论《朝花夕拾》中“纯白人”

(广西师范大学 文学院，广西 桂林 541004)

《朝花夕拾》的研究概括起来主要有三个大的方面：一是人情美和人性美；二是民俗；三是文化批判。有关第一个方面谈到了鲁迅回归精神的闲静，《朝花夕拾》是一首“安魂曲”，但是这个研究还可以继续推进，深入到鲁迅早期提出的“纯白人”思想中去。钱理群认为：“从内心深处的记忆中，寻找生命的‘闲静’，以抵御这样的‘纷扰’；从自我生命的底蕴里，寻找光明的力量，以抵御由外到内的漫漫黑暗。我想这应该是鲁迅写《朝花夕拾》的一个最基本的动因。”[1]鲁迅通过什么来寻找心灵的闲静？《朝花夕拾》回忆的一些普通人和儿童，正是鲁迅早年在《破恶声论》中讲到的“纯白人”。农人、野人不像被世相污染的浇季士夫，因此从思想的发展来看，《朝花夕拾》的回归闲静，是对“纯白人”的文学性期望和升华，具体通过童真、“下等人”和知识分子“纯白人”的美好人性来表达，并从反面来控诉对这些美好东西的摧残。

一、童真童趣

鲁迅在《小引》中深情地说：“我有一时，曾经屡次忆起儿时在故乡所吃的蔬果：菱角，罗汉豆，茭白，香瓜。凡这些，都是极其鲜美可口的；都曾是使我思乡的蛊惑。后来，我在久别之后尝到了，也不过如此；惟独在记忆上，还有旧来的意味存留。他们也许要哄骗我一生，使我时时反顾。”[2]236鲁迅故乡的“纯白”，培育了他纯洁的情感和自然人性的观念，《朝花夕拾》通过温馨笔调拾起这些童年往事，并且表明甘愿被它们哄骗一生，正是对故乡“纯白”的怀念和自然人性的向往。《从百草园到三味书屋》让我们看到一个孩子丰富多彩的童年生活，他的喜怒哀乐、淘气活泼、天真烂漫都得到淋漓尽致的表现。在百草园里看到自然界千奇百怪的动植物，听长妈妈讲耐人寻味的妖怪故事，下雪时和闰土一起捕鸟；在三味书屋问老师奇怪的问题，跑到院子里逃课，听老师抑扬顿挫地念书，然后躲在下面用荆川纸画绣像。百草园和三味书屋是鲁迅童年的两个乐园，这里承载着纯洁和欢乐。过去很长一段时间我们在解读这两个乐园的时候，把它们对立起来，认为百草园展现童趣，而三味书屋枯燥乏味，作者通过对比批判封建教育对儿童的摧残。叶世祥从文本具体描写、史料及鲁迅与寿镜吾的关系解构了这种垄断性的观点。[3]鲁迅让我们看到的是形式相异本质相同的两个乐园，把感性和知性统一起来，以此歌颂童年的纯真美好，“童年中的百草园和三味书屋是他记忆海洋中的两个港湾，那里留有他的童心、自由纯真的人性，这对他未来去日学医、弃医从文以至成为伟大的文学家至关重要。文学和艺术不可或缺的元素就是孩童时的赤诚和纯真，创作的灵感和诗心向来都是和童心相辅相成，互为印证。”[4]这个评价架起了“纯白人”和百草园与三味书屋的桥梁。《阿长与〈山海经〉》与《无常》正面描写了童真童趣。长妈妈本身就是孩子眼中的长妈妈，她讲的故事和睡相很有趣，当她弄来了宝书《山海经》(“三哼经”)时，“我”因为能看到这本书上稀奇古怪的图画而非常高兴，原谅了她谋害隐鼠。《无常》回忆了儿时看戏的情景，无常鬼活泼诙谐，其服饰、语言和行为洋溢着无限的青春气息和生命热情。而那些反面批评的散文也有很多地方讴歌儿童的纯真。《狗·猫·鼠》最直接的童趣是回忆了祖母给他讲故事的情景和床前的两张关于老鼠的花纸。这篇散文主题是写猫，通过仇猫而反顾纯真，因而杨义认为：“鲁迅式的老辣，不是以平面镜直照童年回忆，却从当下文化界的乌烟瘴气，从自己的文章‘对于有些人似乎总是搔着痒处的时候少，碰着痛处的时候多’，惹得‘正人君子’挑剔‘仇猫便是狗’，却又提倡‘打落水狗’等等非议中入手，也就是说穿透了当下文网的哈哈镜，才回到纯真的童年。”[5]

