壮剧艺术中悲壮凝重的历史呈现

【摘 要】广西戏剧院创作演出的新编历史壮剧《冯子材》的成功献映，是广西优秀艺术家与全国一流艺术家合作的成果。全剧创作除题材、事件、人物、人文背景具有历史规定性外，它的呈现方式、结构原则都按照戏剧的独特规律进行艺术化呈现。编剧没有对历史进行全景式观照，而是将焦点投向人物设置和人物关系，有机交织成为戏剧冲突，每个人物都有明确的戏剧使命。个性丰富的人物角色奠定了全剧悲壮凝重的历史格调。而该剧中表现戏曲的程式化、节奏化、虚拟化、写意性特征方面的弱化，使得该剧有“话剧加唱”之感。

【关键词】壮剧；《冯子才》；新编历史剧；历史题材

中图分类号：J825 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）24-0004-03

广西戏剧院创作演出的新编历史壮剧《冯子材》于2016年4月9日在南宁剧场献演。该剧是2015年度国家艺术资金重点资助剧目，广西戏剧院壮剧团为达到最佳演出效果，冲破剧院现有的体制约束，采用广西优秀艺术家与全国一流艺术家合作的制作模式，从编剧到导演，都力求达到国内最强阵容。编剧特邀刘桂成担任，熊源伟与龙倩联合执导。该剧入选国家艺术基金重点资助项目，是广西戏剧界的骄傲。它的入围，是地方导演与国内导演通力合作的结果，同时也体现了地方院团对壮剧这种复杂的综合艺术形式已驾轻就熟，达到了日臻完美的境界。作为精品剧目打造，《冯子材》在创作上向我们提出了许多值得研究的问题，笔者仅从一个观众的角度来谈谈自己对这部剧的观后感。

近年来，以冯子材的故事为蓝本的戏剧作品就有两部。一部是2015年上演的新编大型粤剧《冯子材——南关魂》（下称《南关魂》），还有一部就是本文着重谈的壮剧《冯子材》。两部剧目都是根据镇南关大捷这一历史事件进行创作的。《南关魂》采用的是倒序的方式铺陈事件，全剧着重展示冯子材在镇南关大捷中的战略战术。而《冯子材》的创作则是运用顺序的讲述方式，将历史事件在人物的情感塑造中娓娓道来，全剧的重点在于讲述人物情感的塑造和战争场面的描述。除最后一幕外，其余的每一幕都是宏大场面的展示，这种宏大场面在《血战》一幕中达到了高潮，中法两国士兵在密林中穿梭、迂回、斗智斗勇，突出了南路壮剧刚劲、粗犷的艺术美感。

对于剧作家的创作而言，历史是一个存量丰沛的宝库，历史中蕴藏着取之不尽的故事、题材、人物和事件，艺术家们从中获取创作的灵感，并通过创作来获得历史启迪。历史题材对于创作者而言，有着妙不可言的神奇魅力和历史意味。不知是情有独钟，还是不期而然，综观剧作家刘桂成近年来的剧本创作，历史题材的作品占了极大比例。从2001年的《春秋霸主》算起，先后推出了《大明贤后》（2010年）、《萧城太后》（2013年）和《冯子材》（2015年）等4部历史剧。一个艺术家对历史剧能长期保持强烈的兴趣和创作激情，并且在历史剧的创作上屡获大奖，实在是难能可贵。

1885年，老将冯子材身先士卒，采用高超的用兵技术在广西镇南关（今友谊关）大败法国侵略者，取得重大胜利，这就是近代史上名震中外的镇南关大捷。壮剧《冯子材》真实再现了这一事件，讴歌了冯子材以国家社稷为重，誓死保家卫国的英雄壮举和爱国主义精神。

全剧围绕镇南关大捷这一总体戏剧动作而展开情节、设置戏剧冲突。通过《探关》《受命》两场戏交代了历史背景，展现法国侵略者铁蹄下的中国人民失亲之苦和亡国之恨，塑造了冯子材作为中华民族忠诚的儿子，所具有的民族大义和强烈的爱国主义精神，从而为他在第三场《闯寨》中深入凤凰寨化解九命猫和青凤的冤仇埋下伏笔。

