探寻音乐表达与绘画的多类结合途径——以亨利·迪蒂耶《音色、空间、运动——星夜》为例

王 颖

一、绘画对音乐的启发

(一)迪蒂耶的音乐创作与绘画

亨利·迪蒂耶(Henri Dutilleux，1916—)继承了法国前辈们对绘画艺术的兴趣和敏感，其作品总是或多或少地与绘画相关，原因有两点：第一，19世纪末，象征主义文学和印象主义绘画在法国同时兴起，对法国音乐产生了极大的影响，社会文化环境给予了迪蒂耶更多与绘画相连的音乐音响感受；第二，迪蒂耶出生于艺术世家，外公和母亲是音乐家，曾祖父是法国著名画家*康斯坦特·迪蒂耶(Constant Dutilleux，1807—1865)，法国画家。。对曾祖父创作的崇拜之情及其收藏陈列的各类作品，让迪蒂耶对绘画有了更深层的了解。“出乎意料的是，当我发现印象主义画家，我被完全地震撼住了。随后的一些立体主义时期的画家，像布拉克和毕加索，激起了我对绘画的兴趣。”*Glayman, Claude, Henri, Dutilleux, Henri Dutilleux: Music- Mystery and Memory, Tranlated by Roger, England :Nichols, Ashgate Press, 2003, p.5.因此，随着迪蒂耶音乐创作技术的逐渐娴熟，追寻视觉冲击下的音响感受与音乐表达成为其创作中十分重要的组成部分。

迪蒂耶的许多创作都与绘画(或视觉艺术)相关，例如《第二交响曲——双重》(Symphony No.2 “LeDouble”, 1957—1959)、《梦之树》(L’Arbredessonges, 1980—1985)、《神秘的瞬间》(Mystèredel’instant, 1986—1989)等，其中最具代表性的是创作于1978年的管弦乐作品《音色、空间、运动——星夜》(Timbres,Espace,MouvementouLanuitètoilèe，以下简称《音色》)，就像这部作品的副标题一样，其创作灵感来自于梵高的《星夜》。

与画作中充满的忧郁情感和迷离幻觉相呼应，这部作品所采用的标题亦很抽象且具有神秘感，每个词汇都有其特定的含义和表现手法：“空间”是指作曲家通过乐队编制、乐器舞台布局以及音高音域、织体形态等手段，描绘画作中夜空与大地之间无限广阔空间的概念；“音色”则通过不同乐器组的整体音色对比、装饰性音色叠加等微妙的音色变换来呼应画中炫目缤纷的色彩。此外，迪蒂耶提到，梵高以形色各异的笔触刻画出绚烂星空，让他感受到静态画中的动感，所以他在标题中采用“运动”来表达他对于这幅画的感受。除了作品标题外，迪蒂耶分别为两个乐章增添了小标题——《星云》(Nébuleuse)和《灯火》(Constellations)，这恰恰是对画中最为突出的两个内容的描述。

(二)“画式结构”影响下的音乐结构

法国印象主义音乐与绘画保持着前所未有的紧密联系，不论德彪西还是拉威尔，他们都用自己独特的手法(音色或音阶、节奏等多类因素)表述着心目中的音乐视觉。作为后辈的迪蒂耶，同样在《音色》中尝试通过各类手段，如标题文字渲染、乐器选用、音色处理等来实现他对梵高《星夜》暗示的音乐视觉的理解，但与前者不同的是，其音乐结构灵感来自于绘画，同时在绘画的启发下又体现出“新尝试”和“新思维”的倾向。

1.宏观结构

在《音色》中，迪蒂耶首次采用了双乐章结构，突破其以往创作中惯用的三至五个乐章的组合，尝试在 “对比”和“统一”的二元模式中寻求崭新的结构逻辑。19、20世纪之交的音乐形式呈现出多元化的发展，许多管弦乐已不再采用固定的三个或四个乐章，其中既有多乐章也有单一乐章，但是双乐章的情况却相对少见。