鲁迅喜欢《山海经》，可看到《二十四孝图》时，他觉得这些图画宣传的孝是违背人性的，不符合孩子的真性情，但中国的孝文化却提供了这样的图书给孩子，这会扭曲儿童天性，使他们得不到健康成长。《五猖会》最核心的地方是描写父亲对孩子自由天性的压抑，本来要高高兴兴去看戏，但父亲让背书，等书背出来后，兴趣荡然无存，这就是所谓传统严父文化对天真孩子的压制。鲁迅还是在反顾童心童趣，思考中国传统文化对孩子的戕害，以此凸显自由天性对一个孩子健康成长的重大意义。《父亲的病》最能打动读者的地方是鲁迅在父亲最后的时刻听从了衍太太的建议，在他父亲快要咽气的时候大声叫他，可是他父亲听到这叫声很痛苦，让他不要叫了，而他还叫着，这让鲁迅后悔了一辈子。鲁迅批判孝道，而在此处又在尽孝道，似乎很矛盾。当仔细分析时，会发现鲁迅在这种世俗的仪式中窥知了它违背人情人心的一面。鲁迅所进行的这个世俗仪式实际是在增加他父亲垂危时的痛苦，所以鲁迅感到无限的悔痛，这之中是鲁迅对人性真实的呼唤。《琐记》里从幼时看到的衍太太讲起，分别回忆了自己家庭的败落、南京求学和留学日本的往事，充满人情冷暖和世态炎凉，这背后隐藏了作者对人间真情的向往。他说S城人的脸早已经看熟，连心肝也似乎了然。衍太太引诱孩子做坏事，是所谓世人的真面目。鲁迅出走S城，疏离衍太太这样的人，表达他对人间真情和关爱的向往。虽然《父亲的病》和《琐记》不像前面那样直接写童年往事，但从思想内蕴看，还是对人情美和人性美的呼唤，而这些品质正是孩子常有的，因此也是童真童趣的一种变异。

二、“下等人”与知识分子“纯白人”

“纯白人”在《朝花夕拾》中的文学化，还有“下等人”和知识分子“纯白人”两类形象。“下等人”在留日时期鲁迅表达为野人和农人。《朝花夕拾》中的阿长和笃信无常鬼的乡民是这一思想文学化变异的成果。阿长是鲁迅的保姆，是地地道道的“下等人”，但她却被鲁迅无限怀念，希望她的灵魂在仁厚黑暗的地母的怀抱里永安。之所以如此，那是因为阿长作为农人朴素的情感、语言和行为感动了鲁迅。阿长勤劳智慧，富有爱心，具有民间情趣，她的睡相让人看到一个毫无遮拦的农人形象。她是民间文化和淳朴人性的载体，既有世俗生活的繁复拖累，又有至真至善的人间情怀，融粗朴和淳厚于一体，是个有血有肉的人。这和鲁迅早年所讲的“纯白人”在精神实质上相通。《无常》中无常鬼的可爱在于架设了活人和死人之间的桥梁，不仅让孩子在他那里获得了童年欢笑和情感认同，也让普通乡民在艰辛的生活劳作之后收到生命的狂欢，而在这个狂欢中领悟到了生死的真谛。无常是勾魂使者，按理说是不被待见的，但在绍兴民间，他是个让乡民感到欢乐的存在，他寄托了乡民对公正裁判的渴望。鲁迅认为，在普通乡民看来世间无公理，死后被无常带到阴间是可以享受公正平等的，所以他们看淡生死，在艰辛的劳作和残暴的统治下寻找机会狂欢，而无常就是狂欢的入口。“人生多苦多难，世路坎坷不平，生命无声无息，在辛苦黯淡中打发日子，那么跟无常鬼打个照面、开个玩笑，乐得寻个开心。死了就一了百了，为何不‘一见有喜’，难道要哭丧着脸去见阎王？因而‘你也来了’，好像无常鬼就是你的前邻后舍，平平常常地相互打个招呼。不是以恐惧心，而是以平常心对待生死，实际上是乡间下等人在强暴者草菅人命的岁月，对苦难的生存来了一个看淡。”无论是阿长的世俗信仰，还是乡民的无常鬼魂信仰，都可让人体会到他们生命的真诚情愫，他们不虚伪，不做作，真实地面对生老病死。这一点，相对那些伪士及浇季士夫而言，是值得肯定的。

