对有声演绎作品的著作权思考

夏丹尔

浙江工业大学法学院，浙江 杭州 310000

随着移动互联网的发展和数字技术的不断提升，公众在得到更多视频资源的同时，有声作品也借势不断发展，相较于视频资源的播放要借助视觉和听觉器官，只需使用听觉器官就可获取内容的有声作品得到了一定程度大众的喜爱，因为有声作品为大众随时随地阅读、欣赏作品提供了可能，满足了一些阅读有困难的群众的需要，如盲人、儿童等，同时也顺应时代的特点——由于种种的原因，如今人们的出行总会因堵车耗费不少时间，车载有声作品为车主及乘客提供娱乐服务，使其能更好地利用“在路上”的时间，满足大众的需求。一个产业的发展往往引发一系列法律性质的讨论，有声演绎作品以其涉及的多方利益关系且我国《著作权法》对其无明文规定的特点，其著作权归属成为了学术界的一个热议话题，本文就这个问题展开思考。

一、有声作品的种类

(一)有声书

辞海将有声书定义为录制在磁带中的出版物，随着科技的进步与传媒的发展，有声书有了更多的表现形式，由一人或者多人按照文稿，用自己独特的声音，并将声音凭借录音带、CD、MP3等数字方式记录下来，因此，有声书是纸质书稿的一种衍生形式。关于有声书的法律属性一般有两种观点，一种观点认为制作有声书是一种复制行为，仅仅是载体的转换，另一种观点认为有声书是一种演绎作品，因为在制作中投入了创造性智力劳动。笔者认为，应根据其是否赋予有声书新的内容，来确定其类型，如果没有任何独创性行为，仅仅使用了数字手段将声音固定在各种媒介之上则为复制行为，而如果有声书中除了保留原作品的基本表达之外还可以看到演绎者的奇思妙想与创新，此种有声书属于演绎作品。

(二)有声节目

有声节目与电视脱口秀、综艺节目类似，但载体不同，有声节目借助的是声音载体，将一人或多人的声音录制在载体中，供他人收听，常见的有声节目如喜马拉雅FM中的蔡康永的201堂情商课、郭论；蜻蜓FM中的蒋勋细说红楼梦等，在此以蔡康永的201堂情商课为例：、首先，该有声节目是主讲人蔡康永的创造性智力成果；其次，该节目能够被有形形式复制，比如将节目内容制作成磁带、CD等；再次，该节目是蔡康友的独立创作，体现了蔡康永对提高情商独特的见解与分析，具有独创性，符合了作品的构成要件与特征，因此有声节目属于原创作品。

(三)电视剧原声(复制作品)

电视剧原声是利用技术手段将电视剧的声音单独提取出来，呈现出一种“只闻其声不见其人”的状态，可以从电视剧原声的定义中看出，电视剧原声没有制作人的创意和创新，根据王迁教授提出：“要构成著作权法上复制行为，应当满足以下两个要件：首先，该行为应当在有形物质载体之上再现作品；其次，该行为应当使作品被相对稳定和持久地“固定”在有形物质载体之上，形成作品的有形复制件。”电视剧原声与原作品的内容没有任何差别，只是载体存在差异，因此是一种利用数字手段将视频转换为音频的复制行为。

(四)广播剧(演绎作品)

广播剧有多种类型，它可以根据实体小说或网络小说改编，依据漫画、动画或游戏、电影等制作，也可以由制作人原创，其形式是以人物对话和旁白为基础，运用背景音乐、音响效果等来呈现剧本内容。广播剧根据其是否依据其他作品改编，可以分为两种类型：如果广播剧的剧本由制作人原创，则该广播剧属于原创作品；如果广播剧的剧本是根据小说、漫画、动画、电影和游戏等作品改编，则属于演绎作品。

二、有声演绎作品的独创性

有声作品的种类颇多，享有著作权的有声作品分为原创有声作品和有声演绎作品两类，本文主要就有声作品中的有声演绎作品展开论述，即第一部分中属于演绎作品的有声书以及根据其他作品改编的广播剧。我国《著作权法》所保护的作品必须具备独创性(originality)，根据其字面意思，独创性包含两个方面的要素：第一个要素是“独”，即由本人独立创作，有两种情况：1、从无到有的创作；2、在保持原有作品基本表达的基础上进行创作，创作出来的新作品与原作品之间的差异不能太过细微，要能被人所识别。第二个要素是“创”，对“创”的理解有三：第一，创造活动需要留下智力创造空间和个性发挥余地，如将中文转化为盲文就不属于“创”，因为中文与盲文是一一对应的，没有智力创造空间；第二，独创性中的“创”只要求劳动成果是智力创造的结果，而不要求创作出他人均不能够轻易完成的成果；第三，独创性中的“创”需要体现出作者独特的智力判断和选择，展示作者的个性并达到一定创作高度要求。

