菩萨艺术造型的性别变化及其审美

许 畅 李 翎

（山东艺术学院，山东 济南，250300）

菩萨艺术造型的性别变化及其审美

许 畅 李 翎

（山东艺术学院，山东 济南，250300）

菩萨在佛教造像的发源地犍陀罗和马图拉的早期造像中多表现为男子形象。佛教艺术东传中国同时开启了佛教艺术的中国化过程。由于佛教传播教义的需要，佛教艺术得到迅速发展，同时由于菩萨信仰的深入人心，菩萨在艺术表现上也逐渐产生了区别于早期男子形象的造型，最终实现了菩萨在艺术造型上的男女性别转变。这一转变的出现以汉地传统审美为主导，其背后又有其内在的精神诉求等因素的推动。

佛教；佛教艺术；菩萨；菩萨像；本土化

菩萨，全译为菩提萨埵，意译为“觉有情”等。唐释法藏云：“菩提，此谓之‘觉’；萨埵，此曰‘众生’，以智上求菩提，用悲下救众生。”[1]。随着佛教的传播发展，菩萨信仰已经成为不亚于佛陀信仰的存在，也出现了观音菩萨、文殊菩萨、普贤菩萨、地藏菩萨等为人们所广为尊崇信仰的佛教神祇。随着佛教及佛教艺术东传中国，这些佛教“偶像”渐渐脱离其本来的样子，其形象变得更符合中国传统审美风格。而在这一变化过程中，以菩萨艺术形象的女性化表现为主要特征，在其艺术形象和审美内涵方面都产生了新的内容。

一、早期的菩萨像及其东传中国

与大彻大悟的佛相比，尚未完全“觉悟”的菩萨显然具有更多的“人性”气息。这似乎也为信众对其崇拜和接受产生一定的亲近感。隋唐之际，菩萨信仰在中国得到广泛的传播，菩萨造像也迅速增多，其艺术表现也开始具有更多的中国传统审美意蕴，逐渐产生与初期的菩萨像形象特征的一些区别，例如出现了如美妇形象的菩萨造型。

而事实上，菩萨在古印度多为俊朗的男子形象。阎文儒先生曾提到，清代工布查布著《造像量度经续补》中记载，菩萨为男像。[2]在古印度早期的佛教造像中菩萨多为风度翩翩、形象俊美的男子像（图1）。佛教艺术中人物形象的塑造，特别是佛像的表现，通常遵循着具体的仪轨和标准。佛像渐渐广泛传播之后，形成了佛教经典中所说的“三十二相、八十种好”。[3]佛的形象来源于古印度标准的中年男子形象，他所具有的“三十二种大人相”，正是一个理想化的、成熟的男子所具备的。[4]有关佛像的表现有诸多成文的规矩，其中菩萨像的塑造虽也有具体的标准，但总体而言似乎不必如此“刻板”。由于菩萨自身形象的“多变”，其艺术造型反而因此更加灵活和丰富。

在犍陀罗的菩萨像中可以清晰地见到如王子形象的菩萨像。一些带有印欧混血儿特征的王子式的菩萨像，都蓄有波状唇髭（图2）。王镛先生认为这种髭须造型来自贵霜人的蓄须习惯。[5]这种波状髭须也常见于弥勒菩萨像中。布特卡拉1号出土的一件被认定为最初期的菩萨像，该菩萨像唇上也留有两撇波状髭须。可以说，在犍陀罗早期的佛教造像中，菩萨像（如王子菩萨、弥勒菩萨）多表现为青年男子形象，并常带有两撇波状的小髭，具有俊美的外表和高贵的气质。与受希腊化风格影响较多的犍陀罗造像风格有所不同，马图拉（或译为马土腊，秣菟罗）的造像风格具有明显的印度本土气息。可以与犍陀罗的佛菩萨像做对比，马图拉的佛菩萨像均不饰髭须，其菩萨像造型也更符合印度本土的男子形象，而非犍陀罗很多菩萨像所表现出的具有混血特征的王子形象造型。