鲁迅对知识分子情感很复杂，这和他的身份有关。他在小说中既塑造了启蒙知识分子的形象，又哀挽了旧知识分子“末人”(孔乙己、陈士成)，还批评了“新”知识分子的犬儒和伪饰(方玄绰、高尔础)。启蒙知识分子是思想先驱者的正面形象，带有“超人”和革命者的气质；旧知识分子是被科举考试扭曲的畸形人；“新”知识分子是泯灭是非和披上洋装的伪士。在鲁迅看来，近代中国所谓“新”知识分子并不新，他们在生存的困境下和现实媾和，在西方文化的冲击下用外来文化名词涂抹自己，不是“真的人”。这种情况在鲁迅登上文坛后更为剧烈，所以他批评“新”知识分子实际上是呼唤知识分子的人性回归。《藤野先生》和《范爱农》就是正面表现这一主题的，换句话说主人公藤野先生和范爱农是“纯白人”的另一变异类型，即知识分子“纯白人”。藤野先生率性随便，不打领结而被疑心是扒手，在生活上不修边幅就是把自己最真实的一面展现出来。藤野先生的外在真实与内在真实相一致，他对科学表现出极大的热忱，认真备课和教学生，对鲁迅是真心的关怀，这个关怀是希望鲁迅学到新的医学，进而传播到中国，促进中国医学事业的发展。藤野先生没有民族偏见，并不像很多日本人那样瞧不起中国人。鲁迅在仙台的有些同学正好和藤野先生相反，他们认为鲁迅考试不会及格，是因为中国人低能。鲁迅集中笔墨回忆了藤野先生的这些事情，主要目的在于表现藤野先生的科学态度和做人的真诚，从而回归心灵的净土。关于这一点，很多研究认为鲁迅回忆和事实不符，这篇散文更像小说。不管是小说还是散文，鲁迅表达的主题并未受到影响。黄乔生在手稿与改稿的对比中得出结论：“本来要诉苦，要表达不满，要对有些人事有所批评的鲁迅，最终还是把笔锋引向了藤野先生为他修改过的医学笔记上。这充分说明，鲁迅在写作这篇文章时，是怀着温情，有意回避不快而放大善意的。”[6]在充满恶意和仇恨的现实生活中，鲁迅觉得自己的批评太多，以致咬噬他存留的美好人性，所以他需要回到心灵的港湾中重新修整自己的精神，唤醒人间真情和纯洁，这应该是写作《朝花夕拾》的基本目的。藤野先生的善意和真诚是一个现代知识分子的心灵底色，中国近代知识分子在转向的过程中需要学习这样的精神。科学的求真和人性的真在本质上相通，鲁迅在这里看到中国的传统文化与藤野先生代表的科学文化的对抗关系。日本的阿部兼也早就认识到这一点，他认为：“把解剖图与美术混同，是近代科学与中国的审美意识的冲突；而死者的灵魂、裹小脚之类是传统的社会习俗与近代科学的冲突；至于比中国更大的还有学术，则是中国人意识与人类普遍性的冲突。”[7]鲁迅正是在这样的对抗关系的审视中弘扬藤野先生的近代学术精神，传达人性的真善美。另外，还要说说藤野先生的精神具有“撄人心”的力量，这正是鲁迅在《摩罗诗力说》中所倡导的诗情，此诗情超越国界。我们知道拜伦作为一个热情的诗人支援希腊的独立战争，并在战场上献出了生命。反抗专制和追求自由没有国界，这是人类的普遍精神。同样，藤野先生的善意和真诚也没有国界，它温暖了一个异国学生的心灵，使他在现实的恶意和仇恨中又回归到人性的“纯白”，所以钱理群就说：“藤野先生又再一次用他‘为中国’‘为学术’的大心，超越了狭隘的民族主义，让‘我’看到了另一类型的日本人、另一类型的知识分子，这对再次处于绝望的黑洞里的‘我’，无疑是一线曙光。”[8]

