郎溪“跳五猖”仪式的再创造①

何 佳（南京艺术学院 设计学博士后流动站，江苏 南京 210097）

郎溪“跳五猖”仪式的再创造①

何 佳（南京艺术学院 设计学博士后流动站，江苏 南京 210097）

本文结合田野考察，将历史记载中的“跳五猖”仪式、1993年的“跳五猖”恢复首演与2017年正月十三的“跳五猖”展演相比较，发现祠山神祭祀及“跳五猖”的命运历经历史的风雨跌宕，表现形式和参与者的意识形态已经有了根本性的转变，进而从顺延——即对跳五猖的兴衰起决定作用的权力阶层的意志，和广延——具有能动性的民众们赋予它新的意义两个层面探讨转变的背后“跳五猖”仪式的再创造。

跳五猖；仪式；傩舞

“跳五猖”，又称“跳菩萨”，历史久远，是古代民间对祠山神张渤祭祀时的傩舞。这一仪式以阴阳五行学说为主导思想，并带有佛道多神信仰相融合的特征，形式古朴、凝重。郎溪县梅渚镇周家村的“傩舞（跳五猖）”于2014年11月获批国家级非物质文化遗产代表性项目。

安徽省郎溪县，古称建平，地处安徽省东南边陲，于皖、苏、浙三省交界之处，历史上是以生产水稻为主的农业县。现辖7镇2乡2个省级开发区，全县总人口34余万人。清咸丰、同治年间，由于清军与太平军在这一地区长期的拉锯战及严重瘟疫，导致同治四年（1865年）底，全县人口锐减至10855人。太平天国运动后，清政府从河南、湖北、湖南、安徽江北等地大举移民，迁来的人口远超本地土著，带来各地的民俗文化，“跳五猖”的主要分布地——县北境梅渚镇定埠的北庄、白屋、圩旁、倪家、蒋家村，则是为数不多的土著居民聚居地。梅渚镇古为春秋时吴国辖区，深受吴文化的影响，在社会经济、文化教育、民间风俗等方面与“吴风”有着千丝万缕的联系。甚至地方方言也主承古吴语，兼有其他地方语言的影响，经千年的演变，形成独特风格，称之为土著语，又为定埠话，在全国方言体系中可谓独一无二。梅渚镇位于郎溪县最北端，境内的胥溪河，古称胥河。上接江苏高淳固城湖，下至溧阳朱家桥，全长30多公里，经溧阳、宜兴过太湖至苏州。公元前506年，吴王阖闾为西征楚国，命伍子胥凿渠以通粮运，故名胥河。此河是世界上最早的运河，人口群聚也使这里人丁繁衍，吴越文化最早便在这里兴盛、繁荣。

一、祠山信仰与“跳五猖”傩舞的历史渊源

张渤因其治水和开发江南有功而显名于世，他率众治水，造福百姓，后世称他是“禹后第一人”“江南大禹”“治水英雄”。据说，当年在治水工程半途中张渤殁于广德横山②据清黄斐然《集说诠真》引《明统一志》载:“祠山神姓张名渤，吴兴人，一云武陵龙阳人，生西汉末，游苕霅之间。久之，欲自长兴之荆溪，凿河至广德，以通舟楫。工役将半，遂遁于横山，故人立祠祀之。”……宋吴会《能改齐漫录》卷十八“广德王开河为猪形”，也有其治水传说。故“渤疏凿河渎，民感其德，对其越传越神。”可见对祠山帝张渤的信仰是源于其治水的功绩。[1]9-10。这是后世缅怀、信仰和祭祀他的根本原因，与其他一些因迷信和畏惧而祭奉的淫祠妖妄有本质的区别。唐朝天宝七年（公元748年），敕封横山为祠山，世代祭祀。民感其德，对其越传越神，经历代渲染，后来成为民间神坛中佑民的大神，“祠山爷”“祠山神”“祠山菩萨”“祠山大帝”的称呼由此而来。自唐至清，历代多位帝王对张渤进行了封禅，据载明太祖朱元璋定鼎金陵后，“鸡鸣山十庙，独不费此祀”[2]，“又岁遣官诣州行香，后更为春秋二祭。”[3]对张渤敕封朝代之久，封号之多，在中国传统的所有神仙中虽属罕见，同时也实至名归。