双乐章之所以少见，是因为其具有一定的“风险性”。首先，乐章不同于乐句、乐段，是一首作品宏观上的结构展现，稍有不慎便会过于突出各乐章的性格、特性，而在统一方面稍显薄弱；其次，两个乐章的统一性很难把握，如果在第二乐章过多地再现早前的主题及材料，则会破坏两个乐章的独立性和平衡感。既然如此，作曲家为什么又要“冒险”地选择双乐章结构呢？这一问题和文章所探讨的“绘画”息息相关。

《音色》是受到画作《星夜》的启发而创作的，熟悉这幅画的人都会对“令人眩晕的星夜”和“深沉寂静的大地”有着深刻印象。迪蒂耶试图通过两个乐章分别对画中最鲜明的两种景色“星夜”和“大地”进行描绘，这一点从乐章小标题《星云》和《灯火》中可以看出。因此，将对画作所呈现的视觉上的两个事物转化为音响，是他选择两个乐章结构的首要原因。其次，绘画对迪蒂耶的启发是多元的，并不仅仅局限于《星夜》，对于双联画的喜爱也成就了迪蒂耶在宏观结构上选择双乐章结构，这一点将在后文进一步论述。

在绘画的多重启发下，迪蒂耶不但关注乐章宏观结构布局，还十分精致地设计了乐章内部发展与材料选择，以实现进一步的对比与统一。如表1所示，两个乐章各包含三个部分，不同部分以并置、递进的关系前后衔接，控制全曲统一的结构力便在于核心材料(两类人工音阶)的贯穿与变形上，迪蒂耶自己定义为核心材料的“递进成长”(Progressive Growth)。他采用两个不同类型的人工音阶分别构成旋律、多声部等主要音高材料，将同一音阶的各类形式所构成的不同主题串联起来，鲜明地突出了整首作品发展形式上的“叙事性”特征。

表1 《音色》整体曲式结构图

值得注意的是，这首作品始终没有鲜明的再现，缺少传统意义上主题间的对比，更加强调“顺势化”的陈述与发展，虽有清晰界限，但却无法分割，给人以绵延不绝的整体感。在这种情况下，迪蒂耶采用两类人工音阶不同穿插和近似音色处理以实现潜在的统一性，如表1中两个乐章的Ⅲ部分都采用了乐队不同音色的交替变化以增加音乐发展的动力。此外，材料、主题形态、织体均是作曲家用来展现对比的手段：突出小二度和小三度的音阶a与突出大二度的音阶b分别是两个乐章的主要材料，以不同的音程音响体现对比；第一乐章的主调织体与第二乐章开端的复调织体亦产生强烈的“差异感”。

2.微观主题旋律处理

在画作影响下，旋律充满了“形象感”，其中第一乐章主题以弱律动长旋律(谱例1)模仿了画作中扭曲变形的繁星线条。

谱例1 第一乐章主题：弱律动长旋律

a 第一乐章，第1—8小节

b 第一乐章，第28—30小节

c 第一乐章，第40—43小节

长线条的旋律横跨3—5小节，多数采用均分的四分音符，尽量回避节拍的强弱规律，进而凸显一种微弱的律动感，当节奏音型、节拍律动退居其次时，旋律和音色*旋律a为乐曲开端，作曲家通过“音色旋律”，将旋律中的每一个音交给不同的乐器演奏，同时以长音延长奏出，形成了绵延不绝的各样音色的叠加、交错。的设计更加令人关注，与此同时，作曲家穿插三连音以增加音乐陈述的节奏动力。这一点不止是受到画作意境影响，同时与德彪西、拉威尔等人的传统息息相关。

