艾米丽·曼文献剧《静止的生活》中的创伤记忆模式

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(华侨大学 外国语学院，福建 泉州 362021)

艾米丽·曼(Emily Mann，1952-)是当代美国剧坛具有影响力的剧作家和导演，以“文献戏剧”(Documentary play)，又称“证言戏剧”(Theater of testimony)闻名。文献剧以呈现事实为己任，直接采纳现实中搜集的各种资料，诸如新闻报道、采访记录、庭审报告等，除剪裁之外，力戒作者幻化之力，以真实撼动观众，往往彰显作家强烈的现实关怀和问题意识。该剧种在美国戏剧舞台上以变革的另类形象出现，吸引了曼的目光，也在她的手里焕发出光彩。从1974年以二战集中营生还者的采访记录为基础的《阿纽拉·艾伦:一个幸存者的自传》(AnnullaAllen:AutobiographyofaSurvivor)开始，她已创作出多部以真人采访口述为基础的文献剧，其中包括最著名的《静止的生活》(StillLife以下简称《静》) 和《正义的实施》(ExecutionofJustice)。菲利普·科林(Kolin)认为，当代剧作家中没有人比曼更忠实地履行见证的职责了[1]232。由于受都是教育家的父母影响，特别是作为大学历史教授的父亲，曾经做过集中营生还者的口述历史项目，曼有着对倾听、讲述个体故事的着迷；同时在父亲教育下，对历史和时事的兴趣也培养了她强烈的社会责任感。在2000年的一次访谈中，她谈到她最关注的问题是学者康奈尔·韦斯特(Cornel West)提出来的：“怎么在美国做一个真正的人”，这需要“温柔、爱心和亲密感……我们必须明白我们是彼此相依、同舟共济的。”[2]78也正是基于此目的，她的文献剧是个体故事和集体意识的交融，讲述个人故事是为了展开公共对话。

《静》由曼本人指导，1980年首演，1981年于纽约“美国地”剧院上演，获“奥比”奖的最佳剧本、导演、制作以及三项表演奖。该剧后来在约翰内斯堡、爱丁堡、伦敦、巴黎等世界各地剧院上演。这是一部关于战争受害者和家庭暴力受害者的故事。1978年夏天，曼在明尼苏达州采访了三位心理创伤者，后来将之整理以纪实的方式创作成剧本。曼在该剧的“作家注释”中解释，她之所以采用文献记录的方式，是为了“确保人物和他们经历的事件的真实性不容置疑……没人能否认这是现实生活中的人在讲述他们是怎么看待和理解自己的亲身经历的”。[3]34当这部戏在南非约翰内斯堡的剧院上演后，南非剧作家阿索尔·富加德(Athol Fugard)给予很高评价，称其“极其有力和打动人心”，并认为“见证”(bear witness)一词用于描绘这部戏十分恰当。[4]ix这种见证给观众带来的震撼性正是源自人物直接面向观众讲述各自对创伤的体验和受创后的感受及反应。通过男女主人公的交错陈述，并穿插照片展示、幻灯放映，将三种不同的创伤记忆模式互为对比地呈现出来，不仅凸显了创伤的传播性和代际性，而且点明了其背后的性别差异。

一、马克：闯入性记忆

该剧有三个人物：马克，他的妻子谢莉尔和他的情人纳丁。马克是越战退伍老兵，前海军陆战队成员，艺术家。从战场回来后，无法适应战后的生活，经常感到焦虑、恐惧、愤怒，有负罪感。和谢莉尔相识不久，两人就匆匆结婚。两人缺乏交流，马克经常酗酒并殴打妻子。谢莉尔因为孩子，也因为对离婚后的生活缺乏信心，所以一直忍受。纳丁也是一名艺术家，她欣赏理解马克的艺术作品。纳丁因为难产有了心理阴影，丈夫嗜酒如命，将家产耗尽，并负债累累，纳丁和丈夫离婚后，为了抚养三个孩子，拼命工作。

越战后一大批退伍士兵产生了严重的心理问题，引起美国学界的广泛关注，最终导致“创伤后压力症”一词的诞生。据美国心理协会1994年修订的关于“创伤后压力症”的定义，主体首先经历或目睹了危及生命或带来极大伤害的事件，感觉恐惧、无助；其次在创伤事件发生之后较长时间内，主体仍会不断回忆或梦到创伤事件，或者主体会不断逃避可能会激发创伤记忆的场景，避免提及创伤，出现情感麻木、疏离等现象，再或者主体会出现易怒、过于警惕等过激反应。[5]7从这个定义可以看出，“创伤后压力症”患者会十分强烈地记住所经历的创伤，他们可能会在有些细节上出现错误，但是他们对创伤事件的记忆却是无法抹去的。

