“戏”到“剧”的蜕变——关于韩再芬黄梅舞台剧的几点思考

段晓宇

（皖西学院 艺术学院，安徽 六安，237012）

“戏”到“剧”的蜕变
——关于韩再芬黄梅舞台剧的几点思考

段晓宇

（皖西学院 艺术学院，安徽 六安，237012）

在20世纪末，由韩再芬创作的黄梅舞台剧《徽州女人》大获成功后，她和创作团队更坚定地认为黄梅戏的改革之路应该是由“戏”到“剧”的蜕变:剧情矛盾冲突变大，蕴含着对人道主义的反思；嫁接西方音乐表现手段，黄梅韵味浓郁而富有张力；舞美运用大量现代化手法，场景在写实与写意中穿插，可看性更强。这种改革理念在她以后的舞台实践中渐渐被大众认可，走向成功。我们发现，黄梅“戏”到“剧”是一种身份的转变，也展现了黄梅戏作为一个成熟剧种的开放精神和顽强生命力，本文从现阶段韩再芬的三部反响最大的舞台剧着手，梳理出其中的进步意义和有待思考的问题。

黄梅舞台剧；改革； 韩再芬 ；创新性

一、韩再芬黄梅舞台剧的进步意义

任何一个剧种的发展史都是一部改革史，黄梅戏也不例外。从它形成的过程中可以看出它是不断发展不断革新的，正是因为其自身的开放性和包容性，那种“广吸百川之水，浇灌自家之园”[1]的发展形式，才铸就了它今天的地位。韩再芬的几部作品在选题和艺术表现形式上都展现出探索姿态，以其快速的前进步伐促进了“梅开三度”的形成，并推动了整个阶段的发展。笔者认真总结，发现这些黄梅舞台剧具有以下几点进步意义：

1．题材之变——注重人物内心世界的挖掘

在黄梅戏形成之初的“两小戏”、“三小戏”这种简单的戏曲形式，到20世纪50年代正本戏的形成，从陶金花到七仙女、冯素珍，这时我们可以看出黄梅戏题材上的共性：以女性角色和唱段的打造为主，人物来源于山野村姑或者仙女等，身份不同但都是传统思想框架笼罩下的女性，尤其是女扮男装中状元的桥段被多次运用，如黄梅戏电视剧《郑小姣》、黄梅舞台剧《女驸马》、黄梅戏电影《孟丽君》都选用了这一章节，这种题材与作品深度无关，它代表了黄梅戏一个阶段的创作方向和群众的审美形态。黄梅戏产自于山野，从农村走向城市，这种源自生活、喜剧结尾的题材是最贴近群众的，也是观众喜闻乐见的，这也是黄梅戏最初可以生存下来的重要因素。但是观众的审美也是有阶段性的，艺术也应该与时俱进，新的时期，必须在新剧目中溶入新的时代精神才会吸引新观众又留住老观众，因此到了20世纪90年代末，“黄梅戏的剧目创作风格从轻巧走向凝重，对主题的阐释注重人物内心的丰富性、复杂性的开掘，剧种的人物形象更加鲜明”[2]。如《徽州女人》中的“女人”，从豆蔻到迟暮，几十年的人生表面上波澜不惊，而内心的矛盾和痛苦却是复杂难言；在《公司》中所塑造的“下海”女博士，韩再芬用演唱和大量复杂的舞蹈向观众传达她内心的悲与喜，这样艺术性的表现形式已经超出了“戏”的范畴，体现出“剧”的架构，使黄梅戏走上了典雅化的发展道路。

2．曲调之变——“兼容并蓄”使之传唱性更强

从最初的“黄梅小调”到今天的黄梅舞台剧，可以看见黄梅戏凭借“程式”不强的“开放”精神而走向“剧化”的过程。其实，任何戏曲都是在保留唱腔的基础上不断地吸收其他本来不属于自己的东西杂糅而成。黄梅小调起源于湖北，落户安庆后在唱腔和剧目来源上吸收了徽剧和青阳腔，在表演程式上又借鉴了京剧。在发展的过程中不断融合南北的音乐元素，借鉴了多个剧种的演唱形式，其中既有对安徽省内的地方戏曲的吸收，如皖南地区的岳西高腔和皖北地区的花鼓灯，也有对其他剧种的吸收，如在《孟姜女》中，在哭长城那段吸收了西北音调，使旋律尽显哀怨凄凉，在《红楼梦》中吸收了淮剧的音调等等，再与其自身特点融汇贯通，才形成了与众不同的艺术个性。因此，黄梅戏在刚走出安徽时，不管是南方还是北方的观众都可以接受，有的唱段还会萌生亲切感，这与其较强的接纳性是分不开的。韩再芬的黄梅舞台剧中在保留黄梅特色的同时也注重对南北民歌音乐的吸收、对西方艺术表演形式的借鉴，如《徽州女人》中用到大别山民歌“架竹排”，[3]《公司》中吸收了话剧的对白形式，又借鉴了歌剧的演唱和配器，具有很强的观赏性，更重要的是我们看出了创作者以观众审美为先，加入了当前比较流行的艺术元素。《徽州往事》中的“摇篮曲”用了黄山民歌“摇篮曲”的音调，结合了黄梅戏常用的徵调式，曲调清新婉转，朗朗上口。

