解读青年导演忻钰坤的叙事特征

解静怡

摘要：执着于电影的忻钰坤在“蛰伏”许久后，以《心迷宫》和《暴裂无声》两部优秀作品进入大众视线。影片内容从现实出发，雕饰戏剧化情节，铺陈伏笔巧设悬念，物和人符号化处理，灌注黑色元素，在讽刺和戏谑中感叹世事的无常和人性的扭曲。忻钰坤的电影里含有他独到的想法和鲜明的风格，既不痴迷于票房，也不局限于奖项，将电影的商业性和艺术性有机融合在一起，推动中国电影发展。

关键词：忻钰坤;三线结构;悬念;符号化

中图分类号：J905

文献标识码：A

文章编号：1672 - 8122（ 2018）09 - 0134 - 03

自二十世纪中后期第三次工业革命以来，科技产业日益发达，互联网时代到来，信息来源和传播方式快速、多样。在改善人们思维和生活的同时，也催生了贫富差距大，地区、代际、理念对立冲突等社会性问题，导致人和大环境之间的关系重塑。青年导演们开始反思个体、反思社会，以及二者之间的关系。其中导演忻钰坤，先后自编自导《心迷宫》和《暴裂无声》两部院线上映的低成本电影，都大获赞扬，受到众多观众喜爱。其目光不拘泥于各大国际电影节的奖项之上，更多是对社会状态的呈现和自我意识的表达，具有一定的思辨性，努力与本土观众对话。在资金匮乏的无奈之下，忻钰坤以有着人性的好故事脱颖而出。

一、多线并行构建的叙事策略

电影艺术和现实生活二者之间是表现与被表现的关系，不是简单的复制与被复制。《心迷宫》依托于真实事件，事件本身就很奇异蹊跷;《暴裂无声》没有具体原型事件，但所展现的状态却和生活息息相通。忻钰坤对于所挖掘到的素材，并没有直接进行单线陈述，而是三线并进拓宽故事的不可测性。

电影《心迷宫》围绕一具焦尸前后三户人家认领展开，肖宗耀、丽琴、白虎作为片中三个主要人物穿起影片的三条线索，三线人物与和其有关的另外两到三个角色配合，各有其说。肖宗耀相连的人物是长期冷战的父亲村长肖卫国、谎说怀孕的女友黄欢。肖宗耀这一主线重在说亲情。肖卫国既身为父，即为子挡罪的烧尸者，又任村长，即尸体归属的查找者，一人饰演了对立双方两个角色，在自我冲突里最终与肖宗耀制冷的父子关系得到缓和。丽琴所带出来的人物是家暴外遇“二次”死亡的丈夫陈自力，情夫王宝山，暗恋她的大壮。此线讲述丽琴分别与三人之间的微妙情感，凸显男女关系的爱情。王宝山和大壮都有为丽琴杀掉陈自力的心，前者止于言词，后者止于行动，然而陈自力却不明不白地真假死了两次，办了两次葬礼的丽琴内心有快感，也有矛盾。白虎一线借一个嗜赌不良小混混的身份展现了戏谑的人生境遇。先是偷了陈自力钱包让尸体成了假陈自力，后因死亡失踪导致兄嫂为躲债借了尸体又成了“假”白虎，阴差阳错物归原主，最后镜头前的白虎在神庙烧香祈求充斥着的尽是荒诞感。纵观影片的三线以因果作为交汇节点，编织出整个故事网，错综复杂、首尾呼应、自圆其说。

如果说《心迷宫》里三线结构是在地缘这一水平面上并进，那么《暴裂无声》里三线结构则是在地位这一垂直面上共行。电影《暴裂无声》看得到导演忻钰坤的成长，风格相比变得稳重，节奏松弛有度，空出了思考余地，剧本创作实际在《心迷宫》之前，是精编细作之下的良品。

