大卫·霍克尼在绘画中的破与立

汪莺莺（南京艺术学院 美术学院,江苏 南京 210013）

大卫·霍克尼在绘画中的破与立

汪莺莺（南京艺术学院 美术学院,江苏 南京 210013）

文章论述了英国画家大卫·霍克尼对绘画本体语言的坚守和探索，并概括了他绘画发展的两个重要时期以及毕加索对他的影响。大卫·霍克尼对绘画语言的探索表现为两个向度，充分展示了他在绘画艺术上的建构和成就。这种探索和建构对于绘画未来发展具有重要意义。

波普;自然主义;游泳池;拼贴;立体主义

一、大卫·霍克尼对绘画本体的肯定和探索

自上世纪50年代观念艺术产生以来，绘画一直处于不断“被死亡”[1]的尴尬境地。艺术上的观念先行和对感性作用的排斥使得越来越多的人开始质疑绘画的未来与意义。可一旦艺术作品排除了感性的目的，脱离了形式语言的探寻，那么观念的表达最终也会苍白无力。艺术家大卫·霍克尼用一生来探索和实践绘画的可能性。大卫·霍克尼1937年出生于英国布拉德福德，自小迷恋绘画，后来就读于英国皇家艺术学院，并获得该院金勒斯奖。2017年春，巴黎蓬皮杜艺术中心迎来了八十岁英国艺术巨匠大卫·霍克尼的回顾展。这个个展是由英国泰特现代美术馆、巴黎蓬皮杜艺术中心以及美国大都会艺术博物馆联合策划的。蓬皮杜顶层展厅从多个视角展现了这位艺术家几十年创作线索，作品涵盖油画、丙烯、素描、版画、摄影、录像等多种媒介，展厅布置得像一条记录艺术家创作生命的路径，从最初的抽象作品到成名的具象人物系列、摄影拼贴直到现在的约克郡的大风景，整个现场生机勃勃，洋溢着非凡的生命力，置身其中你能体会到那种“深切的快乐”[2]，是艺术不可被替代的治愈感。霍克尼一生都在破与立中前行，不同时期作品也承载着艺术家那段时期的生活境遇。展厅尽头是霍克尼本人拿蓝色丙烯手写的英文“LOVE LIFE”(热爱生活)，一语击中艺术家几十年创作生涯的本源:忠于生活，忠于自我。

图1

英国画家大卫·霍克尼无疑是当今国际画坛最具影响力的艺术家之一，早年在英国皇家艺术学院读书时，就深受当下大热的抽象主义影响，创作出一系列抽象化作品崭露头角。上世纪五六十年代是抽象绘画和极少艺术兴起的时代，绘画陷入了前所未有的危机。而旅居美国加州的霍克尼却义无反顾地选择了具象绘画，走上了回归传统的自然主义之路。这条路一走就是数十年。在大多数人认为具象绘画已经穷途末路，“如今不可能再去画一个脸了”。霍克尼却认为，绘画有着无数未知的可能性等待发掘。他厌恶自己的风格被模式化，为了跳出自然主义的捆绑，他尝试了立体主义风格的摄影拼贴，还历时数年对文艺复兴时期的暗箱透视做了系统的科学探索，直至晚年，他依旧带着孩童般的好奇心，以艺术家的立场，重返故里，对空间再现进行了更为大胆的尝试和表现。正如同艺术家自己的偶像毕加索一样，一生连绵不断的创造力和不愿意被某一种绘画语言捆绑束缚，结果都是为了寻找生命真正的意义:自由。

在艺术市场和价值体系紊乱的时代，判断艺术作品的好坏标准发生了极大变化。我们很多时候陷入受激进哲学观引导的误区，忽略对绘画本身的关注和探索。霍克尼以他一生的实践再一次证明:绘画的未来在绘画本身，在艺术家忠于自身的不断实践与探寻中。那张在艺术家73岁绘制的巨幅约克郡的大风景就足以说明手的绘制感是绘画永不会被取代的重要特征。由此看来，讨论霍克尼的艺术与生活对于当下的绘画创作有着十分现实以及重要的意义。

