非物质的问题：视觉人类学与非物质文化遗产记录的方法论

[斯洛文尼亚]希纳·南希·埃勒魏因（Shina-Nancy.Erlewein）著 张弼衎 译

引 言

联合国《保护非物质文化遗产公约》①网络来源1：联合国教科文组织，《保护非物质文化遗产公约》，巴黎，17.10.2003，http://www.unesco.org/culture/ich/en/convention, 1.11.2015。，于2003年正式通过，它建立起非物质文化遗产名录形成与编目的一系列程序，与1972年的《保护世界文化和自然遗产公约》②网络来源2：联合国教科文组织，《保护世界文化和自然遗产公约》，巴黎，16.11.1972, http://whc.unesco.org/en/conventiontext/, 1.11.2015。异曲同工。2008年，三大名录应运而生：《急需保护的非物质文化遗产名录》（43个项目）、《人类非物质文化遗产代表作名录》（336个项目）以及《非物质文化遗产优秀实践名册》（12项，项目及实践；数据截止2015年12月）。所有这些项目都采用现代科技与传媒的方式进行推广。事实上，文化实践和表达的影音呈现与记录，已经成为非物质文化遗产（ICH）保护策略的一个重要组成部分，并在地区、国家和全球的各个层面进行了广泛的实践。

影音呈现包括媒体、技术和实践，通过这些介质，意义得以产生，并在社会群体中传播。这些意义，有助于我们理解这个世界，以及我们所处位置的主体性，它们可以从某个社会文化群体外部产生，也能以一种协作的方式在其内部产生。此外，许多对抗竞争的呈现形式也许会在同一时期存在，甚至能促进彼此数量的增加。尽管如此，在文化呈现的全球模式中，非物质文化遗产的实践群体、组织和个人，以及他们的观点、诉求和需要，在预生产、生产和再生产的生态链中仍然被边缘化了。参与选择、决策和消费的这些过程很少造福于各个社区成员，然而与此同时在一些情形下，“他们”的遗产被建构成代表性的遗产，并进入了公共的领域，进而加剧了非遗实践社区之外人员的文化挪用。

的确，从事非物质文化遗产的影音呈现工作，关键是要考虑呈现的策略。我们需要审慎地选择方法论和工具，因为影音呈现与文化实践的载体构成了文化记忆，掌控着知识与实践。因此，我们不得不同时提出几个问题：影音手段如何有效地保护非物质文化遗产？哪些主体参与了文化呈现的生产、消费和管理，从而建构或重造了非物质文化遗产？谁具有潜力来塑造和改变非物质文化遗产所赋予的意义？难道我们要遵守一种从上而下的呈现制度——只有经筛选的少数人能表达他们的观点，把他们的理念视觉化，然后将其安放于文化记忆之中？或者，这些呈现过程的实践能否变得大众化，能否也阐释和呈现植根本土的观念？2003年的公约有没有提供这样做的依据？

本文的框架如下：第一部分关注联合国教科文组织2003年的《公约》。该部分展示了《公约》使用的一些核心概念，并指出了遗产政治中的观念转变，即《公约》承认社区、群体和个人在认识和保护非物质文化遗产方面的核心作用。第二部分关注影音呈现和文化记录的不同策略和方法，这些方法已经在社会/文化人类学，特别是在视觉人类学中得到了发展，此处还分别对这些范式进行了阐述。该部分概述了文化呈现的方法从现实主义向建构主义的转变，聚焦于合作、对话和交流。最后，第三部分概述了对非物质文化遗产影音呈现的反思和总结。

非物质文化遗产及其保护

如今，遗产的形成主要被概念化为政治和文化的过程①SMITH, Laurajane . Uses of Heritage. London: Routledge,2006。。但非物质文化遗产是什么意思？它又意味着什么呢？