谱例2 第二乐章主题：短促的核心材料动机

a 第二乐章，第1—3小节

b 第二乐章，第33—35小节

迪蒂耶在第二乐章采用了许多短小动机作为材料衍生、发展的基础核心(谱例2)。这些短小的节奏型多数由音阶材料构成，短促、轻巧，偶尔附以多变的色彩与节奏音型，与《星夜》中支离破碎的短线笔触遥相呼应。值得注意的是，如上文所述，迪蒂耶在第一乐章《星云》中多采用与星云相对应的线条化、弱律动旋律，在第二乐章《灯火》中则多采用短小动机音组或复调式发展手法描述“点点灯火”，分别以“线”式的绵延和“点”式的短促来呼应画作，音乐作品与绘画笔触、内容直观相连，是迪蒂耶在《星夜》画作启发下对音乐陈述形态的探索，也是其透过音乐感受立体绘画的表现途径之一。

3.《星夜》之外的绘画启发——双联画

实际上，除了《星夜》以外，绘画对作曲家的影响已经深入到了其创作观念之中，迪蒂耶将这部《音色》比喻为“双联画”*双联画(Diptych)是指中间以铰链固定、可对折的双联记事板，源于古希腊罗马时期，并在中古世纪得到极大发展，具有悠久的历史。15—16世纪的尼德兰艺术大师十分偏爱这种艺术形式，创作了诸多优秀的、与宗教有关的双联画画作。。如下图所示，双联画通常采用两幅画的排版结构，展现两幅内容不同却又相互联系的画作。这两个乐章就如同双联画中的两幅画作一样，在诸多因素上(如基本材料、速度、局部音色)展现统一特征，在音乐性格、织体和发展思维上却又各自独立、相互对比。《音色》中，迪蒂耶总是在不同方面探求同一事物对比与统一的二元观，如在整体结构与材料布局中，两个乐章各自侧重不同材料，但又均有对两类材料的综合使用，实现了核心基础材料的对比与统一；二者在以速度、主复调形式不断切换的过程中实现对比，同时在音乐情绪、结构的二部性与叙事性、乐队与主奏不断交替的音色特征中体现统一。可以说在《音色》中，古老的双联画以“音响”的形式获得了重生和新的意义。

图1 不同时期的双联画*图1左：圣乌苏拉画像，弗兰德时期，1470—1500年间；图1右：狮子与母狮子双联画，罗伊·内曼，2007年。

总的来讲，迪蒂耶不仅仅受到了《星夜》的启迪，实际上其所处的社会文化环境已经将绘画转换为其观念与感受中的一个重要部分。将绘画特征融入音乐创作之中，已是他自然流露的、由内而外的表述。最后需要说明的是，15年后(1993)，迪蒂耶在两个乐章间加入了间奏曲部分，其前半部分再现第一乐章主题，后半部分先现第二乐章主题。虽然作曲家认为直接“跨越到”下一乐章可能使全曲逻辑有所欠缺而进行了适当的修改与添加，但这并不影响他在绘画基础上对双乐章形式探索的价值和意义。

(三)《音色》的音响结构与梵高画作《星夜》的“通感”

有道是：“故歌者，上如抗，下如队，曲如折，止如槀，倨中矩，句中钩，累累呼端如贯珠”*《礼记·乐记·师乙篇》，大意为歌声上升时昂扬有力，如同高举；下降时沉着稳重，如同坠落；转折时棱角分明，如同折断；休止时寂然不动，如同枯树；音调千变万化都有一定之规，连接不断如同一串明珠。参见蔡仲德：《〈乐记〉、〈声无哀乐论〉注译与研究》，杭州：中国美术学院出版社，1997年。。我国古人在《礼记·乐记》中便已参悟声音使人感动，同时也能够勾起人对视觉形状的联想，故为声音(特别是音乐)和视觉感官间的“通感”表现。