图2

二、霍克尼的两个重要的艺术时期

1.波普时期

上世纪50年代，是西方抽象艺术最热门时期，极少主义艺术风格的出现以及罗斯科等人抽象绘画的兴起被视为未来艺术发展的方向。在学院里的霍克尼自然也受到了抽象表现主义的影响，片断化的几何形状，松散的笔触，里面还加入了一些文字。读书期间，霍克尼去了美国，此后多次住在美国进行创作。上世纪的美国是波普艺术盛行的时代，战后的美国开始把注意力投向商业社会。波普艺术所面对的就是那个廉价，流行瞬时的，可以被随意消费的商业世界。 用艺术家本人的话说，波普艺术家他“只做了五分钟”。艺术家以人们的衣食住行日用品为创作对象，采用实物拼贴，平面设计的方法，作品呈现出广告平面的效果，画面气质冷漠前卫。同时，直至上世纪60年代，同性恋在传统严肃的英国依旧不合法，但战后社会的重整使得越来越多的年轻人渴望自由与民主。很多欧洲的文学家艺术家来到了美国，聚集在自由，阳光，沙滩环绕的西海岸。此时早已公开同性恋身份的霍克尼身处波普浪潮，与英国严肃的政治环境和阴冷的天气不同，西海岸的阳光和自由的空气给了他无尽的活力，一直特立独行的他染起了和安迪沃霍尔同样的金发，圆滚滚的大眼镜，彩色毛衣，细窄领带，一双不同色的袜子成了他的标配。这里有张称之为自画像的照片，记录着他当时风格迥异的着装。年轻的霍克尼创作了一系列明媚而又大胆的同性恋题材的作品。早在学生时期，带着暧昧色彩的《我们两个男孩紧紧胶着着》就让霍克尼备受瞩目。鲜艳的红色，随意涂抹的人形以及那行醒目的黑色标题“We boys together clinging”（我们两个男孩紧紧胶着着）看似涂鸦般的手法大胆道出了很多人内心的秘密，这在当时的英国社会是十分勇敢的。来到美国的霍克尼的创作更加轻松自由，其中最著名的就是散发着加州阳光与海水，弥漫着荷尔蒙气息的游泳池系列。

图3

图4

早期的游泳池系列深受波普艺术的影响，大面积的平面广告似的色块，色彩鲜艳，构成简单，被大面积的蓝色包裹。《更大水花》则不同于游泳池系列的其他作品，画面纪录的是他当时的同性伴侣纵身跃入泳池的一瞬，然而却隐去了人物，留下一片寂静的蓝。加州湛蓝的天空，几何状的建筑，热带笔直的棕榈树，水池边空置的椅子以及画面最前方定点透视的跳板，平涂状的蓝色的水和暖色的建筑对比鲜明，画面平静而冷漠。唯一跳跃的就是那不同线条和笔触描绘的水花，据说，霍克尼用两周时间来描绘这个水花，正如他本人所说:“我喜欢这样，用两周的时间去画两秒钟……”[3]和很多印刷品呈现的质感不同，原画的水花处理十分精妙，你能感受到艺术家在处理不同质感的线条时用笔的速度，这种迅速和其余部分的平缓产生了激烈的碰撞，激情暗涌……霍克尼住处的泳池成为他享乐主义的一个标志，在这里裸露的身体可以被自由得欣赏与展示，阳光和泳池已经融入到艺术家的艺术创作中，绘画成了艺术家自我宣泄的方式，生活和艺术彼此交融，不可分离。当然这个时期很快随着霍克尼和他的第一个男友彼得·施莱辛格的分手而结束，此后他暂离了美国，重返欧洲。