在2003《公约》中，非物质文化遗产被定义为“被各社区、群体，有时是个人，视为其文化遗产组成部分的各种社会实践、观念表述、表现形式、知识、技能以及相关的工具、实物、手工艺品和文化场所”②网络来源1：联合国教科文组织，《保护非物质文化遗产公约》，巴黎，17.10.2003，http://www.unesco.org/culture/ich/en/convention, 1.11.2015.第二条第一项。），并把它分为如下五个方面：口头传统和表现形式，包括语言；表演艺术；社会实践、仪式和节庆活动；有关自然界和宇宙的知识和实践；传统手工艺①网络来源1：联合国教科文组织，《保护非物质文化遗产公约》，巴黎，17.10.2003，http://www.unesco.org/culture/ich/en/convention, 1.11.2015.第二条第二项。。非物质文化遗产本质上是活的遗产，“世代相传”，同时“在各社区和群体适应周围环境以及与自然和历史的互动中，被不断地再创造”②网络来源1：联合国教科文组织，《保护非物质文化遗产公约》，巴黎，17.10.2003，http://www.unesco.org/culture/ich/en/convention, 1.11.2015.第二条第一项。。

非物质文化遗产既是传统的，也是当代的，它适应不断变化的社会文化环境，并随之改变，永远处于变动的状态。非物质文化遗产也具有内聚性；它构成了各个社区、群体和个人文化认同的组成部分。正如遗产处于持续演变状态一样，文化认同不断演变的属性也得到了确认。同样的，一种反本质主义的思潮和文化的动态观念在2003《公约》中得到了体现③埃雷维, 西娜-南希：《可持续发展和非物质文化遗产：使文化融入发展》.阿尔伯特，玛丽-泰丽莎（编者）.遗产研究的可持续性观念.柏林：德古意特出版社，2015，71-83。。提及物质和非物质遗产的不可分离性，劳拉简·史密斯和奈津子赤川也评论到，只有当遗产“在特定的一套文化或社会价值观内部得到承认时，它才成为‘遗产’，而其本身是“非物质的”④《联合国教科文组织2003年关于非物质文化遗产的公约：社区参与在“保护”中的影响》.史密斯·劳拉简和奈津子赤川（编者）.非物质文化遗产.伦敦：劳特里奇出版社，2009，45-73。。这些价值观既不是被广泛应用的，也不是一成不变的。

遗产的含义有很多，这些含义随着时间和空间的变迁，持续地进行较量和产生分歧。结果是，世界范围内现有非物质文化遗产资源的层级体系受到了挑战，诸如代表作、宝藏这样的措辞都被《公约》文本删除了。因此，在全球范围内，非物质的遗产没有被冠以具有突出普世价值的名号。相反，非物质文化遗产定义的第一句将社区、群体和个人⑤网络来源1：联合国教科文组织，《保护非物质文化遗产公约》，巴黎，17.10.2003，http://www.unesco.org/culture/ich/en/convention, 1.11.2015.第二条第一项。视为参照的重点，强调它们的认可对非物质文化遗产认定的关键作用。珍妮特·布莱克强调，“非物质文化遗产的认定不仅仅对其保护具有根本性作用，而且涉及了一个深层次的政治问题，即什么样的、隶属于谁的非物质文化遗产将在这一过程中被赋予价值”⑥布莱克，珍妮特：《联合国教科文组织2003年关于非物质文化遗产的公约：社区参与在“保护”中的影响》.史密斯·劳拉简和奈津子赤川（编者）.非物质文化遗产.伦敦：劳特里奇出版社，2009，50。。所有后续的反思和考量，都应该牢记《公约》的哲学核心意义。

所以，《保护非物质文化遗产公约》的目标是什么？最后，保护意味着什么？《公约》的第一条概述了这一目标，即保护非物质文化遗产；尊重有关社区、群体和个人的非物质文化遗产；在地方、国家和国际一级提高对非物质文化遗产及其相互欣赏的重要性的意识；开展国际合作及提供国际援助⑦网络来源1：联合国教科文组织，《保护非物质文化遗产公约》，巴黎，17.10.2003，http://www.unesco.org/culture/ich/en/convention, 1.11.2015.第一条。。