不可否认，一直以来音乐与视觉艺术(绘画、建筑)之间始终保持着紧密的联系，且相互影响。一方面人们在视觉艺术欣赏过程中时常能够捕捉到与聆听音乐近似的感官感受；另一方面，音乐创作中从来不乏作曲家对建筑和绘画的热衷与灵感。例如，舒曼试图通过《第三交响曲》来表现德国科隆大教堂外观的壮丽与雄伟，穆索尔斯基《图画展览会》中的第十首作品《基辅大门》是根据哈特曼绘制的基辅城门设计图而创作的，兴德米特在《画家马蒂斯》中彰显出对格里奈瓦德《耶稣受难图》的理解与释义，德彪西的《沉默的教堂》则是受到了莫奈《鲁昂大教堂》的启发。

反之，一些画家也在寻求绘画艺术中的音乐性，即不同形状给人的抽象感受。例如，现代主义画派先驱康定斯基曾多次将绘画中某个事物、形状或笔触比喻为音乐或自然中的声音：“任何在画面上流动或不在画面上流动的微弱的刺激哪怕减弱到刚刚只能感知到点的时间长度，时间因素也已完全包括其中，在特殊的情况下，使得点在构图中显得必不可少。这里，点类似音乐上一声短促的鼓点或三角铁声音，或者类似于自然中啄木鸟断断续续的啄木声。”*[俄]瓦西里·康定斯基：《点、线、面——抽象艺术的基础》，罗世平译，上海：上海人民美术出版社，1988年, 第20页。这种将绘画形状或笔触比喻为音响手段的理论，影响了许多后来的现代派画家。

在法国，音乐与绘画之间始终保持着亲密联系，这一特质在以德彪西、拉威尔为代表的印象主义作曲家的作品中尤为鲜明，此外还有后一代的梅西安和迪蒂耶。与前几位作曲家相比，迪蒂耶还体现出与众不同的特质——其音乐中的“视觉与色彩”不仅体现在调式和声上，更重要的是结构、旋律、音色等方面都折射出视觉艺术(绘画)对其创作观念、创作技术产生的直接影响。他对绘画的理解并非仅存在于色彩，而是更加立体，富有空间感，更进一步地实现了音乐与绘画的“一体化”融合。

《音色》是迪蒂耶“视觉”转化音乐创作的典型作品之一，也是音乐与绘画通感感受的最佳例证。全曲没有鲜明的主题，更加侧重主要旋律的“形态”与其音响所表达的意境，如弱律动长线条旋律让人联想起《星夜》中那蜿蜒曲折的星空线条，而短小动机则与点点灯火遥相呼应。非清晰的主题(谱例1)呈示关联到音高、节奏音型和音色处理，这类主题所营造的模糊、朦胧的音响特征，与画作中的“神秘感受”互通互融。

配器中的不同乐器运用体现出作曲家对于《星夜》中色彩的直观感受。《音色》第一乐章时常出现由短笛等明亮音色乐器奏出的弱律动主题，配以柔和的弦乐长时值和弦。从聆听感受上，短笛音色犹如画中黄色耀眼的星云一般明亮、耀眼，而弦乐泛音和弦以干涩、灰暗的音色呼应了画中深蓝色的星空，音响整体上突出画作中明亮与黯淡、遥远星星与无边星空的对比。主题的模糊化、突破传统原则而强调叙事性的双乐章音乐结构、乐器音色的选择、织体形态等等都是尝试将这部作品与《星夜》相连的有效途径。作曲家在临摹画作的过程中，也逐渐找到自身独特的音乐语言，同时这首作品开启了迪蒂耶中期的神秘主义特征之路，与早期德奥宏伟的、带有个人情感的大型化创作(两首交响曲)相区别。

二、音乐表达途径——音响媒介下的空间与视觉转换

在印象主义、抽象主义绘画的多重启发下，迪蒂耶的音乐创作表现出比德彪西和拉威尔更进一步的特征，不仅注重调式色彩与乐器色彩，同时关注到由内而外的结构与画作的呼应，不再简单地“客观描述”事物，更是体现出更加富有内省的哲理与人生参悟。另一方面，为了更加有效地表达画作内容，他还采用了不同乐队、配器处理手法，将乐队音色色彩和视觉空间感发挥到极致。