2.纠结的自然主义时期

正如之前所说，上世纪60年代是抽象艺术大兴时期，代表人物杰克逊·波洛克将颜料随意滴溅在地板于画布上，罗斯科的晚期更将作品逐渐提炼简化成有限的色块，这种无序，无意识，超脱于虚无的作品形式使得批评界开始质疑具象绘画存在的空间与意义。具象绘画受到了前所未有的冲击，批评家甚至宣称:“如今不可能去画一张脸了……”然而此时的欧洲，却涌现了数位天才型的具象绘画艺术家:英国的弗朗西斯·培根和卢西安·弗洛伊德都在孜孜不倦的表现真实的身体，向传统回归。同样来自英国的霍克尼在此后的十几年间，也转向具象写实，回归本体，走向了强迫症似的自然主义的绘画之路。对于“绘画死亡”的观点他认为如果真的如此，“那么我们所拥有的视觉世界的一切图像就是照片了……那样太无趣了。”很多他艺术生涯重要的作品都是在这个时期产生的。

图5

创作于1971年的《卡拉克与帕西夫妇》描绘的是一对青年夫妇，男主人克拉克是著名的服装设计师，也是大卫霍克尼的好友，艺术家本人拍了很多张黑白照片素材来创作这张作品，男主人斜坐在椅子上，腿上坐着只白色的猫。主人赤裸的双脚隐在毛绒的地毯里，地毯的处理非常巧妙，羊毛质感的线条轻盈有序，人物的发丝也有着相似的线条处理。女主人叉腰侧立，着黑色长裙，当时已怀孕。女主人面前的茶几边摆放着略带隐喻色彩的百合花，暖色的起居室明亮雅致，整个画面冷静默然，井然有序，典型的中产阶级趣味。和谐背后的波涛暗涌从男主人冷漠的表情中可见一斑，据说作品创作后不到几年，两人婚姻也走向终点。同年还有一幅游泳池系列的代表作《艺术家的肖像（水池，人和他的影子）》，但和波普时期简洁平面的绘画语言不同，这张作品更加客观，真实，细节处理带着一种近乎强迫症似的细腻。男伴彼得·施莱辛格着红色西服侧立在水池边低头凝视水池中游泳的人。但画中两者目光并无交集。水中充斥着网状的波纹，远处群山郁郁葱葱，层次分明。霍克尼在创作红衣模特时，分五个部分拍了人物，并拼贴起来，人物面孔处理的也是十分敏锐，事实上，这一时期霍克尼画了很多尺幅相对大的肖像作品，照片平稳的构图，模特来自身边恋人、亲人、好友，随着时间流逝，这些画中人很多现在已经故去，但你仍旧能从画里人物的穿着，包豪斯似的建筑家居设计，以及艺术家本人的审美趣味中感受到那个时代中产阶级特有的气息。画家用一种冷静细腻，以及自然流畅的语言记录着她与身边人的生活。

霍克尼在1970年代初来到巴黎，短暂逗留了两年。在这里画了大量的人物素描，用各种方式，彩铅，单色，多色，水彩，细笔，粗笔，“尽可能的画的慢，画的准”[2]17。我们可以从面部的细节特征和衣服的线条中隐约发现法国古典主义大师安格尔的影子。为了研究安格尔那迷人克制的线条，霍克尼打印了很多他的作品，甚至局部放大在工作室。众所周知，素描是绘画的基础和筋骨，也是需要理性和克制来协调的艺术。此时的霍克尼正处于艺术的十字路口，一方面他执迷于物象的观察以及对细节的不同表现，另一方面艺术家本人也苦于受制于这种自然的客观再现方式，渴望有所突破。素描是霍克尼选择解决这一挣扎的武器，同时在不断地观察与写生中，这个让人纠结的自然主义强迫症问题也逐渐开阔起来。

三、毕加索对霍克尼的内在影响

艺术史上总会出现两类艺术家，一类是终其一生在研究一个课题，日复一日，不断积淀与梳理，如乔治·莫兰迪。另一类则是一生都处于不断颠覆与变革中，大卫·霍克尼显然属于后者。