3．传承之新——关注剧团新老交替的问题

各行各业都有“明星效应”，韩再芬作为黄梅戏表演大家更是黄梅戏的一张“名片”，拥有众多戏迷，一部分走进剧场的观众是为了一睹韩再芬的风采，还有一部分观众因为喜爱韩再芬而喜欢上黄梅戏。但任何演员都会走下舞台，戏曲的传承是个不容忽视的问题，它是一个剧种兴衰的关键。黄梅戏作为一种综合艺术，不止靠演员的传承，还要靠理论的研究与整理，比如传统剧目、传统音乐、表演形式等等[4]。所以近些年，韩再芬渐渐走向幕后，把人才培养和传承放在首位，为剧团的优秀年轻演员举办“今日头牌”之青年名角个人专场演出，还让他们在一些大剧中挑大梁演出，使那些德才兼备的“新星”慢慢崛起，而不是一直在剧中演配角、跑龙套，这对整个年轻一代的演员都是一种促进。不止在演员方面，“韩再芬黄梅艺术基金会”还设立了“传承委员会”，聘请黄梅戏作曲、编剧等各行当的专家，力图把黄梅戏的优秀资源传承下去。

二、黄梅舞台剧在创新中面临的问题

新阶段黄梅戏改革发展中的亮点很多，也取得了可喜的成绩，韩再芬以她的舞台魅力和先进的创新理念为观众带来一部部佳作的同时，她对黄梅戏艺术形态的探索也引起了业内专家、观众的热烈讨论，虽有质疑，但最后得出一致结论：方向是正确的。这些从某种程度上也都表明黄梅戏的影响力和被关注度逐渐上升。但是掌声过后我们静心总结，还是有提升的空间，其改革方法和力度也有待考究，出现的问题也是不容忽视的。

1．“像”与“不像”的问题

在“梅开三度”阶段，黄梅戏工作者为了杜绝“戏曲衰亡”的到来，对黄梅戏的改革做了很多突破性的尝试，黄梅戏工作者以不同形式对黄梅戏的现代性进行探究，希望黄梅戏可以在题材的深度和广度上延伸，音乐表现形式更加丰满，在戏剧表现力上更有张力，他们的努力被观众看在眼里，他们的改革是基于观众的审美取向的，因此也获得了观众的认可。但也有一部分人认为新创的黄梅戏由于形式多样化，失去了本来的个性，不像黄梅戏了。我们仔细研究这些作品的音乐特点，其实这些说法或多或少是真实存在的。如《徽州女人》的音乐创作，第三幕“吟”的音乐因为融入了不少现代元素，旋律变得厚重饱满，风格已经倾向歌剧，加上唱腔上韩再芬借鉴了美声唱法，在表达内心跌宕起伏的情感时音域扩展至两个八度[5]，十分具有震撼力，但不可否认的是，这样的黄梅舞台剧和老戏迷心中的黄梅戏产生了一定的差距，他们觉得这样的演唱已经失去了黄梅戏原来的质朴、亲民的特质，不像黄梅戏了。“曲高”必“和寡”，黄梅戏艺术性提升，走向高雅化的同时，其通俗性、传唱性肯定会降低，因此我们在关注改革后黄梅戏“像”与“不像”的同时更应该去体会其好听不好听，好看不好看，如果既好听又好看，又保持了其本来的声腔特点，那么这种改革是能推动戏曲前行的，也是值得肯定的。

2．“新鲜血液”输入时的排斥性

所谓戏曲改革，就是把本不属于自己的元素吸收进来，充分融合之后而成为本体的一部分。早期的黄梅戏在发展过程中也是不断吸收借鉴多种元素的，但难免会出现生搬硬套的局面。尤其是在安身立命的特殊时期中，曾借用“徽剧”的名字，也曾和京剧“两下锅”同台演出。相互融合前一定会相互碰撞，但其扎根乡土，深入群众，在大量的舞台实践中不断磨合，顺利实现了黄梅调到黄梅戏再到黄梅舞台剧的跨越。我们看到新世纪的黄梅戏在音乐形式和舞台表演上都借鉴了当前人们所喜爱的艺术元素，但是这些元素并不是都适合黄梅戏的形式内容，换言之必须以遵循黄梅戏的美学规律为前提去借鉴去创新才是可行的。尤其是借鉴外国音乐元素时，首先要考虑的是这些艺术手段适不适合本土的东西，能不能与之有机结合，如果盲目使用，依然会给人突兀的感觉。如《徽州往事》的送葬部分，众乡亲带着悲痛沉重的心情给汪言骅送葬，脚下迈着“太空步”，即步履蹒跚走几步一回头的形式，笔者看到此处猜想，舞编可能是要表达众乡亲的不舍，可这种西方戏剧中的舞台走位明显与该剧的时代背景相悖，令多数人不解。而在《公司》中，由于剧情进展较快，在交代剧情时多处采用了类似歌剧宣叙调的表演形式，即带伴奏的半唱半白的形式去陈述剧情，也让很多观众深感费解。因为黄梅戏的受众面相对广泛，不局限于文化层次、艺术审美能力较高的人群，在创作时既要以观众审美趣味为先，又要考虑到观众的接受能力，还要保证作品的艺术性，这些都是改革中需要考虑的问题，原地踏步不行，跑得偏离了轨道也不行。