第四场《点兵》是老旦冯老妇人的内心戏，通过这场内心戏，细腻展现出冯家女性勠力同心、共御外侮的民族气节。《出征》《驰援》《血战》这三幕都是镇南关战役的连续展现，以宏大的舞台场景再现了主动出击、阵前伏击、包抄迂回、连续追击的战争过程，并在这个过程中刻画了冯子材临危受命、大义凛然的爱国主义精神。

笔者最为欣赏的是最后一幕《祭墙》的戏剧构思和艺术处理。镇南关大捷后，冯子材对着一面刻满英烈的长墙举酒悲歌，颇有一番“风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还”的悲壮。这一唱段有对英烈的追思和告慰，有对牺牲亲人的怜爱。这一幕设计在炮火连天的高潮之后，属于抒情场面描述。一般的戏剧结构中，高潮之后的下落应是戏剧的结束，但《祭墙》确实是《血战》之后的情感高潮，并在这个高潮中完成对男主角的形象塑造，奠定了全剧悲壮凝重的历史格调。

历史剧的创作，最重要的是处理历史的真实与艺术呈现之间的关系。历史剧是写给当代人看的，它不是历史的再现，因此剧作家在创作《冯子材》的时候，没有对历史进行全景式观照，而是将焦点投向人。

《冯子材》是一部有真名实姓、有史料依据的正史剧，通过广西边关共赴国难的英雄群体在抗击外敌的历史过程中的性格发展、命运变迁和情感历程，把其中对当代人最具有启示意义的爱国主义精神艺术地揭示出来。全剧创作除题材、事件、人物、人文背景具有历史规定性外，它的呈现方式、结构原则都按照戏剧的独特规律进行艺术化呈现。创作者忠于历史，但又不过多受制于历史，剧作者力求在历史事件的交代中突出人物形象，把人物设置和人物关系有机交织成为戏剧冲突，每个人物都有明确的戏剧使命。

剧本在爱国主义这条主线上塑造了顽强坚韧的冯子材、忠勇仁义的九命猫、火辣直爽的青凤、贪生怕死的潘鼎新、为国捐躯的灵儿、明辨是非的张之洞、深明大义的冯老夫人、英勇彪悍的冯相兰等个性鲜明的人物形象。整部剧中，剧作者都围绕舍小家為大国的大局与小局、大我与小我的关系展开戏剧冲突。冯子材率领亲兵以国家社稷为重，保卫祖国河山的英雄壮举，无疑展现了他保家为国、抵御外侮的英雄气概，这是冯子材大国情怀的体现。

孙女灵儿以身殉国的一幕中，冯子材为身负重伤的灵儿寻找花朵，表现的是冯子材的小家情怀；青凤与九命猫的家庭恩怨是小家情怀，最后联手抗击外敌又上升到了顾全大局的大国情怀；冯老夫人送灵儿上战场的内心独白，同样也展现了舍小家为大国的崇高情怀。这三组矛盾关系中，人物设置层次明晰，立体丰满，矛盾的层层解决，推动着剧情的发展。endprint

壮剧《冯子材》是军事历史题材剧目，该剧多有宏大场面呈现，因此在音乐的创作上，作曲家也力求从传统南路壮剧的音乐中寻找新的突破。该剧音乐在处理传统与当代的相互关系问题上，提出了新的解决方案，从板式的运用到不同音乐素材的添加，都从不同的方向作用于当代壮剧的创作，推进壮剧音乐的发展，让当代之魂灌注在传统之根中，从而使传统壮剧艺术生命的血液里流淌出当代艺术的生气。①

《冯子材》一剧的音乐语言以广西传统的南路壮剧的音调为主要素材。南路壮剧的音乐粗犷、刚劲、热烈、质朴，虽对人物塑造存在很大的局限性，但用于表现宏大的战争场面还是很贴切的。

《冯子材》在音乐性格上力求突出悲壮、凝重的历史感，在音乐主题的设计及贯穿发展方面具有整体的构思和戏剧性的处理。仅凭一次剧场演出获得的初步印象，曲作者在《冯子材》剧中设计了三个音乐主题。

第一个主题是根据南路壮剧的板腔体设计而成的。该剧的板腔体音乐结构和展开手法，在传统壮剧中的板腔体模式上又有新的突破。这一主题音乐主要用于刻画冯子材、灵儿、青凤、冯老太等主要人物的形象。【平板】唱腔是南路壮剧的主要唱腔，曲调既可叙事也可抒情，传统南路壮剧的唱腔多是由【平板】发展而来。《冯子材》的重要唱段中，通过不同调式、不同速度的【平板】调的连接，刻画人物内心情感的涨落和矛盾冲突，进而达到用音乐来树立人物形象的目的，强化了戏剧的矛盾，推动剧情的发展。