(一)去除了小提琴与中提琴所带来的音响空间感

《音色》是迪蒂耶力图通过音乐音响手段复制画作内容的第一次尝试。为了在音乐中展现“繁星”与“大地”之间的空间，他删除了管弦乐队中的小提琴和中提琴声部，留下高音木管组以衬托夜空的遥远，而其他低音乐器组则烘托了浑厚的大地，展现出乐器安排上的空间设想。

(看到《星夜》)你会想到，所有的事情都在天空中发生，与大地唯一的联系是前景中小小的教堂和一棵柏树……在它们与苍穹之间是让人眩晕的空间，这让我马上想到没有任何小提琴或者中提琴的乐器组。*Glayman, Claude, Henri, Dutilleux, Henri Dutilleux: Music- Mystery and Memory, Tranlated by Roger, England :Nichols, Ashgate Press, 2003, p.73.

去除小提琴和中提琴的弦乐组，为乐队整体音响“腾出”一部分空间，以展现《星夜》中夜空与大地之间无限宽广的空间。这种做法，一方面打破以往传统乐队编制中弦乐组在乐器数量上的主导地位(提琴类乐器现仅有22把)，强调弦乐不再具有“领衔”作用，而与其他乐器组之间平衡地相互交错发展；另一方面，降低高音、中音乐器在整个管弦乐队中的比例，进而突出低音弦乐寂静低沉的音色与高音木管(短笛)飘渺遥远式音色的两极化对比，来象征大地与星空之间的距离。他从画作内容出发，结合对实际音响效果的考虑，实现画与音乐的完美贴合。

图2 乐队排列位置

此外，他改变了常规的乐队座位安排，让12把大提琴围绕着指挥而坐，置于管弦乐队之前(图2)。大提琴的音色象征着浑厚的大地，从音响上给听众一种亲近的感受，而上方的铜管组和木管组高音音色则在织体上烘托夜空中繁星点点的景象，展现出来自“遥远”天空的音响效果。这种声音不仅仅改变了大提琴和管弦乐队从空间上传递声音的变化，还给演奏者带来了不同的演奏音响效果。

(二)视觉化的音乐织体形态

我感觉我可以将梵高的这部带有惊人的宇宙和神秘力量的画作(《星夜》)作为基础，尝试通过声音再创作出画作给人的那种眩晕宇宙空间的印象，为了这一点，我需要找到一些非常新的组织手法，特别是乐器的织体。可以说《星夜》是我创作的初衷。*Glayman, Claude, Henri, Dutilleux, Henri Dutilleux: Music- Mystery and Memory, Tranlated by Roger, England :Nichols, Ashgate Press, 2003, p.73.

从这部作品开始，迪蒂耶尝试利用三类织体，即点状、线状和块状织体来实现对画作的模仿。值得注意的是，对这三类织体的使用与实验，源于《星夜》，并在之后的创作中(如《时间的影子》《同一个和弦》)愈发成熟。与此同时，以康定斯基为代表的抽象派绘画理论也对其织体形态的思考与成型起到了潜移默化的影响。

“直到在一段时间后，一些抽象画派(如康定斯基)以不同的方式影响了我，让我感觉到与我年轻时受到印象主义的影响相比，抽象绘画更加深刻。”*Glayman, Claude, Henri, Dutilleux, Henri Dutilleux: Music- Mystery and Memory, Tranlated by Roger, England :Nichols, Ashgate Press, 2003, p.5.康定斯基虽为画家，但始终在其理论中强调利用声音的抽象性，来感知绘画中的空间与形状。他在其著作《点、线、面——抽象艺术的基础》反复强调了点、线条与画面在绘画中的构成与作用，并常以音乐或声音来形容绘画中所需的笔触与技术，这与迪蒂耶利用三大类点、线、块状织体来展现绘画内容的途径不谋而合。