2003的《公约》能追溯至1989年联合国教科文组织的《保护民间创作建议案》⑧网络来源3：联合国教科文组织，《保护传统文化和民俗的建议》，15.11.1989, http://portal.unesco.org/en/ev.php-URL_ID=13141&URL_DO=DO_TOPIC&URL_SECTION=201.html, 1.11.2015。，其中保护的概念被引入。这一文件最初针对的是保护和保存活着的遗产。考虑到大众传媒、工业化和全球化给文化传统和民俗带来的毁灭性影响，该文件旨在建立保护传统民俗实践及其表达方式的重要性的意识。它要求成员国通过建设博物馆和文献资源、鼓励档案保存，以及支持传统的保管与传承，来参与遗产保存。它进一步鼓励了研究和教育项目，认为传统实践是身份认同与延续感的基本要素，使得对话和交流成为可能。然而，《保护民间创作建议案》主要关注档案保存和研究，保护非物质文化遗产是《公约》的首要关切；其方法包含档案保存和研究，但它们又超越了这些概念，以确保非物质文化遗产的生命力为目标。①网络来源1：联合国教科文组织，《保护非物质文化遗产公约》，巴黎，17.10.2003，http://www.unesco.org/culture/ich/en/convention, 1.11.2015.第2条第三项。

诚然，公约不仅指向非物质文化遗产，也将“价值赋予给传统的承载者和传承人，赋予他们的习性，赋予他们的栖息地”②科申布拉特-吉尔伯特，芭芭拉：《作为超文化生产的非物质遗产》.国际博物馆，2004，53。。保护不同于保持和保存的概念，后者可能指向一个固定的或僵硬的遗产，而并非指向被称作非物质文化遗产的人类知识与技能，并非鼓励其持续发展与传播。得到高度重视的，不是遗产的成果，如某些特殊戏剧类遗产的特定表现等，而是遗产的过程。尽管遗产清单制定和名录占据了中心地位，社会文化环境的可持续维护如何使得非物质文化遗产重新获得活力，这一点始终是明确提及的主要目标。

保护措施从两个层次设立，其形式是国家保护措施③网络来源1：联合国教科文组织，《保护非物质文化遗产公约》，巴黎，17.10.2003，http://www.unesco.org/culture/ich/en/convention, 1.11.2015.第11至15条。和国际保护活动、政策与项目④网络来源1：联合国教科文组织，《保护非物质文化遗产公约》，巴黎，17.10.2003，http://www.unesco.org/culture/ich/en/convention, 1.11.2015.第16条。。前者为社区参与提供了清晰的指南。缔约国被要求在非物质文化遗产的识别和定义⑤网络来源1：联合国教科文组织，《保护非物质文化遗产公约》，巴黎，17.10.2003，http://www.unesco.org/culture/ich/en/convention, 1.11.2015.第 11条 b。,以及遗产清单制定⑥网络来源1：联合国教科文组织，《保护非物质文化遗产公约》，巴黎，17.10.2003，http://www.unesco.org/culture/ich/en/convention, 1.11.2015.第12条。过程中，保证各自领土内社区、群体和NGO组织的参与。此外，公约规定在任何保护和管理过程中，应当追求“社区、群体最大限度的参与，以创造、延续和传承这种遗产”⑦网络来源1：联合国教科文组织，《保护非物质文化遗产公约》，巴黎，17.10.2003，http://www.unesco.org/culture/ich/en/convention, 1.11.2015.第15条。。缔约国实际上应当以一种合作的方式参与其中，并考虑和整合地方、社区在保护非物质文化遗产的关注点。社区参与的要求关照到了现实问题，即非物质文化遗产是不断再创造并扎根于相关社区、群体和个人的社会文化现实中的，这些保护措施的介入将对当下他们各自的现实产生直接的影响。

