浅谈“三女合一”的教学理念

孙 静

（内江师范学院音乐学院，四川 内江 641112）

一、“三女合一”教学模式的实践背景

自20世纪50年代的民族化以后，整个社会的政治大气候对音乐工作者产生的影响，超过了中国近现代历史的任何一个时期，他们不仅继承了延安新秧歌运动的民族化、大众化、革命化的传统，而且还在不断地探索着自己的声乐演唱方法，并取得了相当大的成效，表现最为突出的当属《洪湖赤卫队》、《刘胡兰》等几部歌剧的成功上演。这些歌剧在声乐演唱上不仅吸收了美声的演唱方法，还大量运用了戏曲、曲艺的发声特点。

当前我国声乐教育体制中，声乐人才培养体制严重单一化，即民族唱法和美声唱法是互相隔绝的，造成了唱法的单一、表演的单一；只能唱，而不能表演、舞蹈。另一点就是，关于表演的问题，经常在音乐会上会看到这样的情况，歌唱者在整个音乐会上，一直站在钢琴旁，手扶钢琴，没有任何肢体语言，据说有的歌唱者不扶着钢琴就唱不出来，其实这已经是普遍现象了。以上两点，笔者深有感触。

在现有的声乐教学体制中，民族唱法与美声唱法，基本上是两个专业，在有的音乐学院甚至是两个系。至于戏曲唱法，则只限于戏剧圈内，与民族唱法很少往来，与美声唱法更是风马牛不相及，戏剧学院跟音乐学院好像没什么关系似的。在长期以来的声乐教学中，大多数教师把学生自然地分为“美声”与“民族”两类，在学习实践过程中学习美声唱法的学生远离民族性的东西，不了解、不学习民族的语言规律和风格韵味；而学习民族唱法的学生也普通存在着共性风格普遍，个性风格匮缺的局面，他们更是很少涉足外国歌曲，造成教学中民族唱法和美声唱法一定程度的对立，这种“民声”与“美声”、“共性”与“个性”的不协调发展与我们的教学理念、课程设置有极大的关系，因此首先要树立正确的教学理念来指导声乐教学。正是基于历史和现实的原因造成的美声、民族、戏曲三种唱法的相互隔绝和歌剧音乐剧演唱及表演的单一，为实现以上三种音乐风格形式的高度溶合，武秀之教授“三结合”的思路应运而生。

我国的民族声乐教学大体上有两种：一是以传统声乐艺术为基础，吸收借鉴西洋唱法的长处，使歌唱能力得到提高；二是以西洋唱法为基础，结合处理好中国歌曲的字音特点，使其具有民族语言韵味。武秀之教授在教学中始终坚持在继承优秀传统声乐文化的基础上，借鉴西洋歌唱方法的长处，在实践中不断发展完善。在几十年的教研过程中，武秀之教授潜心研究传统声乐演唱理论，通过对数百位戏曲、说唱名家个案的分析，提出了“假声位置真声唱法”的声乐演唱理论。

戏曲、民族、美声本应是“一家”，首先它们都各有优点，应互相学习、互相借鉴；其次，可以共融组合成新的唱法（即1+1+1=1）；再次，可以培养集三种唱法的演唱技能为一身的多功能型演唱人才（即1+1+1=3）。前两点都比较容易实现，但要想让这三种不同的唱法在同一个歌者身上实现确有其难。不但有生理上的难题，技能性的训练，还有心理上的障碍、观念的突破与更新、文化的异质目标及其沟通与融汇、社会的认同感和亲和度等多方面作整体性的超越。但河南大学武秀之教授用实践已经证明这是可以超越的，“三女合一”的教学模式是完全可行的。

二、“三女合一”的内容

（一）“三女合一”的训练方法

武秀之教授是一位从事歌唱艺术和声乐教学近半个世纪的声乐教育家。根据周恩来总理关于声乐演唱“三女合一”的设想，她积极探索，大胆实践，在艰苦条件下，克服了很多困难，以巨大的艺术勇气，广泛继承、借鉴中外优秀唱法和声乐教学成果，创造性地开展民族声乐研究，经过多年坚持不懈地努力，探索研究出了一种新的声乐训练和演唱方法——“假声位置真声唱法”的民族声乐教学方法。“假声位置真声唱法”是武秀之从事歌唱艺术和声乐教学数十年，融汇中外名家之优，贯通古今各派之长，潜心揣摩研究、反复推敲实验而逐渐形成和发展起来的一个完整声乐教学体系。