3．注重强化市场运作

对任何艺术形式来说，市场都是不容忽视的环节。就戏曲而言，观众就是上帝，无论何时都不能忽略观众对一个剧种的兴衰的直接影响。“戏曲危机”的现实反映就是：前期宣传跟不上，剧场上座率不高，导致再好的戏演几场就“封箱”了。如何把观众吸引到剧场里来是戏曲工作者首先要思考的问题。那么，除了对戏曲的本体进行改革，对市场的深入调研这一环节是必不可少的。《徽州女人》七年连续上演百场，就是请了专业团队负责市场营销，不但在大学院校里广泛宣传，争取年轻观众，还印制了精美的宣传册，在演出前就派发给观众，让观众先被宣传册上的图文解说所吸引，提前感受到演出的氛围，不但如此，演出场地外有专人对韩再芬以往的演出唱片、《徽州女人》的音像制品、邮票进行宣传，为剧团创收同时更普及了作品。对戏曲宣传跟上了，上座率随之提高，在《徽州女人》上演的百场中，上座率几乎都在百分之九十以上，有时座无虚席。另一方面，上座率的提高增加了剧团的收入，剧团有更多的资金去打造新戏、培养新演员。可见，这种艺术化的宣传方式促进了黄梅戏的“良性循环”。以韩再芬为代表的创作人员在《公司》、《徽州往事》中延续了这种艺术化的市场宣传，均取得了热烈的反响。

三、结语

在民族戏曲低迷的时下，在改革中寻求发展是任何剧种都在孜孜探究的课题，历史的经验告诉我们，传统戏曲的“传统”二字代表着我们对成型后的戏曲特有基质的保留和推崇，不代表着对其固有形式的盲目坚守，墨守陈规的剧种必然会走向消亡，因此任何一种艺术形式都应该保持“危机感”。可喜的是，我们看到了黄梅戏工作者一直没有止步的努力，并且在省文化系统的大力支持下，黄梅戏观众的关怀中顺利实现了20世纪90年代“梅开三度”的目标。韩再芬作为黄梅戏艺术大家，三十多年的舞台经验使她了解黄梅戏的现状和发展中的问题，因此在这个阶段她以一个创作者的身份参与到黄梅戏的改革中来。正是因为有了这样的改革勇气和理念，她的身边才能聚集了一群志同道合的人，一部部精品剧作才能被打造出来，使黄梅戏顺利迈入黄梅舞台剧的阶段。但成功不会一蹴而就，有鲜花也会有质疑，如何摆脱“传统”二字带来的困惑，创新的方向在何方，如何把握创新的“度”，这些都是她在思索的问题，因此我们从她的黄梅舞台剧中可以看得出她积极探索的成功，也能看出有待提升、进步的空间。

[1]王长安.黄梅戏的昨天与今天[J].黄梅戏艺术，2012（02）.

[2]张玲.世纪之交黄梅戏特色谈[J].黄梅戏艺术，2005（02）.

[3][5]时白林.传统与创新都是人民需要——评黄梅戏《徽州女人》的音乐创作[J].中国戏剧，2002（12）.

[4]韩再芬.我在做润物无声的事[N].安徽商报，2014-12-08.

Transformation from "Drama" to "Play" --Some Thoughts on Han Zaifen's Huangmei Stage Play

DUAN Xiao-yu
(College of Art, West Anhui University, Lu'an 237012, China)

At the end of last century, after the great success of the Huangmei stage play Huizhou Woman by Han Zaifen, she and her team firmly believed that the reform of Huangmeixi should be transformed from "drama" to"play": the plot conflict becomes larger, containing the humanitarian reflection; it grafts western musical instruments, which is charming and full of tension; with a lot of modern techniques, the scene is interspersed with realism and freehand brushwork. This concept of reform in her later stage practice gradually recognized by the public, which gradually becomes successful. We find that the transformation from "drama" to "play" is a change of identity, and it also shows the opening spirit and indomitable vitality of Huangmeixi as a mature drama. This paper starts from the three Han Zaifen's most popular dramas, and combing out the progress and the questions that need to be considered.

Huangmei stage play; reform; Han Zaifen; innovation

胡子希）

J825

A

CN22-1285（2017）029-033-05

10.13867/j.cnki.1674-5442.2017.06.05

皖西学院2016年校级人文社科项目成果（WXSK201604）。

段晓宇（1985- ），女，皖西学院艺术学院助教，硕士，主要研究方向为西方音乐史及地方戏曲。