强调中国文学史是抒情和叙事两大传统比肩前行、比翼齐飞的历史。目的不同，出发点不同，结论自然有异，没有谁对谁错的问题。确如董乃斌所言，“抒情传统论”有缺陷，不能解释中国文学史的所有问题，但之所以要从抒情传统来谈问题，是因为中国文学是世界文学的一部分，它的个性和价值，是对全人类精神世界的一种丰富。而这，正是贺学君勤力撰写《中国民间叙事诗史》的初衷和抱负，不仅要填补国内学界的研究空白，还要“让它向世界绽放”。