关于《保护非物质文化遗产公约》的发展潜力和范围，有各种不同的声音。珍妮特·布莱克充满热情地表述道，“社区处于公约的核心，而不是遗产本身”⑧布莱克，珍妮特：《联合国教科文组织2003年关于非物质文化遗产的公约：社区参与在“保护”中的影响》，史密斯·劳拉简和奈津子赤川（编者），非物质文化遗产，伦敦：劳特里奇出版社，2009年，第51页。。然而，对这种乐观主义阿曼达·科尔尼并不认同，她认为2003年《公约》存在结构性缺陷，因为它明确授权缔约国在公约实施中的主要角色，体现在第11条第二项，第12条第一项和第13条⑨科尔尼，阿曼达：《非物质文化遗产：全球意识和本土利益》，史密斯，劳拉简和奈津子赤川（编者），非物质遗产，伦敦：劳特里奇出版社，2009年，第209—225页。。此外，公约并没有定义社区的概念，也没有陈述“参与”应该怎样理解。公约避免对其范围和意义给出确切的定义，因此“参与”可以被理解为许多不同的方式，从信息到合作，到运用专业知识、技能和资金来支持社区自行发起的项目。

尽管2003年公约建立的操作规程反映了在1992年《保护世界文化和自然遗产公约》背景下进行的实践，但2003年公约一定会被视为“世界遗产名录的一次改善”⑩库林·理查德：《2003年联合国教科文组织公约中的非物质文化遗产保护：一个关键的评估》.国际博物馆，2004年，第66—77页。，世界遗产名录滋养了精英主义，排斥了一些特定的文化，特别是南半球的文化。2003年公约直指遗产政治中的观念转换，它超越了“西方认可的遗产话语”①史密斯，劳拉简和奈津子赤川：《介绍》，伦敦：劳特里奇出版，2009年，第1—9页。，该话语将遗产主要概念化为物质性的，即使并非不朽的，也是高水准的、具有美感和普世价值的。同时，2003年公约以法律的形式明确认可了社区、群体和个人在认定和保护非物质文化遗产中的核心作用。这一公约标志着社区参与国际法律体系并从中得到法律赋权的重要一步，而且在展示文化遗产政策与实践的民主化进程方面具有很大的潜力一个。迄今为止，这一进程加强了文化遗产中弱势和边缘化的形式在价值和重要性上的国际属性，同样也让地方的遗产承载者和创建者们参与其中②迪肯，哈里特：《非物质文化遗产微妙的权力：保护非物质遗产的法律和金融工具》，南非：人文科学研究出版社，2004年，第11页。。问题停留在如何为非物质文化遗产的实践创作出合适的影音呈现，使之既能在地区、也能在全球的层面上进行应用和传播。这一问题至少能通过考量影音呈现的方法论手段得到部分回答，因为这一方法论在视觉人类学的学科中已经得到了发展和应用。

人类学的抢救性保护与影像保存

尽管文化的影音呈现有许多不同的方法可以应用，检视一下民族志电影及其概念化的成果将帮助我们确定保护非物质文化遗产的可持续战略。

人类学起初追随启蒙主义的视野，致力于通过先进的科技让世界可视、可知。民族志电影的早期探索与殖民主义、进化论的范式和线性过程紧密联系。艾尔弗雷德·C·哈登、沃尔特·鲍尔温·斯宾塞、弗兰克·吉伦等先驱们试图记录“消失的”文化、部落文化和以亲属为基础的、“原始的”、非西方的社群。在抢救性的范式下，电影被寄予厚望，以记录有关他者文化中真实、可靠和中立的实据。根据进化论的范式，在殖民诉求的影响下，影像档案被收集，主体与客体被研究、分类和归档。电影被用作一种研究的方式，它使直接观察成为可能，并将其概念化为一种客观科学的记录工具。此外，民族志抢救也探索了有关他者文化的真实中立的实据，然而，其目的并不是保护文化，而是在科学调查的需要下对文化进行保存。影像材料被理解为纯粹的、不受干扰的文化实据，能用于阐释、记录、保存和展示。这种对电影的理解反映出19世纪科学上的实证观点，预示了大众对影像资料客观性的普遍信任。

一战后，人类学的方法论有所改变，将长期的实地考察和参与式观察，即马林诺夫斯基式的方法，作为其核心。不同于仅仅基于科技的视角，一种基于学习和浸入他者文化的视角得到了发展。聚焦于文化的口头表达和视觉表达的人类学，被广泛认为是受欢迎的、趣味性的，因而具有去学术化的特征。在布罗尼斯拉夫·马林诺夫斯基的观点中，人类学的实践很大程度上舍弃了进化论和种族划分的思想；进而，逐渐与抢救性的范式及文化的收藏、阐述和展示背道而驰。