图1 王子菩萨（局部）2世纪中叶 巴黎吉美博物馆藏

图2 弥勒菩萨（局部）约2-3世纪 犍陀罗

印度佛教艺术传入中国之后，自然受到以儒家伦理道德观念为代表的中国传统观念的洗礼而有所变化。大约在南北朝时代，佛教造像中出现了菩萨中性化的表现倾向。与此同时，菩萨艺术形象的女性化也在不断加强，至唐初而逐渐普遍。[6]这是对菩萨艺术造型表现性别变化的一个简单描述，可以了解到以菩萨像的塑造为代表的佛教艺术东传中国后，其原先具有的强烈的印度本土风格的造型特征逐步在中国传统审美思想的作用下悄然改变。菩萨像造型大致经历了由中性，或者说无性，然后逐渐以女性造型为主的过程。关于这一过程，我们可以在早期丝绸之路沿线不同年代的石窟造像表现中见到。

佛教艺术东传中国，首先在西域地区落地开花。于是，西来的印度风格的佛教艺术最先与西域少数民族风格进行了碰撞融合。在新疆东部的吐鲁番、龟兹、和田地区的石窟壁画等内容中，出现了西域本土特色的造像，这是混合、杂糅着东西方特点的一种样式。[7]其中，来自犍陀罗地区的风格比较明显，例如在一些西域早期的壁画、雕塑遗存中，有髭须的佛教造像特征十分显著。现藏德国柏林印度艺术博物馆、日本镰仓市丝绸之路研究所、东京国立博物馆的三件泥塑菩萨头像具有典型的西域样式。这种风格的菩萨像唇上皆有见自犍陀罗菩萨造像的波状髭须，但整体面容已经更多具备西域本土形象的因素了（图3）。新疆克孜尔石窟第69窟西甬道外侧壁的听法菩萨塑像，其唇上有两撇弯曲的墨色髭须。类似听法菩萨像的弯曲状的髭须形象还可以在原第77窟的一件菩萨头像上见到。库木吐喇石窟新2窟（即谷口区第21窟）穹顶的壁画中,一众菩萨像的唇部上方皆绘有墨色弯曲的髭须，风格与克孜尔石窟第69窟的听法菩萨像基本一致，为龟兹石窟早期艺术风格。

从西域沿丝绸之路往东至敦煌莫高窟，佛教艺术之花得到最璀璨的绽放。在敦煌早期的壁画和彩塑中，菩萨像依然多呈现出男子形象的特征，如莫高窟第275窟北壁上侧的半跏菩萨像（图4），在造型风格上已经更多具有汉地气息，但其外形仍为饰有髭须的男子形象。以观音菩萨像为例，在南北朝以前，中国佛教依然忠实恪守着印度佛教关于观音菩萨的一切说教，在身世信仰上观音菩萨继续保持着“伟丈夫”的潇洒形象。[8]这种思想在佛教艺术中有着具体实践，如莫高窟南北朝时的观音形象便皆为男身，唇上多饰有两撇漂亮的小胡子。[9]然而，这种早期的菩萨像造型最终随着佛教艺术中国化的进行而朝着女性化造型慢慢靠拢。最初多出现在男子形象菩萨像上的髭须形象则在很大程度上得以保留，继续在女性形象造型的菩萨像上被表现出来。

二、汉地传统文化观念的介入

总体而言，我国早期佛教艺术还保留着较多的来自古印度的佛教艺术风格。佛教艺术中国化的进程自其传入之初便开始了。汉地传统审美因素的强大之处在于其对外来文化的改造力，以南北朝画家陆探微的“秀骨清像”为代表的佛教风格已经表现出汉地审美对外来佛教艺术风格的接受并改造。菩萨像女性化审美造型的出现其背后的因素是多样的。而我们能比较清楚的一部分原因在于外来佛教造像样式已经为汉地审美风尚所逐渐取代，一般信众与工匠画师的共同选择直接影响了佛教造像制作过程中的取舍问题。同时佛教传播过程中菩萨信仰的继续发展在民众之间取得了极大的认可，其中以观音菩萨信仰为代表的“大慈大悲”、“拔苦救难”的形象更加深入人心。