《静》中三个人物都不同程度地受到了“创伤后压力症”的影响，以马克最为显著。当马克从越战返回后，他发现一切和自己期待的有天壤之别，没有人认为他是凯旋之士，没有人对他的归来表示出很大热情，即使他的父母也是如此。在短暂地表示欢迎后，父母很快恢复常态，他的妈妈甚至因为他要喝杯咖啡就开始向他发牢骚。他觉得世界一下崩溃了。他本来当天晚上有很多话想和父母说，可是他们却抛下他出门了。他那天再没有看见父母，以后即使见面了，也再没认真谈过什么，他的父亲从来也不愿和他谈论战争。就像纳丁所观察到的，马克把战争带回了家，可没有人关心、正视它。马克在参访中，有一句话重复了几次，“没人在乎我”[3]108。他开始酗酒、避免出门、害怕和人接触，有了交流障碍，有自杀和暴力倾向。马克的情况真实反映了战争结束时，美国社会对待越战退伍兵的态度。当时美国国内从政府到民众都希望尽快忘掉这场不光彩的战争。归来的士兵们没有受到任何形式的欢迎，“没有游行、没有军乐队、没有欢呼的人群、也没有高兴的泪水，也没有系在树上的黄丝带”。[6]101人们只希望他们什么都不要提，就当作什么都没发生过。更糟糕的是，退伍兵们常被视为杀人机器、毒品成瘾者而被社会排斥，很多人找不到工作。马克最好的朋友回国后，没有工作去抢银行就是一例。有学者认为，“创伤后压力症”受影响于美国社会对从战争中归来的士兵的反应。“如果他们回来后受到英雄般的对待，并且从当地社群获得了强大的支持，可能就不会有这些严重的后果了”。[5]3

在该剧中，创伤人物呈现了不同的记忆模式。马克的创伤记忆呈现出典型的闯入式。创伤理论认为，“闯入性记忆表现为反复地获得创伤性体验，和创伤事件有关的各种事物都会使患者重新体验创伤的痛苦”。[7]112马克的创伤记忆被他刻意保留着，他反复不断地向所有他认识和不认识的人谈论他的越战经历，谢莉尔说他的问题就在于他都记得，“他发疯似地谈论越战，你没办法让他停下来”，[3]54“你能在他眼里看见，那种兴奋”，[3]55而他自己也说他绝不会忘记。他的创伤记忆十分鲜明，栩栩如生。他能详细记起他是怎么救了一个入伍不久的新兵，他如何用手枪打死了一个越南妇女，他的战友之死等等具体的事件。他对那些最残忍血腥的细节也一一记得：“他们把他绑到一颗棕榈树上，蛋蛋塞在嘴里。他们把他肚子剖开，东西都掏出来”。[3]55他在回忆过去时，往往伴有强烈的感情。当他说起一个战友就在他旁边被火箭炸死，忽然哭了起来：“我只是想……他能够第二天就回家。对他来说，战争结束了。我希望他回家”。[3]55他说他必须讲出来，讲出这些可怕的事情。摄影和艺术活动宣泄了他的情绪，那些时候他似乎一切正常，但是仍然阻断不了创伤记忆。他会觉得自己像被封闭了，变得昏昏沉沉，就又开始谈论战争。马克在谈到战争时，不断提到杀戮，提到他的枪，提到他的力量。他对创伤的记忆传达了现实给他带来的挫折感、无力感。他不能适应手里没有了枪，没有了安全感，他害怕黑暗，只有在对血淋淋的战争场面的回顾中，他才能驱退自己的恐惧、维护自己作为一个男人的尊严和证实自己的价值。