何谓“假声位置真声唱法”呢?“假声位置真声唱法”是用于实现对自身原有发声乐器进行重新调整和改造所使用的一种训练方法。“假声位置”的“假声”不是指假声音响，“位置”也不是常见的声乐书籍中所提的声音位置的高、低、前、后，而是在深呼吸支持下的一种欲发假声时的状态，即用欲发假声时的意念，去引起胸、咽、口、鼻等腔体的反应。“真声唱”也不是用自然的真声，而是在欲发假声的状态下所发出的真声色彩感。也就是说在强有力的深呼吸支持下，声门挡气，并获得咽管内共鸣后的声音效果，它是混合共振集中的“芯儿”，是一种有效的挡气动作和能力使声带振动后获得的金属般色彩的混合共振音响。“假声位置真声唱法”的基本要求是学生整体歌唱，使气息、声带和共鸣腔体高度协调，是对人体自身原有发声器官进行重新调整和改造所使用的一种训练方法。“假声位置真声唱法”特别强化假声位置（高位置）状态连接的腔体打开带动的声带重机能的共鸣运动—这也正是“假声位置真声唱法”的实质所在。综上所述，“假声位置真声唱法”是一种具有科学性的歌唱方法，它训练的主要手段既有各自独立的作用，又是相互联系、相互制约的。“咽哈欠”、“低八度”、“扒鼻子”、“憋气”四个动作是在歌唱时同时用很短的时间完成的，是“假声位置真声唱法”整体的呼吸运动。将它运用到声乐教学中，有效地解决了学生声音位置问题，使学生歌唱时存在的真假两截声或纯真声、纯假声等都得到较大改善，充分显示出了“假声位置真声唱法”在声乐教学中的使用价值。

武秀之教授用“假声位置真声唱法”训练出来的歌者，不但能一人兼唱美声、民族、戏曲三种不同的风格，使每一种唱法、每一种风格都唱得规范，而且具有这种“三女合一”演唱能力的演员不是一个两个，十几年来她培养毕业了一届又一届的“三合一”人才，不仅仅在女高音一个声部上实现了“三女合一”，而是在女高音、女中音、男高音、男中音等声部均实现了“三合一”。这说明了武秀之的“假声位置真声唱法”培养“三女合一”的全能型歌唱演员已经形成了从理论到方法的系统性工程，经过长期实践业已发展成为成熟的，具有独创性的科研成果和卓有成效的教学体系。她培养的“三女合一”唱法，向人们证明了各唱法之间是可以转换的，它确实可以产生相得益彰、相映成趣的效果，它对推进我国的声乐教学改革和促进声乐的发展将起到积极作用。

向传统戏曲文化学习，又是三结合模式的一个重要内容。传统戏曲讲究的是“唱、念、做、打、舞”和“手、眼、身、法、步”，而目前我国音乐学院声乐教学系统欠缺的恰恰是对我国优秀传统声乐表演体系的有效借鉴。只重视发声技巧成了学院声乐教育的普遍现象，很多学生演唱中国声乐作品时中国元素风格诠释难以到位。导致许多学生不仅吐字不清，作品组织凌乱，舞台表演没有章法，角色塑造更是无从谈起。武秀之教授建设性地提出了学生必修戏曲表演课程，有意识的对学生规定相应的戏曲学习演唱曲目，并聘请戏曲表演专家有计划地进行系统的戏曲唱段和身段的指导。通过这个环节让学生有机会了解学习中国传统表演体系的精髓，同时这也是对学生进行的中国传统艺术审美教育。毋庸置疑，重视多种表演技巧的有机结合、开放吸收，是“三结合”教学模式构建的学术观。

（二）“三女合一”培养模式的意义

“三女合一”的教学模式是艺术人才的培养顺应时代的潮流的一种具体体现，其意义是显而易见的。随着艺术院校扩大招生，毕业生就业形式严峻，“三合一”模式培养出的复合型声乐人才，在竞争激烈的艺术人才市场，有着较强的适应性，前景值得期待。

当前，在欧美风行了近一个世纪的现代音乐剧，正在中国大地上悄然兴起，音乐剧熔戏剧、音乐、歌舞等于一炉，富于幽默情趣和喜剧色彩。它的音乐通俗易懂，因此很受大众的欢迎。这种具有高度自由、高度综合的摩登艺术，有着广阔的商业前景。

目前各种文艺团体包括中央、省市及至地、县级歌舞剧团、歌剧院以及部队艺术团等很多音乐专门教学机构，为了自身的发展和教学质量的提高，都在到处寻找呼唤全能型的人才。因此，随着市场对娱乐方式多层面、多角度的需要，组建高素质的全能型演员势在必行。

虽然，我国乡村歌剧市场发展暂时还不充分，但由于政府的提倡和群众的迫切需要，一个广阔而诱人的乡村歌剧市场正在孕育和形成当中。乡村歌剧的特色就是讲究生动活泼、灵活多样、载歌载舞、能演能说，而这一点也正符合“三合一”人才培养的意义。

音乐创作的多元化带来了声乐表演多样性需求，单一的声乐表演特征已不能充分承载多元结构的音乐功能，以此“三结合”模式的思路，其价值意义正在于它顺应了时代的方向。“三结合”模式的实验和实践，带来的不仅仅是声乐表演层面创新的意义，还有与之关联的音乐思想的转换。

当然，任何一种新生事物在出现之初都不可能是很完善的。它可能会有这样或那样的问题，但任何新创事物都会有其发展、完善的过程，武秀之教授的教学在得到社会一定认可度的同时，也引发一些争议。有些专家学者认为，“三合一”模式产生的声音形态弱化了艺术的个性特征；“假声位置真声唱法”的发声技术的科学性尚不能得到充分证实等等。来自社会的争议说明了这种有别于以往的艺术经验带给人们思想的撞击，它把当初相对封闭的“三合一”模式探索活动引向了社会不同方面共同讨论研究的层面之上。这恰恰有利于新生事物的生长，同时也给“三合一”教学模式的完善与发展提出了更高的要求。■