在菩萨信仰的心理上，佛教在中国与其在印度的情况有很多不同。古代印度在总体社会心理上是轻视女性的，且有分明的性别等级之分。事实上在早期佛教的经义中这一点也有所体现，如佛经中有女性只有转为男身才能成佛的说法。而这一点显然不利于佛教的传播发展，因为这从某种程度上是对女性信众的“排斥”。印度佛教的观音身世男性说是在印度传统佛教轻视女性，甚至认为女性得道只有在转为男身之后才能实现的观念背景下产生的，而中国佛教的女身说则明显与中国传统认为女性慈悲善良、和蔼可亲、更易接近的观念分不开的。[10]虽然中国古代也体现出较为明显的“男尊女卑”的思想，但与古印度的传统思想实则有很大不同。而佛教初传中国需要扩大其影响，就必须做出相应的调整。大乘佛教在中国得到迅速发展，其中一个原因在于其自身具有的巨大包容力，其“众生平等”、“普度众生”等思想广为一般民众所接受，带来极大的精神滋养。而随着佛教思想逐渐与中国本土的儒、道思想相融合，佛教艺术的表现也更符合中国汉地的传统审美，这为菩萨形象的女性化造型的出现提供了基础。

图3 菩萨头像 6世纪德国柏林印度艺术博物馆收藏

图4 半跏菩萨像 北凉莫高窟第275窟 北壁上侧

佛教传入中国之初，中国传统儒道思想的地位难以撼动。最初，佛教在中国的生存、发展在相当程度上是与儒道相互斗争、相互吸收和融会的过程。[11]儒家确立的审美观点不允许印度风格中对粗犷、夸张的形体表现，同时菩萨像不同于佛像在很长一段时间内对印度风格的继承，菩萨像的制作其外貌、衣饰从印式风格的减弱到温文尔雅、衣饰华丽的中国式风格的形成，儒家审美起了比较重要的作用。实际上，佛教传入之初所面临的“阻力”远不止儒道二家思想。根深蒂固的民间信仰等因素的存在也为佛教思想的传播带来困难。于是，面对种种困难，佛教除了在教义思想等方面需要做出一些适应性的改变，同时又选择通过对佛教造像的制作来作为推广佛教的一种手段，这也是佛教最初被称为“像教”的原因。如前面所提，菩萨本身具有更多的人性气息，因此更容易让信众产生亲切的心理体验。随着以观音菩萨为代表的菩萨信仰迅速扩大影响，体现在艺术表现上的便是菩萨造像的广泛展开。正是由于这种佛教的中国化和佛教艺术的世俗化，以佛、菩萨为代表的佛国神祇逐渐走入人间，人与神不再完全对立。[12]

佛教发展到隋唐已经成为一股与儒、道鼎足而三的重要思想体系和社会思潮。在中晚唐盛行的禅宗是佛教中国化进程中的结晶。在禅宗思想的影响下，一些世俗固见被打破，艺术的世俗化发展愈演愈烈。唐代思想的开化带来审美观念的改变，对女性的审美观念中随之发生了变化。以张萱、周昉为代表的画家对唐代宫廷美人的丰腴之美做出了很好的描绘，这也对同时期菩萨像的绘、塑表现产生了深刻影响。[13]传周昉创“水月观音”样式，则可视为唐代佛教艺术创作中女性审美之代表。此时，无论在接受心理上还是女性审美的发展上，英俊的男子形象都似不如温婉的女性形象更能表现菩萨的“慈悲为怀”，更容易让信众产生亲近感。菩萨造型的女性化也在唐代达到高峰。作美妇形象出现的菩萨衣饰华丽、姿容端庄，面容多带有让人心生欢喜的慈祥微笑，已经与初期作俊美男子形象出现的菩萨像造型相去甚远。“菩萨如宫娃”现象的出现意味着菩萨像的塑造已经完全为汉地世俗审美所主导。