为了迎合画作中复杂多层次的笔触与朦胧意境，作曲家利用线性化的多个声部交叠呈现来刻画令人眩晕的曲线式星光，用大量的块状和弦烘托画作里充满神秘力量的夜色与广阔的大地，打击乐的色彩性点状织体则是对村落灯火的描绘。

图3为《星夜》与《音色》手稿的对比图，从中不难发现，迪蒂耶笔下的关注点在错落的声部关系之中，由一个声部向另一个声部的过渡陈述、某个声部短小的线性旋律，甚至低音的和弦背景都在这部作品创作之初，便已展现得淋漓尽致了。可见，迪蒂耶缜密的设计与思考成就了这部细腻、丰富的音乐作品，同时也为音响与视觉之间相互转换的过程提供了又一个有效的途径。有趣的是，正因作曲家想通过音乐音响来实现画作内容的表达，因此在草稿里除了声部和音高材料外，音符之间的连线也弯曲缤纷，犹如左边《星夜》中绚烂星空的笔触一般。

图3 左：画作《星夜》；右：《音色》手稿*图片中迪蒂耶手稿来源：Année,Trente-Troisième. Zodiaque Henri Dutilleux，Interview with Dom Angelico Surchamp, Janvier,1983.

这些织体有着不同的音色分配规律：代表着炫耀星空的线性织体通常由木管组奏出。笔者认为此举是因为木管组的整体音色较为清澈，且部分乐器具有较强的穿透力(例如短笛、双簧管等)，能够较为形象地刻画来自遥远天空的繁星。谱例3中，几乎所有的木管组乐器大规模地演奏建立在主要音阶上的线性织体，上下起伏的声部形态与画作中曲线形蜿蜒星光有几分形似。由于木管组是吹奏乐器，考虑到乐器演奏法的问题，每个声部没有持续很长时间，形成了短暂的不同声部、音色的缤纷交错。

谱例3 《音色》第一乐章，第 205—208小节

多数情况下，代表着浑厚大地的块状织体由弦乐组以泛音或者常规演奏的形式在中低音区奏出(谱例4)。弦乐组乐器发音较为柔和，不涉及吹奏等演奏气息问题，且音色具有优于其他乐器组的统一性。因而，用该组来演奏持续性的和弦织体十分适宜，长时间持续的和弦织体形成绵延、神秘的音响背景。

谱例4 《音色》第二乐章第75小节：块状织体

铜管组被赋予多重功能，它们时而与弦乐一起演奏块状织体，时而与木管相呼应。因此，这解释了为什么迪蒂耶在采用木管组四管编制的同时，又减少了铜管组的乐器数量。这部作品突出神秘、朦胧的音响氛围，所以铜管组并不是烘托夸张戏剧性的工具，而是衔接不同音色的“调和板”。

谱例5中，在点、线、块织体下，色彩性音色的钟琴、钢琴片和竖琴则不规则地点缀了旋律中的部分音，增加了整体音响的立体感。

谱例5 《音色》第一乐章，第172-173小节：点、线、块三类织体

特别需要指出的是，由圆号、长号、大号以及大提琴和低音提琴演奏的块状和弦，并不是“纯和弦”变换交替的形式。在谱例5的第一小节中，低音提琴声部增加了流动的音符，与其他声部所保持的纵向和弦构成了细微的对位，同样的情况还能在第四小节的低音提琴和大号声部发现，这样做可能是为了避免低音声部的共鸣过久而使音响变得模糊。

这个典型的“点-线-块”织体中，并非仅有三个层次，随着线性声部的交错、和弦声部的细腻处理以及点状声部的“再分层”，音乐已经变成了相互交错、此起彼伏的一个综合复杂体，这正是迪蒂耶音乐作品精细特征的表现之一。另外，谱例5中木管组主要集中在#f-e4的中高音区，而弦乐与铜管的和弦则徘徊在#F1-c1的中低音区。从高音区动态线性的木管组到低音区稍显平缓的和弦织体，彰显出作曲家利用不同音色、不同音区相对比的意图，营造出《星夜》中眩晕繁星与黑暗寂静大地之间的空间感。