有声演绎作品以其具有独特的听觉艺术在大众娱乐中占据一壁江山，它用人声塑造形象，用音效表现环境，用配乐推动剧情，这种艺术表现形式是通过语言、音响，音乐三个要素构建起来的，语言诚然是有声演绎作品中最重要的元素，无论是叙述故事背景的旁白，还是演绎故事情节的人物配音，人物的性格，作品的主题都要通过语言来表达和传递；生动逼真的音效则是给听众以身临其境、感同身受的体验，且有声演绎作品中细小处的音效越多越精细，越能体现该有声演绎作品的价值和完成度，如树叶的摩挲声，银针落地的清脆声，喉咙的吞咽声等，当然，更能体现制作者独创性的则是创造出原作品中创新的事物所发出的声音，比如J·K·罗琳的哈利波特系列中创造的形象——摄魂怪，现实生活中是不存在这种生物的，作者罗琳在作品中将之描写为：“……是一个身披斗篷、身高可及天花板的怪物。它的脸完全隐藏在头巾下面……一只手从斗篷里伸出来，这只手发出微光，灰色、瘦削而且结了痂，像是什么东西死了、又泡在水里腐烂了，那只手现形不到一秒钟的工夫。斗篷底下的怪物好像感觉到了哈剥的注视，那只手就突然缩到黑色斗篷的褶层里去了。”我们并不能从原作中找到具体的摄魂怪的声音，但制作者在制作过程中为摄魂怪创造了声音：一种空灵又诡异的呼啸声，这就是制作者的独创性表现；音乐则是在烘托气氛、描绘环境和反应人物内心情感等方面起着重要的作用，有声演绎作品中的音乐创作、音乐选择体现了制作者独特的艺术判断和选择。仁者见仁，智者见智，不同的配音演员对不同的人物角色的理解不同，给人物配音的语速、感情、语调相应地会产生差异，同样，因为有声演绎作品突破传统的表演形式，制作者有很大的想象空间和创造空间，为有声演绎作品体现改编者的个性以及具有独创性提供了事实基础。

在司法实践中通常会遇到这样的案子：某网络小说的作者起诉与该小说同名的广播剧，认为其侵犯了作者的著作权，起诉理由是虽然广播剧的制作者对小说的内容进行了改编，但是故事情节、人物对话以及背景条件都与小说一样，且广播剧的制作者在制作广播剧前没有获得原作品作者的许可。那么被告通常会在答辩中指明广播剧只是该网络小说的演绎作品，并不是对该网络小说的复制行为，如果被告的理由成立，根据《著作权法》中对于作品的独创性要求，显然在制作广播剧的过程中，制作者为了达到最佳的效果，付出了辛勤的劳动和艰辛的努力，不断对原作品的情节进行选择、适当修改、安排设计，并将原作者没有详细述明的内容通过各种音效或人物对话呈现给听众，这不是一种简单的复制，而是投入了创造性智力劳动的演绎作品，是一种再创作行为，该案不可置否，被告侵犯了原告的改编权，因为根据他人作品创作演绎作品并行使演绎作品著作权首先要得到原著作权人的许可，也侵犯了原告的获得报酬权，但是这不影响被告对该广播剧享有著作权。

三、不同情况下有声演绎作品著作权的认定

由上文内容可知，有声演绎作品享有著作权，那么就衍生出两个相应的问题：有声演绎作品的著作权人应该如何行使自己的权利；有声演绎作品的著作权和原作品的著作权之间的权利应该如何权衡，笔者认为，确定有声演绎作品的著作权行使应该根据原作品是否处于著作权保护期内以及有声演绎作品是否属于侵权演绎作品来确定。

(一)不在著作权保护期内的作品的有声演绎作品的著作权行使

不在著作权保护期内的作品即在《著作权法》颁布之前就已发表的作品或已经超过《著作权法》保护期限的作品，有关这类演绎作品的纠纷主要体现在著作财产权上，一种说法认为改编者只能享有著作权中的人身权而不能享有财产权，因为原作品的著作财产权已经丧失，原作品进入公共领域，如果赋予有声演绎作品著作财产权，形成一种原作品作者无著作财产权而演绎作品作者有著作财产权的局面则不仅在法理上没有依据且对公众不利；另一种说法则是我国《著作权法》目前采用的做法——给予有声演绎作品的作者著作财产权。