同时需要注意到，佛教艺术中的天王力士等形象虽然也经历了汉化过程，但始终表现为威武健硕的男子之姿。后来更多吸收了中国古代的身着甲胄的武士形象审美特征，始终展现着威严不可侵犯的气势，与审美造型上逐渐走向柔美风姿的菩萨像形成一定的对比。当然，天王力士等的审美造型与其作为佛教护法的“职能”是直接相关的，如作为佛教护法神的韦陀菩萨，一般作为身着甲胄、手持金刚杵的威武的将军形象造型出现，造型上已多呈现为汉地风格。

三、菩萨艺术造型的女性化及其审美

菩萨艺术造型的女性化是佛教艺术在中国本土化的重要代表。在实现艺术形象上的男女性别转变之后，在唐代作丰腴美妇形象的菩萨造型成为主流，此后又陆续得到新的发展，出现典雅而柔美的女性造型等。作为中国佛教艺术的独特创造，女性菩萨造型的出现及其演变代表了汉地民众对菩萨的独特理解和审美要求，其造型又经东传进而影响到朝鲜半岛和日本佛教艺术中的菩萨造型表现。

菩萨的女性化形象在唐代以后更加深入人心。需要指出的是，女性形象的菩萨像虽然更加契合信众在审美心理上的倾向，但也因为中国传统审美的约束而未完全进行。不难发现，我国的菩萨像乃至佛像，并没有古印度佛教艺术那般对躯体、表情等表现时的那种外放，而是趋于内敛与中庸。即便为偏女性化形象的造型，菩萨像一般除了其面容、衣饰等以明显的女性形象特征表现外，仍然保持了中国传统审美中的一种克制。甚至可以认为，女性化造型的菩萨像实际上是在一种中性的肢体表现上施以姣好的面容和神情，结合华丽的衣冠饰品，进而以端庄典雅的姿态传达出优美而沉思的气质。

实际上，菩萨像从俊朗的男子形象逐渐成为美人形象的造型变化，还有一个中性化的形象表现。有观点将其分类成男身女相或女身男相，笔者在这里将其统一认为是中性化的形象，其区别于早期的男子形象的菩萨像，也有别于后期整体为女性化形象的菩萨像。如果按之前的分析，似乎这才像是一种中庸，但实际上不是。中性化形象的菩萨像造型应是早期菩萨造型样式初步被加以“改造”时的作品，其最终方向还是落实到偏女性化形象的表现中去。莫高窟第322窟的一尊菩萨像展示出区别于盛唐时期丰腴美人形象的菩萨形象（图5），从中似乎可以见到一些中性化菩萨造型的影子。其姿容衣饰不如盛唐时期所表现的雍容华贵，但整体仪态却给人肃穆中带一丝柔美之感。虽然其形象还不如后来菩萨像的妩媚多姿，但从中我们已经可以察觉出其较为明显的女性化审美表现倾向。

菩萨像完全作女性形象的表现是以女性温柔的性质来配合菩萨的大慈大悲和救苦救难的大愿，这一造型的出现不是偶然的，是在民众心理基础上结合中国传统审美的“改造”而成的。这一“改造”过程实际上是一次取舍的过程，我们终究没有完全舍弃西来的风格样式。当身姿婀娜的菩萨像以柔美之姿展示在大众面前时，一些看似微不足道的细节却表现得尤为根深蒂固。

随着菩萨像的女性化表现，很多早期男子菩萨像的一些特征渐渐被抹去，即便在菩萨女性化造型热烈兴起的唐代，我们还是能够见到饰有两撇髭须的菩萨像。尤其那些作盛装美妇形象的菩萨像造型，其唇部上下往往绘上两撇弯曲的小髭。这种造型在莫高窟的菩萨像中得到了最大程度的表现发挥。虽然菩萨整体形象逐渐朝着衣饰华丽、姿容美貌的美妇形象演变，但髭须形象的表现没有被这一演变的潮流中丢弃，而是经过稍加修饰后继续在菩萨像的造型中被表现出来。或许这一髭须形象代表着一种声明，即菩萨本是男子。