对前人的学习和研究一直是霍克尼艺术之路的养料，在艺术家的各种访谈录中，毕加索是他频繁提及最多的艺术家，在某种程度上也是霍克尼艺术生涯的精神支柱。霍克尼显然选择了与毕加索相似的艺术道路，画风多变，几经变革，高产而又生机蓬勃。

巴布洛·毕加索是西方现代绘画的代表人物，立体画派创始人，也是上世纪天才艺术巨匠。他毕生致力于绘画革新，将印象派，后印象派，野兽派融合为己用，从自然主义到表现主义，从具象到抽象，没有固定模式可循，变化无常又才华横溢，唯一不变的是永远忠实于内心，寻求艺术上的自由。在毕加索所经历大的各个绘画时期中，立体主义时期可以算是艺术家为艺术史做出的最重要贡献。

霍克尼对毕加索的艺术一直怀有强烈兴趣，他用很长时间去研究毕加索画中的形，他对毕加索作品中的夸张变形有不同解读。霍克尼认为如果抛下单一凝固的观看方式，以时间运动的方式来看，毕加索不是在变形，相反却十分真实。你能同时看见人物的各个不同面，移步异景，和物象处于同一空间，一种不同于文艺复兴以来的自然主义的写实主义。霍克尼旅居巴黎的第一年，毕加索逝世，最终未能见到这位世纪巨匠，这成为他巨大遗憾。毕加索的青年困惑时期是在巴黎度过的，在经历了短暂的玫瑰色时期后，黄金的立体主义时期到来了。正如之前所说，在巴黎的两年，年轻的霍克尼也陷入了对自然主义的厌倦与困惑中，他迫切地想摆脱这种对事物描绘的强迫症似的“准确”，想要找到一种新的观看方式，一种对空间关系的更为真实的表达。毕加索自然成为了霍克尼一直研究与学习的对象。这种情结在1974年的蚀刻画《艺术家与模特》中可见一斑。画中着标志性条纹衫的老年毕加索和全身赤裸的霍克尼对坐，年轻的艺术家毫无掩饰的和偶像隔空对话，真诚而又诙谐。线条是亮点，人物线条的密和背景大面积的留白恰如其分。评论家时常会归纳作品的色彩，线条等绘画语言形成的逻辑因素，却很难具体分析成因。很多时候艺术家往往是凭借一种审美的直觉与本能。正如这张蚀刻小品的线条层次与节奏控制，凭借的是艺术家数年的美学经验的积累以及本能。就像我们只能归纳风格语言，却很难寻觅毕加索的很多天马行空的线条的偶发性成因。艺术需要某种原始的能量，这一点是无法用逻辑分析与观念阐述的。

立体主义颠覆了自文艺复兴以来所依据的定点透视的再现方式，把物象与空间分解，按照一定几何原理与逻辑思维重置，在二维平面中造成三维空间的错觉，形成独特的美感与图式。毕加索的《亚威农少女》《格尔尼卡》都是立体主义的经典代表，器官画的支离破碎。这种把物象碎片化分解再重置的空间再现方式让困顿中的霍克尼找到了方向，先前介绍的创造性的摄影拼贴系列就是从中吸收创作的。由此可见，绘画是一个连续性的过程，任何一种新的形式语言都并不是绝对独立的。

得益于立体主义的霍克尼时常会与毕加索“隔空对话”，在创作巨幅风景时，中国画的书写性以及毕加索晚期的线条时常出现在他脑中。毕加索一生激情荡漾漫长绚烂，情欲作品是一直他创作的母体，到了晚年，创作更是进入了黄金时代，描绘两性间的爱欲愈发直接与自由，更有张力的线条中带有中国画的书写意味。在这种厚积薄发的生命力极大地鼓舞着暮年的霍克尼，他的巨幅风景正是向世人做无声的宣言。而画里的风景来自于他年少时努力挣脱的故乡，这种回归何尝不是一种对生命的敬仰以及艺术的回归。