钱理群和杨义在解读《范爱农》这篇文章时，都说范爱农是鲁迅打造的“畸人”形象。“畸人”原本《庄子·大宗师》：“畸人者，畸于人而侔于天”。“畸于人”是非常特异的人，与众不同；“侔于天”是和自然相合，是天性如此。范爱农作为“畸人”，实际上是鲁迅所塑造的另类知识分子，他的不同是没有人云亦云，敢于把一个真实的自己展现在众人面前。他的出场就非常独特，在大家争论该不该给晚清政府发电报这件事上，他力主不发，认为发了也无济于事，钱理群认为范爱农看清了晚清政府的本质，所以主张不发，他希望人们应该做一些实际的事情，表面文章解决不了问题。这里面其实是在表现范爱农的“真”，他敢于发出自己的真声音，这是他对事情真相的认识结果。文中还表现了他对老师(徐锡麟)被害的沉痛，因为说到范爱农到日本把师母的绣花鞋都掖在行李中，可见范爱农对老师的忠诚，当老师被害后，有何理由不悲伤呢？时隔多年，范爱农和鲁迅相见，喝酒叙旧，坦诚面对彼此的过去，互相嘲笑和悲哀，这完全是知己朋友的表现。范爱农积极拥抱革命，怀着极大的热忱为革命做事情，他真心想推动社会的进步，并不像阿Q那样没有自己的主见，被革命的外在名目携裹着走。范爱农曾与鲁迅通信，谈到何几仲对自己的排挤(见1912年5月9日范爱农与鲁迅书)。这位何几仲是个革命投机分子，假革命之名，捞革命之利，是和范爱农相反的那种人。鲁迅曾在《哀范君三章》第一首里用“鸡虫”来形容何几仲，喻其为势利小人。[9]这正如鲁迅在留日时期所说的“伪士”，他们面对外来或者新东西，很快就把新名词挂在嘴上，说得好听，喊得最响，其实是为了从中渔利。鲁迅在诗歌中通过反衬的手法歌颂范爱农的真革命，多年后，他又在怀人散文《范爱农》中对范爱农在绍兴光复后的言行做了重点描写，可见范爱农在鲁迅精神领域中的地位。究其本质，还要追究到范爱农展现了他“纯白人”的一面，外在的特异正是内心真实的表现，并不像很多人容易受外界环境的影响。这个真实善良的人打动了鲁迅，也打动了每一位读者。当从同乡那里听说范爱农淹死了后，鲁迅独坐会馆，十分悲凉，这是对一个真朋友逝去的哀痛，尤其是结尾对范爱农夫人和幼女的关心，更彰显了老朋友的温暖情怀。范爱农和农人、野人有区别，他是知识分子，有理性分析能力，他的真情实感建立在这个基础之上。早期鲁迅的视野里，知识分子的典型是浪漫主义诗人，他们发雄声，撄人心，敢于表达自己真实的声音，代表社会的良心。中国当时很多所谓知识分子是浇季伪士，特别是在经历了北京种种变故后，鲁迅又一次发现知识分子伪士的可恶和可怕，所以在静下心来的时候他便又一次呼唤知识分子的人性美，让心灵得到净化。这是他把知识分子与“纯白人”整合的结果，这个思想也不是在写范爱农时具有的，早在日本就基本形成，只是在此通过文学的形象再一次对早期思想进行瞻望，也因此肯定了“纯白人”对于知识分子的重要价值。

