乐而不淫，哀而不伤

黄彦茜

【摘 要】陈佩斯执导、毓钺编剧的《戏台》近年引起很大反响，巡演之处大多一票难求，外界之前将这部戏定义为喜剧，本文从《戏台》戏剧性质出发，论证其为悲喜剧，再从双重情节、人物喜剧性与悲剧性并存多角度分析其悲喜剧特征，最后分析主题深刻，乐而不淫，哀而不伤。

【关键词】《戏台》；悲喜剧；东方审美

中图分类号：J805 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）24-0011-02

中国传统的审美习惯不同于西方，提倡和谐，“发乎情，止乎礼”，儒家思想中克己复礼是中国美学思想的重要组成，这与西方审美中提倡解放天性的酒神精神截然不同。《左转》中记载吴公子季札观看完《颂》后，评价“哀而不愁，乐而不荒”，孔子后来赞誉《关雎》也评价“乐而不淫，哀而不伤”，这种东方审美包含着我们自古以来的文化精神，也促成中国悲喜剧的形成。

悲喜剧不同于悲剧与喜剧，赵康太在《悲喜剧引论》一书中曾论述“与悲剧接近的悲喜剧，其情节主要是悲剧的，但危机与悲剧有很大区别，主人公的灾难痛苦不会发展到极端，至多让人感到紧张；与喜剧接近的悲喜剧，也以亦庄亦谐为特点，但它情节表面滑稽，主题实质严肃。”[1]关于悲剧与喜剧的区分，怀利·辛菲尔也曾说过：“如果我们现在难以把喜剧与悲剧区分开来，那不是因为喜剧与悲剧相似，而是因为喜剧时常与悲剧的行动轨迹重合，而又不失其自主性。相反，喜剧凭借自己的资格，大胆地、不合逻辑地向一些传统中只属于悲剧的价值提出了挑战。”[2]悲喜剧，既包含悲剧的深刻主题，也包含喜剧的幽默逗趣，它顺应时代发展，从唐代的歌舞戏到元杂剧，《踏谣娘》《倩女离魂》《窦娥冤》，均运用人物性格反差来烘托深刻主题，是早期悲喜剧的代表。

现代，有很多戏难以用悲剧或者喜剧去简单划分，《戏台》亦是。大众对《戏台》的评论大多将它定性为喜剧，确实，这部戏中有太多引人发笑的设计，洪大帅初登场时与卖包子伙计大嗓的互动与他身份的反差、凤老板始终活在自己的角色中不谙世事、因误会产生的男女之事的展現，花痴疯狂的六姨太，等等，让整场观演中观众的笑声此起彼伏。但是，这部戏的严肃主题及最后陈佩斯饰演的侯班主的独白，又不仅仅是传统意义上的喜剧所能承载。高子文的《喜剧的力量，喜剧的境界——评陈佩斯<戏台>》，将《戏台》定义为严肃喜剧，确实《戏台》喜剧方法区别于市面其它以网络段子与男女事调侃的喜剧，但是，我们发现《戏台》与赵康太所论述与喜剧接近的悲喜剧概念一致，所以我认为，将《戏台》归为悲喜剧更为准确和恰当。

喜剧中有一种类型喜剧，结局深沉，情节包含悲剧因素，这是因为喜剧剧作者对于生活思考，并将它带到创作中，创作出接近悲剧的喜剧。如莫里哀三部喜剧《伪君子》《唐璜》《吝啬鬼》，其最后一幕都弥漫着严肃、悲伤的氛围，展示主人公夸张喜剧性格背后的命运悲剧。但是这种喜剧与悲喜剧的区别在于，喜剧中主人公大多是类型人物，性格极端或者极具代表性，而悲喜剧中人物性格丰富、多面，身上带有喜剧与悲剧双重色彩。《戏台》中，洪大帅虽为一方军阀，却对小时候家乡唱戏回忆记忆犹新，他专制独裁，但面对戏曲时，又单纯可爱；侯班主一心想继承师父的衣钵，想将五庆班发扬光大，在乱世中得以生存，他面对强权时唯唯诺诺，胆小怕事，但在面对祖师爷和老祖宗留下来的国粹时，心中充满了敬畏；包子伙计大嗓，对戏曲爱得深沉，一心想唱戏、成角，无奈天赋不足，好不容易阴差阳错上台唱戏，却造化弄人；名角金啸天，自幼学习，是五庆班的招牌，声名远扬，却因为情人跟人跑了，整日吸食鸦片，糟践自己；五庆班另一位男旦名角凤老板，戏梦人生，将自己深深刻入了角色，他在纯粹的戏剧的世界中生存，在面对一次次现实的直面闯入，也注定自己人生的宿命。还有军官、六姨太、吴经理，等等，这些人物身上均带有悲剧与喜剧双重色彩，从这点，也可以肯定《戏台》是一出接近喜剧的悲喜剧。