四、大卫·霍克尼绘画探索的两个向度

1.空间感的重构和再现

在霍克尼的访谈录中，艺术家本人经常回忆，早年间 ,每当坐公车时，他总喜欢坐上层的前排，“这样视野广阔，我想看到更多”[4]。霍克尼在艺术上总是带着孩童般的好奇，不断探寻与突破来发掘未来的可能性。

1970年代中，霍克尼对自然主义似得再现艺术越来越厌倦，经过了一段时间在人物肖像上的实践，艺术家对空间的再现以及观看方式产生了极大的好奇心，这期间他多次参与舞台剧的设计，渴望突破二维平面所带来的局限。此时的他重返美国，在加州买了工作室，艺术生涯进入了新的篇章，每一次的瓶颈与障碍貌似都是通过换一种生活和工作环境得以重整。

1981年，在中国的三周是霍克尼艺术生涯的巨大转折。霍克尼第一次看到了中国的卷轴画，若干年后他在大都会策展人手中又第一次拜读了《康熙皇帝南巡图》，霍克尼被中国的散点透视深深吸引，中国卷轴画的多视角散点透视，几千个人物的组合，对霍克尼来说是一种难得的视觉体验。他开始思考另一种观看方式。一种不同于定点透视里观者单一视角的观看方式。这种多视角的透视让观者置身在画里游走，观者从画外走进了画内。意识到这一点后，霍克尼开始大胆尝试摄影与拼贴并把他们融进画面中，创作对象有人物也有风景。在摄影拼贴的实验过程中，霍克尼吸收了立体主义的对对象的解构以及重塑，从而传达出他对空间再现的另一种表现方式。那个著名的《梨花高速公路》可以说是霍克尼摄影拼贴的代表，也是摄影拼贴的结束，这幅作品被看做是对文艺复兴式单点透视的全景式进攻。他花了九天时间，用拍立得在梨花高速上相同位置拍了大量的局部照片，每一张都是正对着物象在平行透视视角下拍摄，这些局部被重新整合拼贴后产生了异于正常观看经验的重叠和错位，你可以体验到艺术家非凡的创造力与想象力，当然霍克尼本人还是对此称之为画，可见他对自身的定位仍旧是一个绘画艺术家。这一时期艺术家还创作了一批深受立体主义影响的绘画作品。比如那组充满童趣的椅子，观者可以从画面上同时看到椅子的侧面。其中一张诙谐的模仿了凡·高的《高更的椅子》，只是变换了椅子的角度。

图6

图7

由于对透视的极度沉迷，霍克尼在摄影拼贴的同时，还对文艺复兴时期以来的作品做了系统的研究，大胆得推测了大师在进行物像绘制时早已使用暗箱针孔透视操作，并联合英国BBC拍摄了关于此项研究的纪录片，出版了研究著作《隐秘的知识》。