尽管如此，玛格丽特·米德（Margaret Mead）在以下两个方面有着非同一般的见解：她不仅将视觉科技广泛应用于她的研究，追随一种早期人类学工作的相当怀旧的科学计划，而且，她实践了抢救式的民族志，并用电影记录的方式来保存那些不断消逝的文化。她认为电影是与生俱来为系统性研究服务的，特别是在民族志抢救的背景下；她表示，人类学家有责任创造和保存那些面临消亡威胁的习俗和人类记忆①玛格丽特·米德：《修辞学中的视觉人类学》,霍金斯，保罗（编者）,《视觉人类学的原理》，纽约和柏林：德古意特穆彤，2003年，第3—10页。。电影记录对文化遗产的复兴和文化习俗的保存是有益的，米德倡导“一帧帧未剪辑的仪器观察”②玛格丽特·米德：《修辞学中的视觉人类学》,霍金斯，保罗（编者）,《视觉人类学的原理》，纽约和柏林：德古意特穆彤，2003年，第10页。的观点，赞同用纯粹的科技手段展现现实。为了保存不被人为操纵的、先于电影的、接近完整的现实观察，她会鼓励使用无人式、360度不间断运行的摄像机③玛格丽特·米德：《人类学作品不断变化的风格》,米德，玛格丽特，《当代西方社会研究：方法和理论》，纽约：博格翰出版社，2004年，第40—73页。。根据现实主义的范式，电影被理解为拍摄和保存不间断的、先于影像的现实。然而，在米德的作品里，文化的视觉呈现—未剪辑的连续拍摄的镜头—以数据集合与研究资料的形式发挥作用；摄影机被用作主动记录的工具，这意味着，文化的呈现是质疑式的，而不是说明和阐述式的。因此，米德将影像概念化为一种数据、一种论据的要素、一种即便在变化的范式和研究目标下也能进行读取和再读取的原始材料。

文化呈现的转折点及其（重新）定位

在独立斗争和民权运动的背景下，两个全新的文化呈现流派随之发展：电影纪实片和观察式电影，二者都给影像呈现的实证主义范式带来了挑战。这些新方法旨在打破客观化的尝试，关注复杂多元的人的主观性。在最早的纪录片方法中，“电影传动（ciné-transe）”的概念得到关注。法国人类学家让·鲁什(Jean Rouch)将摄像机概念化为身体的延伸，免于三脚架和转换器的束缚。不同于调动客观性和超脱精神，他进入了与电影主体的集中互动，甚至促成冲突和对抗，从而为理解跨文化创造空间。他努力打破自我与他者的界线、现实和想象的界线，并将后者视为变革的动因。电影纪实片致力于一种间接和自发的电影制片过程；拒绝剧本，电影本身具有强烈的自我反省的立场。在观察式电影中，尊重和道德的观念被赋予最重要的意义。在这里，电影制片人的目标是倾听主体的声音，而不是与电影的主体对话；舍弃了居高临下的定位、专业和权威，他们为各种不同的声音和阶层提供了调和的空间。