理论上，菩萨本身是不能简单以性别来作解释的。菩萨的男女之相只是在艺术形象塑造上的区别表达，或者说菩萨为无性，即不存在性别上的男女之别。而今天我们所讨论的菩萨像的女性化造型无疑是仅站在艺术表现的立场上进行的。女相菩萨造型在唐代发展逐渐占据菩萨像造型的主流，以至到宋代时，有髭须形象的菩萨像造型已经变得愈加稀少。但在宋以后历代的一些菩萨像造像中，我们还能够见到这种有髭须的且衣饰姿容为女性形象的菩萨像造型。此时的髭须形象俨然是作为一种更加纯粹的审美符号出现。因为我们完全接受了菩萨女性化形象的造型，似乎早已忘记了菩萨原为男子一事。于是，带髭须的男相菩萨像也便和女相菩萨像一起成为“主流”审美造型之外别具特色的形象造型了。

图5 菩萨 初唐 莫高窟第322窟

四、结语

从古印度佛教艺术中外形俊朗的男子菩萨造型，到中国佛教艺术中的面容温婉、造型柔美的菩萨造型，这一艺术表现上的性别造型变化根本原因是不同文化环境对艺术造型及其审美的不同要求，继而影响到具体艺术表现的差异。其背后具有多重因素推动形成，如佛教传播的需求、信众的心理接受取舍、艺术造型的审美发展等。最终，菩萨艺术造型在中国实现了其艺术形象由俊朗的男子形象向柔美的女性形象的过渡转变，从而成为具有中国传统审美风尚的艺术形象。对这一转变的分析，有助于理解佛教艺术在中国本土化过程中产生的改变，对于了解佛教艺术造型的发展变迁具有一定的理论意义。

[1][9]赖永海主编．中国佛教百科全书·仪轨卷[M]．上海：上海古籍出版社，2001：275-281．

[2]阎文儒．中国石窟艺术总论[M]．桂林：广西师范大学出版社，2003：187．

[3]刘凤君，彭云．佛教与“像教”艺术[J]．山东大学学报（哲社版）,1999(04)：44．

[4]李翎．佛教造像量度与仪轨[M]．北京：宗教文化出版社，1998：4．

[5]王镛．印度美术[M]．北京：中国人民大学出版社，2010：97．

[6]段文杰．创新以代雄——敦煌石窟初唐壁画概况[A]．敦煌石窟艺术研究[M].兰州：甘肃人民出版社，2007：243．

[7]阮荣春．西域雕塑（下）[J]．美术，2016：114．

[8][10]李利安．观音信仰的中国化[J]．山东大学学报（哲学社会科学版），2006（04）：63-64．

[11][13]赖永海．中国佛教文化论[M]．北京：中国人民大学出版社，2007：119，157．

[12]梁尉英．略论敦煌晚唐艺术的世俗化[A]．南京：江苏美术出版社，1994：31．

Gender Changes and Aesthetic Appreciation of Bodhisattva Art Form

XU Chang LI Ling
(Shandong University of Arts, Jinan 250300, China)

Bodhisattvas showed men's image more in early statues of Gandhara and Mathura where are the birthplace of Buddhist statues. The introduction of Buddhist art into China has also started the process of localization of Buddhist art. Due to the need of Buddhism propagating Buddhism, the art of Buddhism has been developing rapidly. At the same time, due to the deeply rooted belief of Bodhisattva, Bodhisattva also gradually has the appearance different from that of the early men in artistic expression, finally realizing the gender transformation of Bodhisattva in the artistic form. The emergence of this transformation is dominated by the traditional Chinese aesthetics, driven by factors such as its intrinsic spiritual appeal.

Buddhism; Buddhist art; Bodhisattva; Bodhisattva image;localization

姜 通）

J301

A

CN22-1285（2017）062-067-06

10.13867/j.cnki.1674-5442.2017.06.11

许畅（1993- ），男，山东艺术学院2016级硕士研究生，主要研究方向为中国美术史论。

李翎（1966- ），女，中国国家博物馆研究员，山东艺术学院硕士研究生导师，博士，主要研究方向为佛教图像学。