笔者认可后面的观点，因为第一种观点虽然看似有理，但它实际上却忽视了一个最重要的问题，即有声演绎作品其实是一个新的具有独创性的作品，它凝聚了改编者的智力创造和个性特点，虽然演绎作品可以非常近似原作品，但是人始终不同于机器，人的创作是包含主观精神在其中，改编者不可能改编出完全相同的作品来，即使他们在改编中“无限接近的泯除一切个人特征”，但终究因为他们是有精神的人而不是机器，他们只能接近而已，却永远不能达到，多少会包含改编者的个人烙印。正如一个广播剧团队根据一本网络小说制作同名广播剧，该广播剧只能署制作团队的名字，而不能署小说作者的名字一样，原作品和演绎作品在实质上是完全不同的两个物。从经济层面考虑，若改编者不能获得著作财产权，那改编者的改编积极性将会大大降低，这不利于艺术市场的多层次、多元化发展，我们或许也将失去很多潜在的优秀有声演绎作品。

(二)著作权保护期内作品的侵权有声演绎作品的著作权行使

对尚处于著作权保护期内的原作品进行了改编的有声演绎作品的著作权行使，一般都贯彻一个原则：有声演绎作品的作者在行使对自己改编作品的著作权时不得侵犯原作品著作权人的著作权。但若有声演绎作品的作者没有履行这一原则，如公开使用未经原著作权人许可的演绎作品，那他所创作的作品就是侵权演绎作品，对于侵权演绎作品的作者是否能取得著作权目前存在两种观点：第一种观点认为侵权演绎作品的作者不能获得著作权，也不能行使著作权，如《美国版权法》第103条规定：“编辑作品及演绎作品虽然均享有自己的版权保护，但这种保护‘并不适用于那些以非法方式使用享有版权的原有材料而创作出的演绎作品’。”第二种观点则认可侵权演绎作品的作者享有著作权并能够获得著作权法的保护。

我国的《著作权法》对上述问题没有明确的规定，但是《著作权法》第4条规定：“著作权人行使著作权，不得违反宪法和法律，不得损害公共利益。国家对作品的出版、传播依法进行监督管理。”即违禁作品尚且受著作权法一定程度的保护，那么举重明轻，侵权演绎作品仅仅属于违反出版法规的作品而非违禁作品，仍应受《著作权法》保护，且保护的程度要比违禁作品更高。笔者认可第二种观点，侵权演绎作品对原作品作者构成侵权的这一事实不可否认，为了平衡各方的利益，对侵权演绎作者的著作权的保护不可能与原作者的著作权达到同一水平。但这不能就此否认侵权演绎作品的作者付出的劳动，也不能改变侵权演绎作品作为一个具有独创性、展示作者个性并达到一定创作高度要求的作品的事实。同时，侵权演绎作品对整个社会的价值也不容忽视：首先侵权演绎作品能推动社会文化的进步；其次侵权演绎作品间接地加强了人们对原作品的关注和了解；再次侵权演绎作品具有一定的经济价值。综上，笔者认为侵权演绎作品应该取得著作权。

四、结语

诚然，数字化的浪潮给有声作品的发展带来了巨大的冲击，随着互联网的普及以及影视产业的进步，大众能够轻而易举地获取视频资源，磁带、CD等音频储存器逐渐退出大众的日常生活，但由于观看视频资源自身存在的局限性、类似“解放你的眼睛”口号的倡导以及有声作品能赋予大众更多想象空间的特点，大众对于有声作品的需求实际上并没有减少，反而随着“在路上”时间的增加而提升，因此喜马拉雅FM、荔枝FM、蜻蜓FM等有声软件应运而生，它们不同于磁带、CD等需要依附多个载体才能播放，只需要联网即可获得音频资源，然而也正是因为互联网能免费获取和共享信息，大众习惯了不花钱来获取这些资源，有声软件只能通过广告赞助来维持软件的运营。本文所关注的有声演绎作品具备听觉艺术的美学价值，对原作品故事情节的取舍、设计和统一体现着改编者独特的艺术修养和综合素质，符合独创性的要素，因此是享有完全的著作权的作品，不免在推广的过程中、销售发行渠道不完善的背景下被侵犯著作权，因而笔者认为，我们应该不断发展完善《著作权法》，加强对有声演绎作品著作权的保护，强化对其的认识，以促进我国有声艺术事业的繁荣发展。