直接电影是由美国德鲁公司(Drew associates)引进的，此后，清晰的指导方针得以建立。导演、舞美、与电影主体的互动和激励，乃至三脚架、灯光、剧本和反复拍摄都被禁止。电影制片人被定义为一位目击者，通过集中的观察实践、以镜头作为依据来调查这个世界。观众则通过对电影的反应将自己沉浸在某一事件中。在民族志的语境下，这种方法论被称作观察式电影④杨·科林：《观察式电影》.霍金斯，保罗（编者）,《视觉人类学的原理》，纽约和柏林：德古意特穆彤，2003年，第99—114页。。这种方法完全不同于现实主义的范式，后者的镜头是用来记录数据或阐述观点的。观察式电影的镜头原本深入呈现的是人的主观性和全知的专业评论，如今取而代之的则是各种以不同方式、在不同环境下发出的声音。尽管如此，观察式电影和直接电影仍然没有参与拍摄对象的直接对话和交流。镜头被设置在远处，继续划分界限，据此原有的权力关系也得到了展现。由此，电影的制做和意义建构很大程度上被忽略了。一个隐形的镜头试图拍摄到不被人为打扰的互动。制片人被认为是全知全能的，能够掌握整个事件，并提供事件的依据。此外，由于否决了与拍摄对象接触的途径，电影仍然是独白的形式。大卫·麦克道格尔在评论这种方法时说，制片人不得不忽视自己在场的事实，镜头被用作“追求知识的秘密武器”，使拍摄对象失去了人性，让观众成为分离“本我” 和 “他者”、重拾殖民遗迹的帮凶①麦克道格尔，大卫： 《观察式电影之外》，霍金斯，保罗（编者），《视觉人类学的原理》，纽约和柏林：德古意特穆彤，2003年，第120页。。

参与式电影在这方面标志着一个转折点。至此，电影制片过程的互动性得到了承认，同时，电影的主题也允许将文化直接投射在电影上。此外，观众也被认为能够主动参与电影意义解码的过程。电影前期的现实性不再聚焦于充当中介；取而代之的是，电影制片人被认为是民族志现象的一部分、电影活动的一部分。人类学的知识被重新概念化为通过对话、交流、以及个人与多元文化成员之间的相互关系而产生的知识，而不是等待被发现的“远离主体间交流而存在的空洞知识”②格里姆肖，安娜：《视觉人类学》，库克里克，亨瑞卡（编者），《人类学的新历史》，莫尔登：布莱克威尔出版社，2008年，第304页。。参与式电影与合作式电影的核心观念是对话，创造条件以促进知识的产生，而不是已有信息的交流③格里姆肖，安娜：《视觉人类学》，库克里克，亨瑞卡（编者），《人类学的新历史》，莫尔登：布莱克威尔出版社，2008年，第304页。。共享著作、合作和反思是实现这一目标的一些方法。而且，参与式电影被用来生成诸多说明主体的观点的平台，同时为这些主体的诉求和愿望提供支持。

20世纪80年代的“文学创作”之争最终标志了人类学向自反性和后现代主义的转向，由此，文化呈现本身及其方法和实践的概念都得到了重新思考。20世纪80年代和90年代，过去的电影拍摄对象逐渐获得了使用传媒技术的渠道，并能够形成自己的影像呈现方式，他们为了自己的需求运用媒体，去回应（殖民主义的）强权叙事，重申自己的文化认同。推动了对知识与记忆的影响和政府行为，音像媒体就能为构建认同感和延续感提供一种社会、文化、政治工具。人类学电影制片人支持音像媒体在这方面的努力，并提供给他们获取技术与知识的渠道。

尽管主体创作电影，被证明是一种有益的手段，它促进了权利的赋予、文化实践的复兴和认同感的维护，然而具体来说，本土的媒体人士被指责推动了本土文化的变革，成为西方主导的视觉项目的幼稚代理人。在学术讨论聚焦于媒体运用的优缺点时，全世界的本土社区、少数民族和被剥夺权利的群体已经欣然接受了这种新的可能性，从而在文化的政治体系里为自己发声、展示自己，自觉找到定位。他们欢迎这一机遇，这能让他们掌控自己文化的视觉呈现；影像变得越来越多元化和多层次，为不同类型的甚至是对立的社会现实阐释创造了空间。

我们可以做如下归纳，民族志电影在20世纪80和90年代，偏离了客观和客观化的尝试，逐渐变得具有主观性和自反性。它从现实主义的范式开始发展，在这一范式中，电影被概念化为数据，其载体是观察式电影，然后它逐渐发展为以建构主义为范式的参与式电影④洛伊佐斯，彼得：《民族志电影的创新》，曼彻斯特：曼彻斯特大学出版社，1993年；格里姆肖，安娜：《民族志学者的视角》，剑桥：剑桥大学出版社，2001。。同时，早期（本土/少数民族/被剥夺权力者）的电影拍摄对象创造了一种新的影像呈现门类，被称为“主体创作电影（Subject-generated cinema）”或“本土媒体（Indigenous media）”。