陈佩斯执导、毓钺编剧的这部《戏台》，时代背景截取民国时期军阀混战的动荡年代，通过戏班后台固定场景演出一幕幕社会百态。整部戏发生在三天内，德祥戏院请来了闻名全国的戏班五庆班，三天演出票全部售罄，剧院吴经理和侯班主正在高兴庆祝时，黑帮刘拐子以及新进城的洪大帅都来后台想包场看戏。第一天演出时间越来越接近，《霸王别姬》就要开场，饰演楚霸王的金啸天却因为情人消失整日纵情于鸦片，送包子的大嗓伙计被洪大帅钦点唱戏，出逃的六姨太将扮作霸王的大嗓伙计认成自己旧情人金啸天，引发一连串误会。戏唱完洪大帅因为接受不了楚霸王不肯过江东的结局以武力威胁要求改戏，班主侯喜亭一再妥协终于想出办法改了戏，却发现最后上台唱戏的是对改动一无所知的金啸天，随着这出正宗《霸王别姬》上演，众人的生命也走到尽头。

悲喜剧不同于悲剧与喜剧的另一个特点，在于它的情节具有双重属性。悲喜剧的双重情节不一定绝对平等并重，但关键时刻，次要情节会突然出现，以情理之中、意料之外的逻辑把危机消除。[3]《戏台》中类似情节有很多。例如洪大帅点名要包子伙计大嗓唱戏，侯班主与吴经理一筹莫展不知去哪里找人时，伙计自己上场，因为刚刚将装包子的笼屉忘在后台。再如，当黑帮刘拐子在众人面前对洪大帅大言不惭，众人突然发现原来身边不明身份的人正是洪大帅，紧张、不知所措的氛围被突然进来的大嗓伙计打破，因为他并不明白大帅身份，只认为他也是戏迷，他对大帅指指点点，不让他随便乱碰，化解了危机。还有，当官兵调戏凤老板就要得逞时，长官突然喊集合，以制止了他们这种不端行为。其实这种处理非常符合生活本身，现实中有很多事情在发生的时候并不能明确界定其悲剧抑或喜剧，就像奥尼尔曾感叹：“某些非常可笑滑稽的事情，在没有明显原因的情况下，会突然分裂为某种忧郁的悲剧事件。”[4]悲喜剧中双重情节，会中和悲剧的过悲与过喜，让整部戏审美不会太过轻松，主题表现也不会太过严肃。

这出戏中不乏喜剧人物，也是这些人物负责这出戏喜剧效果。如六姨太，一出场就慌慌张张，大呼小叫，莫名其妙地冲到德祥戏院后台东躲西藏，又把大嗓伙计认作金啸天，引发一连串桃色误会；洪大帅初登场时憨厚可爱，在后台对一切演戏家当感到好奇，碰到大嗓为他“传道解惑”，对他心生爱慕，甚至后来大嗓在众人面前打他大嘴巴，他也不介意，这与他身份是不对等的；再如饰演虞姬的凤老板，初见洪大帅军旗时，问出口却是“这是哪出戏？”后来得知是新进城的大帅旗，只说“看着和耍猴一样，”这种出于人物性格的讽刺引起观众爆笑。但仔细分析《戏台》中这三个人物，六姨太表面没心没肺，其实一直深爱着金啸天，虽为洪大帅的六姨太，但一直想尽办法逃脱，拼命寻找旧情人，并愿意为他倾其所有，这是一份非常浓烈、纯洁、炙热的爱情；洪大帅身为军阀，征战一生，为了维持自己的强权杀人不眨眼，但是一直怀念昔日的战友，心心念念当年陪自己打天下的乡亲父老，在他心中，项羽是永远的英雄；凤老板将戏活成了自己，自己也成全了戏，他在生活中行为举止已与女子无异，他对戏爱的纯粹、深沉，但这一切在残酷的现实、动荡的年代显得太不堪一击。虽然都是以滑稽搞笑的方式出场，但是他们引人发笑之处皆是出于自己心灵本身。所以其喜剧性与悲剧性并存，这就使之区分于传统喜剧，也是悲喜剧特点。endprint