(三)绘画色彩对音色处理手法的影响

许多法国作曲家都对绘画中的色彩有着极度敏感的感受与认知，通过调式音阶和配器音色两个表达途径是他们的共同选择，但每个人依然有做法上的差异性。相比而言，迪蒂耶处理音色手法十分细致，且透过快速的不同音色的叠加与结合，实现对新的音色效果的探索，同时增加音色转换的频率，给人以“瞬息万变”的音响感受。另一方面，在抽象画派的影响下，他大胆地突出同组音色的融合，以强调以不同乐器组为单位的整体音色对比，例如通过纯木管组与纯铜管组的交替演奏实现音色的发展动力。

“音色装饰性叠加”，强调某一乐器组担任主要陈述声部，另一个乐器组则以点状的简短音型或长时间持续音进行装饰性重复，同样构成了与纯音色相区别的混合音色，是迪蒂耶处理音色的重要手段，也是其探寻用音乐(音响)手段临摹《星夜》的多类途径之一。

谱例6 《音色》第一乐章，第31—33小节：木管组叠加弦乐组

谱例6中，弦乐组的大提琴以弱力度(p)演奏半音化片段，中间穿插滑奏的半音增加了音响上的游离感和不确定性，与此同时，木管组以更弱力度(pp)演奏长音或短音来重复弦乐组音高，在第一小节，双簧管Ⅰ和Ⅱ——大提琴Ⅰ和Ⅱ，长笛Ⅱ——大提琴Ⅲ，单簧管Ⅰ和Ⅱ——大提琴Ⅳ和Ⅴ的混合音色组合。但第二小节，这种不同乐器组音色之间的装饰性混合音色组合却被立刻打破，变成了长笛Ⅰ——大提琴Ⅰ和Ⅱ，长笛Ⅱ对大提琴Ⅲ转入大提琴Ⅳ(请参见谱例箭头部分)，柔音双簧管——大提琴Ⅴ，第三小节有着细微的变化，长笛Ⅰ和双簧管Ⅰ交错对应大提琴Ⅰ和Ⅱ、长笛Ⅱ——大提琴Ⅳ、柔音双簧管——大提琴Ⅴ。

从音区上讲，作曲家采用了大提琴的较高音区，从而令其音色较为干涩发紧，又因半音和交错对位织体，而使得整个弦乐部分的音响朦胧、神秘，犹如绘画中大面积的块状平摊铺开，但木管组的各个乐器在同音或八度上以鲜明又富于个性的音色进行了装饰性叠加，粒粒分明，两者交融如画一般立体。

迪蒂耶通过装饰性叠加，实现了混合音色的多样性变化，在不同音色的转换与对比中，不断赋予音乐动力和音响上的新鲜感。可以说，弦乐是以半音化的长音片段为主，配以木管组音色的点状装饰，使得音响瞬间变得分外立体，这类装饰音色叠加并不是直白的，而是在发展过程中体现不同的音色组合，每个小节音色匹配的方式都在不断变化。这种精致细腻的处理是迪蒂耶音乐中的闪光点，也是其作品以精美、高质量而著称的又一例证。

另外，从这部作品开始，迪蒂耶更加勇于尝试乐器分组独立化，即由原来德奥型交响曲中的混合音色(如第一交响曲和第二交响曲)转而突出乐器组，如弦乐组、木管组、铜管组之间的整体音色对比(谱例5)，这同样是受到了以康定斯基为代表的抽象画派的影响。

图4 康定斯基《黄·红·蓝》(1925)

如图4所示，抽象画派的特点在于：运用大面积的强烈色彩对比，重视构图与色彩均衡，进而达到视觉上的和谐均衡。而迪蒂耶创作中展现了与之类似的观念及处理，他将木管组、弦乐组(少量铜管组)以各自独立的织体阐述相同或不同的音乐内容，在宏观上强调单一音色或乐器组音色的整体对比，从而形成“浓重”的音色色彩感受，这与抽象艺术画作中直接而抽象、突出而鲜明的色彩对比紧密相连。