结 论

我提议，在涉及非物质文化遗产的音像呈现时，扩大社区参与的概念，将其范围延伸到身份认同、文档编制、宣传推广、影响提升和学术研究的领域，从而保护非物质文化遗产，使文化呈现的实践变得大众化。在这种语境中的民主化特指参与，包括社区与其他电影工作者之间持久而广泛的对话，以及参与前期制作、中后期制作的过程和使用电影成品的权利。

第一部分指出，非物质文化遗产是通过当地社区、群体和个人的认同来展现自身的。如果我们想要认识、（再）阐述和（再）生产一种对人类文化多样性的理解，并了解其所有的表现形式，那么文化的语境化及其意义同样需要在音像呈现中得到处理。实施措施的制定要考虑到这个要求，即便其范围和规模仍有待商榷。如2003年公约中的表述，社区参与的基本目标是了解遗产的文化环境和保护措施，特别要关注社区的需求。实现这一目标的前提是，非遗实践社区成员与其他参与遗产保护者之间要进行密切对话。就这一点而言，参与式电影的方法论看上去很有前途，并且它也在视觉人类学的学科范畴内不断发展。而且，2003年的公约为承认社区参与建构了良好的基础，公约认为，所有的保护措施都需要与本土的社区共同制定和应用。社区参与仍然显得很有限，特别是当下音像呈现的实践。我们需要再次强调通过社会主体掌控文化呈现方式的重要性，以获得力量、创造意义。社区参与可以被用来有效地加强共识和认同感，而且能够创造性地影响非物质文化遗产的呈现。

此外，非物质文化遗产被认为是很大程度上基于过程的范畴，它有着不断发展和演变的特征，因此它本质上是可以反复协商的。知识和意义同样能够通过现代科技进行调和。因此，为了与时俱进，多样化信息的输入必须持续进行，而这些过程中的社区参与也是至关重要的。

非物质文化遗产，正如2003年公约定义的那样，是被实践群体广泛认知的，他们不仅仅是参与者，也是核心主体。社区、群体和个人需要参与音像呈现的创作，从而参与与他们遗产相关的意义和知识的创作，并在同质文化和跨文化的层面上进行传播。然而，我们不得不同样认识到这一点，社区、群体和个人参与文化呈现的实践，所产出的呈现形式具有类似的含义和影响。他们在道德的层面上不一定做得更好，因为非物质文化遗产的呈现和阐释存在着很多对立和竞争，这些就在团体内部传播着。但是，他们在合作或自创项目中的参与，以及对特定群体中限制内部知识获取渠道的习俗的尊重，将加强文化呈现的多样性。这必然有助于完成促使边缘在中心获取位置的任务，并使边缘化的群体参与其自己历史的创造。它将促进多样性、多重声音、多重视觉和多元化，促成多重目标下音像呈现的多种应用，包括非物质文化遗产的传播、研究、优化和推广。

接下来，概括一下民族志电影的历史和知识生产的方法论手段。我认为在保护非物质文化遗产中，我们不应退回到视觉人类学初期怀旧的实践与方法，而应该参与那些能够促进尊重、对话和消弭僵化的“本我”与“他者”框架的实践。作为意义建构的过程，遗产呈现必须民主化。这一点尤为重要，因为通过呈现其非物质文化遗产再现人往往会对他们的生活产生影响。文化呈现如同反射屏一样参与知识的生产，将建构起危如累卵的文化遗产。在这种情况下，哪种文化呈现被认为是正当的、应该保存的，哪种是应该被摒弃的、被支配或者被忽略的，这就变得非常重要了。

这一选择过程裹挟着滋长文化霸权而非提升文化多样性的风险。在这一过程中，其他的意义和属性不可避免地被泯灭。由于选择的结果将影响文化表达和实践，也将对其所赋予的意义产生巨大影响，因此，选择必须面向所有参与其中的对象，以对话的方式进行协商。同样的，我们不得不重新思考谁有权利与合法性来做出选择的决定。