三、“纯白人”视野下的学术散文创作

《朝花夕拾·后记》和集子里其他散文不一样，不是直接写童年往事也不是怀人，而是一篇地道的述学文。鲁迅把它作为《后记》，从历史材料上为前面对孝的批判及无常的赞美提供证据，从而使散文和学术形成互释互补的关系，这不仅是鲁迅打破文体界限的证据，也是鲁迅思想独到的表现。从《后记》的材料征引和观点看，鲁迅的重心还是在于对孩子和现实生命的深切关注，依然是“纯白人”的审美视角。

《后记》分为两大部分，第一部分是关于“孝”图的学术考证和评价，第二部分是关于无常图的勘比分析。鲁迅在谈孝图的问题之前，首先更正了自己的错误，说自己在第三篇《二十四孝图》错把“马虎子”说成“麻胡子”。他援引唐人李济翁《资暇集》卷下中的《非麻胡》，说明“麻胡”应是隋将军“麻祜”。这里是运用文献证据考证错讹，明显是学术文的风格，显示了鲁迅的严谨。但问题的关键不在于学术上的考证，而是这个考证与《二十四孝图》形成的补正关系。这篇散文的主旨是替孩子鸣不平的，说自“文学革命”以来，没有给孩子很好的图书，让孩子的世界没有一丝欢乐，有的是对孩子的精神恐吓，把白话文的流行视作洪水猛兽，孩子都得死在麻祜的肚子里。儿童应该快乐地生活，欢天喜地地阅读自己感兴趣的书籍，可是在鲁迅看来，像《二十四孝图》之类的东西是摧残孩子，伤天害理，妨碍人的自然生命。鲁迅引李济翁的文字：“隋将军麻祜，性酷虐，炀帝令开汴河，威棱既盛，至稚童望风而畏，互相恐吓曰：麻祜来！”[2]333《二十四孝图》提倡的那种孝道就和这个麻祜将军一样，只是换做在精神上酷虐地对孩子，这样就在文献上补证了鲁迅的观点，表达他对摧残童真童趣的批判。鲁迅接下来讲常维钧帮他搜集的清肃州胡文炳作的《二百卌孝图》，特别说明概述删去“郭巨埋儿”，并引序言中话：“然其中郭巨埋儿一事，揆之天理人情，殊不可以训。……凡矫枉过正而刻意求名者，概从割爱；惟择其事之不诡于正，而人人可为者，类为六门。”[2]334鲁迅引述这段序言就是为了证实他对郭巨埋儿的反感，他说他很佩服胡老先生，但是因为传统的原因，很多有这样意见的人都不敢做这样的事情。同治十一年出版的《百孝图》，纪常郑绩在序言里也表达了这个意思，说孝出自天性自然，郭巨埋儿是忍心害理，但是他态度不明确，虽不主张学习，但也不说这是错的。鲁迅从古人的看法中为自己的观点寻找支撑，那就意味着，很讲究传统的古人都是如此，我们今天有何理由不摒弃郭巨埋儿的伤天害理，还归一个天性自然的孩子，并为他们创造充满童趣童真的环境？