此片依旧以三个主要人物推动三条线索发展，能打的哑巴矿工张保民、矿业集团董事长昌万年、知法犯法的律师徐文杰，三人的存在环境、文化程度、社会地位都完全不同，看似各自有各自的生活，实则搭建了一座金字塔。影片开篇是张保民儿子张磊放羊的场景，正值冬日，山地还是一片土黄，没有丝毫的绿意和生机，男孩的身影显得单薄微小，赶着羊群离去，闪黑过后给出故事的激励事件，儿子的丢失作为首要导因推动主线，即张保民的寻子之路，在“孩子在哪”“能否找见”的悬念中开始了故事。寻子路上，误打误撞的张保民站在昌万年的办公桌前，掏出儿子的照片，一向蛮横伪善的财阀却不仅不计较车挡风玻璃，还无功力的主动帮助，昌万年的反差举动引起观众疑虑，在阐明昌万年和张保民儿子的关系线索里，埋藏着张磊的去向或者说死因。徐文杰这一线索有着满满的黑色讽刺元素，可笑又可悲，身为律师却帮助昌万年处理张保民儿子的尸体，绑架自己女儿的则是自己作伪证辩护、包庇杀人的昌万年，而救自己女儿的竟是自己知晓其儿子死因去向的张保民。

二、铺垫伏笔增强的叙事悬念

在诺兰、科恩兄弟、盖·里奇、朴赞郁、奉俊昊等导演的影响下，忻钰坤的作品中，擅长多视角、非时序、偶然性、碎片化为特征的非线性叙事。其电影观念更注重故事的代入感，不是简单地摆事实讲道理，以枯燥生硬的形式来说服教育，而是影片要有力量抓住观众，讲故事的方法和故事的内容同等重要。否则观影就变得无趣乏味，至于中规中矩的道理只会使观众最终无法入戏，更无法思考领悟创作者的表达和意图。道理的直白感和接受度成反比，越是浮于表面，观众越不走心。电影之所以称之为艺术，是因为它是创作者对发现和捕捉的人、物、事经过认知和感受后进行编码的产物。忻钰坤对其作品在进行编码时，会揣测观众的审美心理和审美期待，会根据观影习惯来决定叙事顺序、叙事角度和叙事技巧。铺设悬念，紧凑节奏，激活观众热切的关心，造成紧张感，借助时空措置形成交叉叙述的线索以此来扩大情节张力和艺术感染力，如同解谜，随着故事发展和走向亮出谜面，适当的时候再揭开谜底，观众的期待心理得到满足。预先埋下伏笔，当期望和结果之间的鸿沟把观众推到故事的前面部分以尋找答案时，只有在作者预先在作品中准备了或播种了这些见解的情况下，观众才能找到。这样，观看电影的过程，即解码过程，也是参与影片、形成互动的过程，解开悬念的同时揭示一个个前因后果力求情节的复杂，观众在一次次的地观察、猜测和推理后，经过观众自己探索所呈现出来的，正是导演用心埋在跌宕起伏的情节之下发人深省的主题。

《心迷宫》的叙事犹如莫比乌斯的环形结构，首尾相连，因果逻辑时有倒置，顺序、倒叙、插叙平分秋色，不仅企及线性叙事无法达到的高度，也最大化地保留故事一些原始的精彩元素，并非为了炫技大费周章，而是建构凝练完成更大主题，言之有物。棺材引出的大悬念总领全片，小悬念错落有致穿插其中。比如电影开场，丽琴准备葬礼和大壮想杀陈自力的行为交叉剪辑，在大壮朝陈自力举起石头的瞬间影像戛然而止，没有下一秒的动作，压抑情绪，激发好奇。和《心迷宫》比较，《暴裂无声》的叙事相对弱一些，但仍很别致考究，人物也有减少，情节更集中在主人公身上。忻钰坤之所以把《暴裂无声》的结构精简，并非力所不及，而是恰如其分。他清楚地明白叙事技巧要适用于叙事内容，不可喧宾夺主，二者相辅相成。《暴裂无声》中小悬念不多，执着于“儿子在哪”这一核心总悬念。讲述的故事已经不限制在封闭的小村落里，因为昌万年和徐文杰的存在，场景延展到了城市，比起剧情的离奇曲折，重心向人物转移。释悬也是在解释三个主角分别代表的群体和其身后映射的社会问题。