马克的创伤记忆还以噩梦的形式困扰着他，以至于他的妻子不得不摇醒他。创伤研究认为，创伤受害者的恶梦是一种自传性质的记忆[8]109。一项有影响力的调查显示，创伤恶梦是对真实事件的复制。[8]109这项调查中的15名患有“创伤后压力症”的越战老兵都反复做同样的恶梦，其中11名说他们的恶梦是实际战斗场面的再现。[8]109“和闯入性记忆相伴随的是警觉性增高症，包括做噩梦、突然的惊恐反应和注意力不能集中等”。[7]112马克就时常呈现出过度反应的症状：非常容易激动，怒火稍触即发。他在回国后，曾经想到过杀人。就在他和谢莉尔认识后的第三次外出中，他的一个朋友和一个大个子有矛盾，他抄起一个酒瓶就戳在那人脸上，他说，“我杀了他，在我脑子里，割断他的喉咙”。[3]85和人争斗的场面会激活马克脑海中的战争场景，记忆和现实的界线变得模糊，这是另一种重返创伤的方式。在谢莉尔的描述中，他和街上任何人都能打起来。在那种可怕的愤怒支配下，他会一下将对手打倒。他觉得每一个人都知道他在越南杀人，大家都反对他，视他为野兽。他既恐惧又内疚，紧张的情绪随时会爆发，就像他自己描绘的，是一枚定时炸弹。

马克的创伤记忆通过影像的方式不断强化、挥之不去。在讲述过程中，他不断拿出自己在越战前线拍的照片、放幻灯片给观众看。有些照片是他和战友的合影，有些是他和越南儿童的，还有些是战斗结束后血肉横飞的场面。他讲述着这些照片背后的故事，每次讲完之后都停顿不语，难以为继，可见重返创伤给他带来的巨大痛苦。随着越来越多照片的展示，马克的创伤记忆回溯到了他最羞耻愧疚的一幕：他杀了三个越南孩子和他们的父母亲。这一自白他重复了两遍，第一遍很艰难，失声痛哭，第二遍之后是长久的沉默。借助照片、幻灯片等影像，该剧成功地让受创者直面了记忆中最不能承受的黑暗，在一定程度上使其通过最后的忏悔圆满了其创伤讲述。

二、谢莉尔和纳丁：空白性记忆及第三种模式

创伤具有传播性，会从直接受害者扩散传播到他的亲属。马克清醒时会意识到是战争毁了自己，而他毁了自己的妻子，反复的酒后家暴使他的妻子也产生了心理创伤。因此，谢莉尔既是战争也是家庭暴力的受害者。与马克相比，谢莉尔的创伤记忆呈现了另一种极端。马克创伤记忆的活跃使谢莉尔感到恐惧畏缩，对痛苦的逃避促使她的记忆表现出和马克截然不同的特征，即空白性记忆。这种记忆类型“在症状方面表现为陈述性记忆损害、记忆不连贯或创伤性事件的选择性遗忘”。[7]112创伤研究发现有些创伤受害者会发展出一种心理防御机制：有意识或无意识地忘记创伤事件，避免接触创伤媒介物，情感出现麻木、冷淡、漠然倾向。谢莉尔即属于刻意去遗忘的创伤者。在剧中，她最常表达的是：我记不清了，我不愿意想起来，和马克的滔滔不绝、不可遏制的自白恰成鲜明对比。她用不太确切的语气：“我不太擅长记住过去的事”[3]34“我的记性没他好。就好像我把不好的事情放到一半脑子里，到时候就擦掉它”。对过去的家暴，她一再表示：“如果我想这事，我会疯的，所以我不想它”[3]43“要回忆起过去这些年，太难了”[3]46“我想忘记它，越快越好”“我愿意尽一切努力忘掉它”[3]47“我没办法回忆过去那些事。我发现，如果我能尽量不去想它们，那就轻松多了。如果我非要想起他对我做过的那些事，我早就不在了”。[3]93谢莉尔在剧中很少直接谈到马克对她做了什么，怎么伤害了她，没有细节描述。在谈到时连“打”都很少用到，只是用“那种事情”等来指代。而从纳丁的描述中，我们知道马克很直截了当地告诉她，自己经常打妻子，好多次差点要了她的命。关于家暴，谢莉尔从不和丈夫交流，她觉得自己应该沉默，她害怕丈夫的反应。对创伤事件细节的有意淡忘、对能够触及创伤的语言上的回避，都体现出谢莉尔期望通过封存记忆来逃避创伤的折磨。但是抑制并不等于彻底忘记。谢莉尔的记忆强烈地停留在一些相关的事件上，比如她的哥哥长期对嫂子实施家暴，最终嫂子拿枪打死了自己的儿子。她对此的评论是，“当婚姻中的某一方变得所谓疯狂时，我的想法是，她不是自己变疯的”。[3]59描绘他人之痛，这实际上成了谢莉尔对自己创伤的一种讲述方式。谢莉尔并不清楚自己需要做些什么，但是有一点很明确，她不愿意让创伤继续传递给下一代。当马克回忆有次殴打谢莉尔，那时儿子只有几个月大，但马克认为他看到了，他知道。暴力已在孩子的记忆刻下痕迹。作为母亲，谢莉尔不希望等儿子长大后，马克告诉他关于战争的事情，但创伤记忆的传递是不可避免的事情。