结 语

在艺术历史长河中，将音乐创作与绘画相结合的作曲家不在少数，作品更是数不胜数，而《音色》绝不是其中最具代表性的，但从个体上讲，它却是迪蒂耶寻求将音乐表达与视觉画面相结合的最成功的一部作品，同时亦能反映出20世纪之后一部分作曲家对待他类艺术的态度及尝试。他们所作的努力，并不是直接使音乐创作受益于绘画艺术，而是在探寻多门类艺术结合途径过程中实现了对自我创作的反哺，为音乐创作打开更为广阔的一片天地。

在这部以复制画作《星夜》为初衷的作品中，迪蒂耶在旋律构建、结构逻辑、乐队编制、织体形态、音色处理等方面进行尝试，与其他作曲家的手法不同，突出其在音乐中所表现、表达的视觉效果，而在这个过程中，他也获得了有效展现视觉感受的音响表现途径与手段：由于这两个乐章的“任务”是展现画作内的两个不同事物，因此对直接再现主题的“需求程度”降低，进而全曲不再采用鲜明的主题再现(即传统意义上的再现)，乐章内部的主题、旋律各不相同，进而突出两个乐章的并置关系。此外，作曲家同样尝试通过不同音阶体现色彩差异。在迪蒂耶的观念中，每一个(人工)音阶都代表不同内容，音阶色彩与此前其他作曲家音乐中的主题同等重要，因此两个乐章虽然没有主题再现，却通过两类音阶材料的呈现与融合获得了其所追求的对比与统一。

音色手法与布局上升为全曲新的统一因素和结构力，许多地方的微妙音色设计，如独奏乐器与乐队、乐器组合与乐队之间的交替、音色变换都是这个作品里不可缺少的统一因素与发展动力。音色、乐器和音域都成为迪蒂耶利用音乐手段展现绘画内容的重要方式。

《音色》是迪蒂耶受康定斯基绘画观念影响后使用点-线-块状织体的初成之载体，三大类织体在作品中的使用并不频繁，然而却影响了其之后的管弦乐创作观念，也是其创作由此前德奥“大型化”向“神秘主义”过渡的重要转折点，对其音乐语言、音乐风格和织体成型等方面都具有极为重要的意义。在《音色》中，我们不但看到了作曲家在结构逻辑上的审美与绘画不可分割，还发现了其与前一辈法国作曲家在音色上不同的视野与处理手段。一方面，在双乐章的布局下，结构逻辑成为了表现绘画视觉效果的一类有效且重要的途径；另一方面，在音乐中谈“色彩”就必然涉及到音色。在这部作品中，音色的装饰性叠加强调了不同乐器结合音色的快速转变，同时整体乐器组音色的相互交错又为我们展现了一种夸张的音色色彩对比，这更是与绘画这类视觉艺术不可分割。在视觉的色彩冲击下，绘画作品甚至绘画观念对作曲家的影响已不再是浅显的、宏观的或观念的，而是更加细微化地与结构、旋律、音色等创作技术的细节相联系。

[1]Potter,Caroline.HenriDutilleux-hislifeandworks. Ashgate Press, 1997.

[3]Nichols, Roger. “Dutilleux at 75”.TheMusicalTimes, Vol.132, No.1775 (Jan, 1991), pp.701-702.

[4]高为杰：《法国作曲家迪蒂耶的两部交响曲》，《音乐爱好者》2004年第9期，第22—25页。

[5]杨立青：《管弦乐配器风格的演变历史概述》，《音乐艺术》1987年第1—4期连载。

[6]于京君：《配器新说(上)》，《中央音乐学院学报》2009年第1期，第22—36页。

[7]郑中：《拉威尔创作的泛印象主义风格》，《黄钟》1997年第1期，第77—82页。