第三幕《闯寨》，冯子材有一段劝说青凤的唱段，用“呀哈嗨”作为正腔前的附加句，引出正腔。曲身用十句七字句的正腔来抒发情感，七字句押江阳辙尾韵。最后的谢幕音乐中，曲作者在传统的基础上进行了创新。传统的南路壮剧音乐煞腔是重剧演唱，而在《冯子材》的谢幕音乐中，曲作者为了强化南路壮剧的特征衬词“呀哈嗨”，安排了十六小节的“呀哈嗨”合唱，凸显南路壮剧的特色。

第二个主题是根据壮族民间音调素材创编的民歌，这一主题音乐直接脱胎于壮族民歌，具有质朴、粗犷的气质。这一主题呈现出来的音乐意味与冯子材主题及大场面主题的壮剧音乐截然不同，两者在形象和气质上都构成强烈的对比。民歌在该剧中主要运用于九命猫抒情唱段的背景音乐。受制于剧本，民歌在全剧中的贯穿发展仅作为锦上添花之用，不如壮剧音乐那样充分和具有变化的丰富性。

全剧民歌共出现三次，第一次是在第三幕《闯寨》，冯子材问九命猫：“难道你不想你的家乡吗？”女生原生态壮族民歌“嘞喂，望家乡，家乡家乡云悠悠咧，青山在哟水长流”缓缓流出，引出九命猫思乡之情的唱段。第二次是第四幕《出征》的《上山打虎有刀枪》，男声三声部伴唱。全曲在la do re mi sol五声音阶内行腔，一字一音，干净有力。第三次是在第七幕《血战》中，九命猫中枪后，壮歌冲天而起，四声部的合唱“山神啊，敞开你的胸膛，你的儿子要回壮乡”。三次民歌的安排，除了第三幕《闯寨》中《多少次梦里回到家》是完整动人的呈现外，其他都是以合唱伴唱的形式出现，曲作者意在使用此种音乐交代故事发生的背景，这样的设置既能描绘故事的背景，又不至于喧宾夺主，抢了主旋律的风头，安排是有统一的构思的。

所不足的是，作曲家已经设置了壮剧音乐主题与民歌主题，它们之间实际上已经呈现出强烈的对比性，但是曲作者未能把两个主题之间的对比与冲突作为全剧音乐整体戏剧性展开的基础，并加以立体化的贯穿与发展。尤其在语言的使用上，壮族民歌若能使用壮语演唱，更能把两种主题的对比强烈表现出来。这一主题完全有可能铺排开去，成为贯穿全剧的音乐戏剧性的第二核心音调，虽然全剧中该主题出现了三次，但它的地位和给人听觉上的自觉，不如第一主题那样突出和鲜明。

除上述两个音乐主题外，《冯子材》剧目音乐还穿插有一个不太明显的主题，即战斗音乐。曲作者刻意使用小军鼓敲击出号角性的节奏，具有明朗、嘹亮的气概。异国曲调的使用只在第七幕《血战》中出现，用小军鼓做主奏乐器，描绘法国军队的出场，区别于冯家军的音乐。

曲作者在音乐创作上遵循传统壮剧音乐的创作方式，但又不囿于某种板式的规约，将南路壮剧、壮族民歌以及异国曲调用于场面的描写和人物性格的刻画。该剧浓墨重彩刻画了冯子材的形象，音乐上给予他不同的板式，场面描绘与人物内心独白并重。在场面描绘时，多安排南路壮剧的平板。第八幕《祭墙》中冯子材高腔、弹腔兼唱，唱做并重，数十句唱段行云流水一气呵成，行腔走板，响遏行云。这种不同板式的安排，避免了一板到底的单调，使之既有鲜明的壮剧韵味，又有很强的戏剧性表现力。

此次为了推出《冯子材》，广西戏剧院派出强大的演出阵容，在导演、表演、舞蹈、舞美设计与制作等各个领域都投入了巨大的艺术劳动，在行政组织方面，也有一批幕后英雄为该剧的顺利上演而辛勤奔走。这种上下一心，各方配合的状态，是《冯子材》能够顺利上演的重要保证。笔者仅粗略看过一次剧场版，因此只能从一个观众的角度来谈谈自己对这部剧存在问题的理解。