作为平衡，《静》实际上呈现了纳丁代表的第三种模式的创伤记忆，即前两种的调和。纳丁的创伤记忆既不像马克那样如蛆附骨，反复侵扰，又不像谢莉尔那样受到压抑。和马克一样，她也清楚地记得自己受过的巨大痛苦和恐惧无助。她分娩时出现困难，动了手术，第二次分娩时又出现同样问题，第三次是被人拽出车子的，当时她以为肯定是活不成了。对她而言，这就是她的战争，当有人送她这句话：“我宁愿在战场死三回，也不愿生一回孩子”，[3]48她特地贴在冰箱上。和马克、谢莉尔都不同的是，她对待创伤采取了一种相对积极的审视态度，在自己的创伤记忆里占据了主动地位，她愿意记住它，并且不断地寻找根源，寻求解脱。这使她的意识又追溯到儿童时期，把自己的创伤根源归结为自己所受的严格的天主教教育。尽管多了一份理性思考，纳丁仍然走不出创伤的阴影，这源于她的孤立无援，也源于她的创伤的多重性。除了分娩艰难，家庭暴力在她之前的婚姻内同样存在。由于丈夫迷恋酒精，纳丁一个人承担起抚养孩子的担子，在愤恨中，她和前夫曾大打出手。对创伤的记忆使她时时充满了愤怒和焦虑，她憎恨这个社会，害怕这个社会普遍的暴力，害怕有一天女儿会遭到陌生人的强暴，可又无力改变。从纳丁和谢莉尔两位母亲的恐惧来看，《静》中的创伤不仅涉及了这一代，而且下一代的生活也会因此受到威胁。创伤的传播性和代继性在这两位女性和其子女身上得到了体现，这是噩梦的蔓延，个体无法挣脱的噩梦。

在三人的轮流讲述中，两位女性对创伤的追溯和男性的创伤记忆方式形成的对比使观众意识到创伤中的性别差异。这是曼从女性主义视角出发，对越战后美国社会问题的有意写照。相比越战老兵受到的关注，当时以及后来相当长的岁月里，他们的妻子因为战争所受到的伤害被社会集体忽视了。正像谢莉尔的回避和遗忘所揭示的那样，成千上万的退伍老兵的妻子们“一直沉默着……既没时间也没多余的精力来讲自己的故事。最糟糕的是，悄无声息地，(她们)被迫保持沉默，就因为她们的身份是妻子。”[9]32剧终落幕时，纳丁和谢莉尔的目光第一次有了交集，这暗示着同样作为女性，她们在彼此眼中看到了伤痛，理解了对方的创伤。

该剧的题目在英语中有双重含义：静物画和静止的生活。剧终时，马克展示了他的一幅摄影作品：几个水果、几片面包和一个打破的鸡蛋，中间摆着一个手榴弹。这幅作品从远处看就像一幅普通的静物画。马克做了注解，他所在的部队和越军近距离交战，战况惨烈，军团给他们送来水果、面包和奖赏。有评论认为：水果代表了受威胁的生命，夹在中间的手榴弹是死亡的武器，而裂开的鸡蛋象征了被战争摧毁的停滞的生活。[10]62照片所暗含的双重含义的叠加，使观众深刻地意识到：战争创伤使暴力的触角从前线蔓延到了普通家庭，不仅军人而且他们的妻儿都成为牺牲品。这幅照片正是马克、谢莉尔和纳丁的生活写照：陷在各自的创伤记忆中，他们的生活如一潭死水，静止不动。

三、《静止的生活》的创作契机

艾米丽·曼之所以以创伤记忆模式来架构这部剧作，原因主要有三重。

首先，创作《静》的过程对曼来说是十分艰难的，她用了“创伤性”来描述：

“当我收集到材料时，我受了很大震动，好几个月都不敢去碰它。我对自己所了解到的感到恐惧，对自己所承担的责任感到恐惧，对它对我个人产生的影响感到害怕。它让我身体不舒服……重新整理资料是十分痛苦的，几乎耗尽了我的精力。可能这就是为什么这部戏有力量。地板上的血，是三个真实参与者的，也是我的。”[2]83