2.更大的风景

经过对空间透视一段长期实践的探索后，1990年代末，一直在不断探寻与突破中的霍克尼却出人意料得回归了英格兰家乡约克郡的风景。

由于听觉的逐渐衰退，艺术家对空间及视觉的感知却愈发敏锐。像弥补前25年错失故乡的美景似的，霍克尼开始着重进行户外写生，水彩、丙烯、油画数量众多。东约克郡的冬天阴冷黯淡，白昼极短，仅八个小时。盛夏，凌晨天就开始亮，日照超过15个小时。在从西开向东约克郡的沿路，有着广阔的麦田，懒洋洋的灌木丛，树木成荫，山谷连绵，色彩随着一天的光照不同而瞬息万变，每一瞬都是绝妙的风景画。这里人烟稀少，生活节奏缓慢，几十年来几乎没有变化。早年不甘平庸的霍克尼选择离开来到时髦激进的西海岸，而此时他却被如此普通日常的风景深深吸引，霍克尼画了很多同一风景的四季画，正如莫奈画《干草堆》系列一样，用画笔记录同一棵树四季的变换，同一条路十二个月的春夏秋冬 。《隧道》系列就是艺术家开车无意间经过的一条小路径，两边的树枝叶繁茂，在路上方交错形成了拱状“隧道”。在对约克郡的写生中，霍克尼仿佛刻意回避精英化的技法表现，带着童趣的拙嫩用笔，回归到最原始的绘画语言，去画“所见”。强烈的色彩饱和度，充满层次的笔触，点线面的构成，冬雪，暮春，盛夏，金秋，大面积的绿色中透着淡淡的紫，日记般地记录着寻常风景的生命。同年霍克尼还创作了著名的《沃德盖特树林》系列，尺幅更大，每张都是由六张小画拼接而成，三条小径的树林，全是对景写生，从三月的金色枯枝到五月的郁郁葱葱。醒目的弯曲树干牢牢支撑着画面，枝干线条的构成布局也避免了程式化，错落有致，在大体量的风景写生中控制好画面节奏十分不易，这一年霍克尼70岁。笔者有幸在其个展现场看到了部分风景作品，整个展厅被明亮的色彩包围，其间跳跃着醒目的线条，似乎可以从画面里呼吸到英格兰乡下那带着青草味的空气，感官上的愉悦感已经顾不上去深究画面细节。我们从这些平凡的树中可以窥见艺术家顽强的生命力，在新的时代依旧可以感受到画家将双脚植入大地，霍克尼用行动驳斥了“风景画不会再有什么成就了”，绘画会随着时代有新的语言和观看方式，所谓的过时以及“死亡”是狭隘偏激的。

更大的约克郡风景创作于2009年。霍克尼启动了九个摄像机，原理和之前的拍立得摄影一样，同时对着沃尔特附近的树林局部进行拍摄，并用五十四张画布组合成了一张宽长达近13米的巨幅油画一次全景IMAX感的视觉体验。这是沃特冬季的树林，定点透视的视角，除了右下方两栋民居，光秃秃的枝干占据主要画面，最前面的树干呈伞状蔓延，远处红色的枝干线条错综复杂，如“人体血管的结构”。很难想象现场的视觉效果，巨幅风景，密密麻麻的线，迅速、书写似的笔触，英格兰特有的湿润雾气，“这幅画不会让你想 ‘我走进画里。’你的思想已经置身于画中了。”[5]

结 语

绘画是一门古老的艺术。它不仅仅是人类智性的产物，更是内在精神与感知的体现。它之所以这么难是因为无法被模式化更无法被替换。当代艺术的兴起使得“观念”被过分强调而忽略手工性在绘画中的作用，作品需要刻意的逻辑支撑而忽略绘画的精神性与原始的感性本能。实际上，绘画本身就是一个不断思考，不断演变的过程。而绘画过程也是艺术家不断进行自我否定与挣扎的过程。否定绘画的意义和未来实际上也是否定艺术与精神的生命和未来。绘画需要的是如何在当下找的新的语言形式和新的观看方式，这并不意味着绘画排斥借助科技以及新技术的力量。霍克尼用一生的时间在实践着绘画的各种可能性，且尚未停止。如今的他已经开始使用iphone,ipaid画画，科技带来的智能便利令手绘产生了新的奇妙体验。向世界展示艺术可以驱散绝望是他八十岁还在前行的动力，那么我们也应该相信，正如吕澎先生在《论绘画》里所说:“说到底，由手完成的图像与符号始终是视知觉的精神家园。”[1]

[1]吕澎.论绘画[M].桂林:广西师范大学出版社，2016:68.

[2]尼科斯·斯坦戈斯.我的观看之道[M].浙江人民出版社,2017.

[3]三联生活周刊[EB/OL].www.collection.sina.com.cn

[4]大卫·霍克尼个人纪录片.电影人生[CD].

[5]马丁·盖福特.更大的信息 戴维·霍克尼谈艺录[M].上海:上海人民美术出版社，2013:69.

J203

A

1008-9675（2017）06-0160-05

2017-07-19

汪莺莺（1982-）,女,安徽淮南人, 南京艺术学院美术学院讲师 ,研究方向:油画。

（责任编辑:杨身源）