三、借符号化表达的叙事主题

忻钰坤在他的两部电影里都不做非黑即白、善恶美丑的主观判断，让观众自行理解，留下咀嚼的余味。电影本性不是对现实的反映，而是艺术家重新结构的具有约定性的符号系统。导演对影片中许多物和人进行符号化处理，使其具有一定的象征意义，将抽象的概念、现象、思想和情感浓缩其中，构成鲜明、多层、立体的主题。我们内心要遵从的东西到底是什么？忻钰坤想通过影片去发问。

《心迷宫》里许多关键性事物在推动情节的同时也暗含了一定的寓意。一是徽章。徽章贯穿了全剧始终，其本体象征着荣誉，它的主人是身为村长的肖卫国，在村里是法律和正义的代言人，这样，徽章便被赋予了道德、秩序的含义，带有了权钱色彩。另外，徽章还隐喻父子关系。起初，徽章是父亲珍视的物品，被父亲小心收藏，父子两人之间关系生疏互不理睬;之后，被儿子偷走的徽章不再放置在父亲身边，父子关系开始有所转化，儿子担心徽章掉落在现场决定自首，父亲目睹了儿子杀人帮儿子伪装现场;结尾，二人隔着棺材相视无言，矛盾或许在肖宗耀喊出“爸”地的那一刻得到彻底化解，此时不远处的黄欢把徽章默默埋在了石块下面。二是陈自力的拐杖。讥讽的是陈自力名“自力”，却瘸腿且外遇，靠拐杖才能行走，拐杖代表的正是他身心双重的残缺。三是几户人家电视里播放的猩猩节目，一方面是作为时间节点，表明事件发生在同一时间;另一方面猩猩代表了人的本能和原始欲望，即使被社会文明驯化了的人类，在极端条件下也会回归兽性。

《暴裂无声》中不单是事物，角色也具有符号化的特点。首先是堆垒的石块。影片中第一个镜头是男孩一块一块垒着一个好似金字塔的石块堆，男孩的名字是“磊”，很容易把二者联想起来，可以理解为石块堆暗指男孩的生命，在张保民寻找儿子的开端，经过儿子放羊的地方，给到了石堆散落的特写，是在示意男孩的死亡;其次是张保民和昌万年这一对符号化人物。张保民家养了很多羊，儿子也是在放羊时丢的，羊是食草动物，食物链的下端，是表示张保民所处的社会底层。张保民作为一位乡村父亲，在无声的暴力中出场，哑巴不仅仅是生理缺陷，也是他社会话语权缺失的外化表现，无法为自己发声，无法与他人对话，因此肢体冲撞成为他解决问题的重要方式。在徐文杰找到女儿后，张保民独自坐在山洞前看着儿子的寻人启事，但是没有人告诉他真相，和儿子一洞之隔，是被真相排斥在外的人物。昌万年大口吃着西红柿出场，吃涮羊肉的镜头也屡屡出现，在弱肉强食的关系中，“吃”成为了昌万年符号化的动作。办公桌上放有象征权利等级的金字塔，意味着昌万年是站在社会顶层的人。有着嗜血的性格，爱好弓箭，暗色调的办公室和拱形的屋顶，虽伪善地做着公益事业，仍遮不住原始和野蛮的气息。

四、结语

仅有两部电影作品的青年导演忻钰坤才初露头角，影片还存在很多不尽人意的稚拙和粗糙，但是扑朔迷离的剧情仍令观众们欣赏得津津有味。不论是《心迷宫》，还是《暴裂无声》，导演忻钰坤的用心绝不停留在表层故事，扒开真相，除了对剧情的起因经过恍然大悟之外，观众更多是对故事所反映的现实状态投影于内心而产生的情感共振。

参考文献：

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