曼以她自身的经历证实创伤事件是具备传播性的。对他人痛苦的感同身受使作家把这部作品看成是自己“对于他们所述故事的创伤性记忆”[3]34。她在一次采访中甚至说：“《静止的生活》中的每一个人，尤其是每一个女性就是我，不过特别是那个妻子。我完全成了她。”[9]33

其次，曼对创伤记忆主题的痴迷同她对家族创伤史的追寻探索息息相关。她的外祖母是波兰犹太人，带着她的母亲移民美国，但是那些留在波兰的亲属在二战中都被杀害了。她的外祖母从不愿向她提及此事，相反，她的父母亲将自己所知道的都告诉了她。她曾经亲赴外祖母在波兰居住过的村子，尽管外祖母一再说：“为什么去那里？他们把我们都杀光了。”[2]80家族创伤促使她始终关注个体创伤，因而她的作品涉及各种灾难的受害者：大屠杀、战争、种族歧视、家庭暴力等。她认为自己所有的作品都在探讨“人类和社会是怎样来面对战争、屠杀、强奸、暴力等创伤事件的”，[2]88鉴于越战对美国社会的影响深远，战火从越战前线烧到国内，导致暴力的蔓延，波及千家万户，曼对它的关注可想而知。

不过，《静》采用了越战退伍兵及其妻子、情人的视角，围绕他们的记忆展开，还与曼和父亲之间在越战问题上的分歧有关。越南战争是美国历史上除了内战以外影响最大的一次民族创伤。从20世纪60年代到70年代，耗时比之前任何一场战争时间都长，越来越多的美军士兵被卷入，最终却以失败草草收场。随着战事的拖延、伤亡人数的增加，美国国内也分为阵营分明的两派，国家几乎陷入分裂。1969年11月，差不多25万人前往华盛顿游行示威，这是这个国家有史以来最大的一次示威，抗议者们要求立刻撤出越南。[6]100这场战争也使曼和她的父亲产生了很大的隔阂。支持战争的父亲无法接受曼的反战态度，直到看了《静》在芝加哥的演出，父亲才和她拥抱，以示和解。受父亲对越战态度的触动，曼创作《静》的主要目的是向包括她父亲在内的许多支持战争的人剖析越战的真相。为此她选取了一个越战退伍兵的视角，因为她的父亲本人就参加过二战。[2]82不过随着创作过程的深入，她意识到女性作为战争背后的牺牲者是如何被社会漠视的，从而对她们投注了更多的同情和理解，在作品中展现了更多的女性视角。

结语

通过对当事人真实讲述的还原，《静》揭示了创伤受害者对创伤的不同记忆模式：闯入式、空白式以及两者的调和。无论创伤以反复侵袭还是抑制的方式与主体发生关系，创伤记忆都是无法删除的，并且增强了创伤的传播性和代继性。男女主人公记忆模式的对比更指向了性别差异给创伤记忆带来的影响以及这背后的社会因素。曼在开始时对场景的要求是，马克所在的展示照片和幻灯片的房间，看起来像个“会议室或审判室”。[3]37这是意味深长的。作品的确拷问了个体的记忆和真相，但与此同时，也如评论家科林所说，“她的作品把社会推上了审讯台”。[1]232结合作家的创作过程、家族创伤史和具体的社会语境来看，该剧旨在借文献剧传达真相的力量，以个体的记忆为突破口来引发公众对暴力蔓延的思考，对越战带来的戕害性后果以及美国社会对待越战的态度的反思。这部文献剧以残酷的现实提醒公众：越南战争不仅给这些退伍老兵们造成创伤，而且给他们的家庭带来不幸，波及整个美国社会，波及一代又一代的美国公民，从而演化成为民族创伤，所以如果不能正面对待过往的战争创伤，创伤的传播性和代继性会给整个民族带来难以消除的痛苦。不过曼本人并不认为自己创作了政治剧，在她看来，像《等待老左》那样的政治剧是要号召人们行动起来，而她只是希望“提出关于社会现实的一系列复杂问题”[2]88，可能没有答案，但是她的目的在于使观众在走出剧院后仍然讨论、思考剧中呈现的问题，而她的文献剧《静》以鲜血淋漓的嘶喊充分实现了这一点。