可是问题依然很严重，当时的很多人感叹世风日下，人心浇漓，还在提倡所谓孝和古旧的道德伦理。他们挖掘史上的记载，添盐加醋地弄成《男女百孝图全传》，把男女的伦理问题和孝搅合在一起。曹娥投江抱尸也不能和她父亲面对面，而要背对背。这便是名节害人，不仅害得年幼的曹娥投江，也害得曹娥死了都要遵守男女之道。真的人性在名节的道德伦理中被扼杀了，人不是为自己，而是为名节而活而死。因为孝子故事很多违背人性，惨苦得很，画家画起来就很难，不大可能让孩子从这些画中获得欢乐。这又进一步说明这种教育孩子的图画书其实是给孩子惨苦的阅读经验，而不是把孩子带向一个幸福快乐的地方。这便让我们想起《我们现在怎样做父亲》，鲁迅认为父亲要肩住黑暗的闸门，带孩子们到光明的地方去。关于老莱子娱亲，鲁迅说：“人说，讽刺和冷嘲只隔一张纸，我以为有趣和肉麻也一样。孩子对父母撒娇可以看得有趣，若是成人，便未免有些不顺眼。放达的夫妻在人面前的互相爱怜的态度，有时略一跨出有趣的界线，也容易变为肉麻。老莱子的作态的图，正无怪谁也画不好。像这些图画上似的家庭里，我是一天也住不舒服的，你看这样一位七十岁的老太爷整年假惺惺地玩着一个‘摇咕咚’。”[2]340老莱子表现童真和童趣不合年龄，让人肉麻，肉麻其实就是虚伪和做作。老莱子娱亲不是真性情，弄雏娱亲大概也是为了获得一个孝子的名节。鲁迅不希望这样的弄雏娱亲再继续出现，以贻害儿童的健康成长，而且他说弄雏这样的事情，似乎也还没有人画过图。李圣华写了《“弄雏”小考》，认为鲁迅说错了，并举证说明这个“雏”是“乌鸟”，而且有不止一人画过弄雏娱亲。[10]从鲁迅写这篇文章的口气及目的看，这是一种创作的笔法，而不是学术的笔法，倘若完全按学术的理路来理解，就不能把握鲁迅这些文字的“诗意”，也就是他最终目的是希望摒弃这些虚假的东西，还归人的真性情。周作人曾说：“那篇《范爱农》的文章里说，自己主张发电报，那为的是配合范爱农反对的意思，是故意把‘真实’改写为‘诗’，这一点是应该加以说明。”[11]很多研究都看到鲁迅在《朝花夕拾》的创作中并不一定尊重史实，为了文学性(诗意)的要求，他可能采取一些不符合真实的技巧。当然“弄雏”娱亲不可说鲁迅一定知道历史上有人画过而故意说了这样的话，但在行文上是可以看出他依然运用了创作的笔法，况且他说过他是臆测，并且用了“似乎”二字。由此也可看出，鲁迅把学术和散文创作融合在一起来表达他诗意的诉求，那就是对童真童趣的肯定，假意娱亲是肉麻，违背孝的自然感应过程，造成对人自然情感的扭曲和损伤。