戏曲艺术同其他艺术一样，包含内容和形式两个方面。形式与内容的关系一直是戏剧创作中的一对矛盾关系。如何处理两者的关系，成为一部剧成功的关键所在。从《冯子材》的创作情况来看，剧作者把该剧中对当代人最有价值和最具启示意义的爱国主义精神艺术表现出来，赋予了该剧极强的思想性。这样一来，若是在戏曲表演中没能找到相应的表演形式来呈现思想内容，就很容易出现“内容大于形式”的冲突。戏曲是一种特殊的艺术样式，它的程式、唱腔、音乐、节奏都具有很强的形式美，对于当代人赋予剧目厚重的思想感情较难去体现。《冯子材》一剧在表现戏曲的程式化、节奏化、虚拟化、写意性特征方面显得较弱，甚至有些“话剧加唱”的感觉。大量运用写实的道具，在不同程度上也损害了戏曲的审美特性。

壮剧的表演虽没有京剧、昆曲那样有严格的程式要求，但是它亦有自身的特点。在壮剧中，“旦角上下场要走直角，在拐弯处要将后脚跟提起，然后起步， 步子一般较快，一般用小垫步跳来起步，身子随步子走动而轻轻晃动， 双手自然垂在离身45度左右的地方交替打圈摆动。走场子的特点是一人走“ 之” 字形， 二人走字形， 三人走“三穿花” ， 下场时一个人下去后， 另一个人再起步下去， 很少并肩同时下场。”②

在《冯子材》中，由于舞台的设置，演员没有办法按照传统的程式上下場，失去了壮剧的程式美感。在《受命》一幕中，潘鼎新向张之洞细说冯子材的“罪状”时，冯子材内心的愤怒是通过步伐表现的，遗憾的是受限于舞台，冯子材仅走两步便结束了，给人一种戛然而止的感觉。壮剧中“男角（ 指威武的男子） 出场， 基本上是急步跑小圆场， 紧接着拉开山膀， 一个原地转身， 身子往前， 双手从下往两耳边的斜前方剑指的同时脚的位置成大丁字步， 先立后半蹲亮相。这一姿态很像花山壁画上的舞蹈造型， 粗犷健美， 气度恢宏， 这种动作被称为‘大王出场的南路壮剧的表演程式。”③这样的程式能很好表现出冯子材的大将风范，可惜的是，在剧中，冯子材的出场少了一个转身。在《血战》一幕中，两军在密林交战，安排了多人的追逐、穿梭、迂回的场面，如果能结合“之”“”“三穿花”等步伐，并加以变化舞台的艺术效果应该会更壮观。宏大的场景、绚丽的舞美和灯光，仅仅是为戏曲服务的辅助手段，在新编剧目中遵循传统程式并在传统上有所创新，才能体现剧种的鲜明特色。

传统戏曲讲究虚拟性，一招一式都集中于演员的表演，通过演员的表演来展现时空的变换。在戏曲表演中，通过表演来达到自然环境的虚拟、物体的虚拟，如骑马不见马，开门不见门等。而在《冯子材》中，创作者过多地将意境营造寄托于具体的实物上面，而不是演员身上。在具体的舞台呈现方面具有较强的写实性特征。特别在《血战》一幕中，为了营造密林的意境，舞美设计了几个巨大的屏风，演员穿梭其中，但是从舞台表演效果看，削弱了演员的表演。

在《冯子材》中也采用了倾斜舞台，戏曲表演中，观众欣赏的是演员的一抬手、一投足所营造的虚拟性，环境是随着演员的表演流动的。过多具象舞台的搭建，势必会妨碍演员表演的虚拟性呈现。戏曲在本质上追求的是一种虚拟、假定、空灵的艺术效果。那些过分追求舞台场景的真实性，以及宏大的场面，在一定程度上削弱了演员的表演，破坏了戏曲的美感。

注释：

①黄羽.壮剧综合美的当代呈现——壮剧〈赶山〉》的观后感[J].歌海，2013（1）.

②林佩燕.壮剧表演艺术之我见[J].民族艺术，1991（4）.

③林佩燕.壮剧表演艺术之我见[J].民族艺术，1991（4）.endprint