莫里哀曾感叹：“希望正人君子发笑，事情并不简单啊！”[5]现在市场上演、受欢迎的喜剧越来越多，无论是电视、电影、综艺，话剧也不例外。但是这些喜剧“套路”大致可分为两类：一则尽全力夸张、搞笑，哗众取宠；或者靠语言上的巧合、谐音制造各种段子。无论是喜剧还是悲剧，首先应该是戏，“同样应该是立意、人物、结构等等，是戏剧本体中那些老老实实的东西。”[6]所以《戏台》采取传统封闭式结构，将这一个大时代的剪影浓缩在戏台后台三天中，按照时间发展叙事，将每一个人物在舞台上丰富。

剧中主要矛盾为艺术的代表戏班与权力的代表洪大帅之间不可调和的矛盾，而面对强权，戏班和剧院共有五次妥协。从一开始黑帮刘拐子与洪大帅均想凭借自己势力在戏演出时包场，但是三天演出票已经全部售罄，这也是吴经理与侯班主的第一次妥协，他们没有办法，只能退票；第二次妥协，黑帮刘拐子得知自己并不能观看演戏之后大闹后台，并肆意辱骂当权者洪大帅，众人不知一直在后台东看西看的胖老头就是洪大帅，他笑呵呵地扣动扳机杀死刘拐子，所有人吓作一团，愿意将三天演出作为庆祝大帅进城专场；第三次妥协，因为大帅钦点，侯班主只能一番鼓舞包子伙计大嗓，让他自信，装扮成楚霸王上台，又给凤老板下跪，求他为大嗓伙计搭戏，才得以戏开演；第四次洪大帅要求楚霸王披红大衣，戏班没有办法，只能拿来明朝太监刘瑾的披肩，于是楚霸王穿着太监的披肩登台亮相；第五次，洪大帅看完戏后不满结局，要求改戏，侯班主为了众人，为了活命只能再一次妥协，将霸王别姬改为项羽过江东，并东山再起。这五次妥协，随着戏的情节发展，一次比一次让人唏嘘。每一次妥协，演员通过肢体与情节上的误会制造笑点，但是行为背后又透露着深沉的主题。

艺术在强权面前如何生存，艺术在时代变迁中如何保存、自救？这部戏虽然展现的是距离我们几十年前的军阀纷争时期，所以观众在观看时有一种天然安全感，可以安心捧腹大笑。但是，这部戏的剧中时间设定只圈住了人物情节，它的主题在任何时间、地点都具有深度，发人深省。艺术创作来源于生活，创作者最熟悉的生活便是自身。这部戏的导演、演员陈佩斯，编剧毓钺，将自己半生的人生观、戏剧观都融入了这部剧。《戏台》的结局是开放式，在结尾，戏并沒有明确交代戏班一众主创有没有因为第二遍演出的是未经修改的《霸王别姬》而遭受杀身之祸，而是将戏的后台在结局时变成了前台，霸王与别姬在戏台上转过身面对观众表演国粹，陈佩斯一人独坐舞台中央，一台顶灯打在他身上，新的军阀进城，其余人仓皇逃命。陈佩斯扮演的侯班主看着戏台，自言自语：“还是老祖宗的东西好……真地道啊！”戏台上不肯过江东的西楚霸王，戏台下不愿改戏的侯班主；舞台上戏梦人生的陈佩斯，舞台下感同身受的观众。每一个文艺创作者一定都遇到类似的矛盾，或大或小，或多或少，但最后，只有不忘初心，方得始终。

参考文献：

[1][3]赵康太著.悲喜剧引论[M].中国戏剧出版社，1996：10-11，247-248.

[2]弗莱等著.喜剧：春天的神话[M].中国戏剧出版社，1992：202-203+186.

[4]R.W.柯烈根.喜剧的创造[M].英文版，1981：111.

[5]莫里哀著.《太太学堂》的批评[M].人民文学出版社，文艺理论译丛，第四辑.

[6]毓钺.笑亦有道[J].剧本，2016（4）.endprint