再来看看鲁迅对无常画的勘比分析。鲁迅的无常画像出自《玉历钞传警世》和《玉历至宝钞》，加上朋友和他自己搜集的版本共有十数种之多。[2]341他比对发现这些画本中“死有分”大都是拿算盘、戴高帽，而“活无常”却是花袍纱帽，和他幼时看到的正相反。因此，鲁迅质疑宣传《玉历》的诸公不了然阴间的事情，把“阳无常”和“阴无常”等同于“活无常”和“死有分”，如果真是这样，和单个的画像又不一致。而且这些画本之间本身也是矛盾的，比如南京的李光明庄刻本所说的“阳无常”就和天津思过斋本的“阴无常”一样，这和鲁迅幼时在迎神赛会与目连戏中看到的“活无常”相同。因此，鲁迅归类说，北京人、天津人、广州人称为“阴无常”或“死有分”，他和南京人则叫作“活无常”。另外还专门摘取了十殿阎罗王中第四殿五官王案桌旁边和老虎噬人的高帽脚色，补证“活无常”的形象。鲁迅收集的材料齐全，勘比分析非常仔细，归类总结，找出相同和相异之处，然后提出自己的问题，再来分析这些问题。可见鲁迅学术功力深厚，延续了他治小说史的学术理念，也证实了胡适的评价：“搜集甚勤，取材甚精，断制也甚谨严”[12]。但是鲁迅对“无常”画像的勘比分析立足点却不是僵化的学问，而是在这个学术的探索中提出问题，表达他对现实人生的深切关注。文献记载和活的现实之间不相符，鲁迅幼时看到的现实中的“活无常”充满了生机，寄寓着童年和乡民的无限乐趣，所以当他看到《玉历》诸画本和幼时在迎神赛会及目连戏中看到的不一样时，就恐慌起来。这个恐慌不仅是怕记错，也蕴含了鲁迅对现实人生幽微的担忧：死守经典而摒弃活的人生或真实的人性，那便如郭巨埋儿那样忍心害理。鲁迅担忧的是人们并不能走出经典的束缚，时下那些人不是还在疯狂地印制《男女百孝图全传》之类的东西吗？这些图画书本来是给儿童看的，他们理应从中获得快乐，但其实传达的却是惨苦和阴森恐怖。学问研究不是沉浸在经典中而不关现实生活的痛痒，由是鲁迅以批评的语气写道：

研究这一类三魂渺渺，七魄茫茫，“死无对证”的学问，是很新颖， 也极占便宜的。假使征集材料，开始讨论，将各种往来的信件都编印起来，恐怕也可以出三四本颇厚的书，并且因此升为“学者”。但是，“活无常学者”，名称不大冠冕，我不想干下去了，只在这里下一个武断：

《玉历》式的思想是很粗浅的：“活无常”和“死有分”，合起来是人生的象征。人将死时，本只须死有分来到。因为他一到，这时候，也就可见“活无常”。

这里面蕴含了生死相依的哲学。民间“走阴”是活人所做的事情，因此就把“阳无常”与“活无常”隐然相混了，鲁迅在迎神赛会和目连戏中看到的这个角色就是如此。南京人和鲁迅的“活无常”大背经典，却含蕴了乡民和儿童的乐趣，他们在参与这种乡间集体性狂欢的过程中本真地呈现了生命，至于《玉历》式的经典也只是一个名称罢了，它们于人真实的生活是相隔的，人需要的还是本真的生命状态。儿童和乡民所表现的就是这样，他们不去谈论那些玄虚的生死无常之理，而是在生活劳作之余用这种质感的生命欢乐来对抗死对人的消解，所以他们是背弃《玉历》式经典的“纯白人”。因而杨义说：“在审美人类学的戏拟、嘲弄和逆向颠覆中，鲁迅写鬼，鬼后却有人焉，鬼类与人类相互映照，复调地折射了一种以谐趣消解黑暗秩序，以丑怪消解神圣的虚伪，以自己的高帽子拱翻了冠冕堂皇，因而也可以说是独特形态的‘美伟强力’的人。”[5]

四、结语

《朝花夕拾》是充满温馨的一部散文集，也是批判的散文集，更是学术和文学创作共谋的特异组合。在这个复杂的文本机构中，我们看到现实人生与经典文献、学术研究与文学创作之间的张力，这张力的背后却不是为创作而创作，为学术而学术，而是寄寓了作者的思想旨趣和关于人的价值判断。王瑶说过：“分析《朝花夕拾》的思想性，我以为首先它是以儿童的天然的、正常的兴趣和爱好作为对人和事的评价尺度的，它提供了一个关于风俗、琐事和人物的美丑的价值观念。”[13]由此有理由认为，鲁迅所要表达的中心内容是对“纯白人”的无限怀念和肯定，所以童真童趣和乡民朴素的生命欢乐就成为他描写的重心，即使是反面的批判也未逃离这个视野。这便是早期“纯白人”思想在《朝花夕拾》中的散文化延续和变异。