在郎溪地区供奉的正神是祠山大帝，每年祭祀祠山帝的祠山正会于二月初八举行，祭祀、文化、经贸活动都参与其中，是千百年来当地人民最重要的一项信仰、文化与经济的群体性活动。而“五猖”仅是祠山麾下众神之一，清光绪二十六年（1900年），《五猖会碑记》有记载称“祠山大帝案下五猖尊神”，这里的“五猖”是祠山大帝张渤的属下，这一隶属关系至今保留，因此，“跳五猖”传统上是作为祠山祭仪的开场傩舞登场的，是祠山文化的重要内容。

“五猖”信仰流传广泛，从江西鄱阳湖流域起源、普及于徽州、江南地区，之后成为波及全国的民间信仰，不仅受汉族民众供奉，少数民族区域也有供奉。关于“五猖”的来历说法不一，经过各地民众的想象诠释，从历史资料记载上看，五猖呈现的面貌也十分复杂。它一方面有善神的属性，可救助人们逃脱瘟疫之灾；[4]有时也把它看作能带来钱财，使人迅速致富的财神。[5]但另一方面，在大量文人笔记和各类文学作品中，五猖还被塑造成邪恶的形象，“是一个易怒撒野的捣蛋鬼，喜欢捉弄别人，”或“专门淫人妻室、诱骗妇女。”[6]82但就本文研究的地域来看，还是将“五猖”神看做是善神的，“北莊庵人历来认为五猖尊神是驱瘟祝吉的吉利神，所以才有游乡时‘神路’的规定。”[1]76

作为善神的五猖，最早于宋代之前就已出现并获得皇家封号，明初成为可享国家血食的正神，“朝廷曾赐予侯、公、王等封号，为其祠庙颁发御匾，并一度将其祠庙列为由国家祭祀的十祠之一，成为国家信仰的崇拜之一，致使江南大量家庭都设有五猖家庙。”[6]82但随后由于明朝迁都北京，“五猖”地位逐渐下降，“至清初便被看做是不符合儒家伦理规范的“淫祀”而予以禁限，而后只在民间乡野中流传。”[6]81上世纪50年代至80年代的四十年间，在无神论思想主导的影响之下，“五猖”和其他的宗教信仰一样，再度遭到更为彻底的涤荡。宗庙祭祀都消失不见了，拆的拆，埋的埋，也有少数信徒偷偷躲起来祭拜。及至80年代，随着改革开放形势的深入和宗教信仰的自由，民间信仰又逐渐活跃起来，随之祠山小庙也有恢复，如墙屋里的马庙（祠山与小马灯合为一庙），蒋村的祠山庙以及梅渚镇周家村的祠山五猖庙等。

综上可见，跳五猖这一祭祀活动，是通过对祠山系列的神仙祭仪来完成的，古建平人因不理解自然社会灾难的成因，便凭借对祠山大帝张渤的信仰，借赛会出神表演“跳五猖”，祈佑安宁康泰。虽已历经数百年的时间，今天仍可见它和原始祭祀与宗教紧密相连的关系。阴阳五行的格局是先秦祭祀中必须遵循的仪规，傩仪的编创者有意将五猖附会于五行、五方，不仅使这一傩仪有更深的寓意，而且猖神生动的舞蹈动作有助于驱祟祝吉的行动。《乾道临安志》卷第二《风俗》载:“吴越风俗与楚同”，“信鬼神，喜淫祀”。因为吴楚之民信神祀鬼，且善于吸取外来文明的特长，巫、道、释的思想不断渗入，才使跳五猖这一祭祀仪式在流变中呈现复杂性，才具有了今天这样的丰富的文化内涵。

二、郎溪“跳五猖”仪式剪影

图1 周家祠山五猖会领导人员

每年农历二月初八庙会日，定埠镇都要表演规模盛大的傩舞“跳五猖”。据考旧时胥河南岸的定埠周家五猖傩舞跳得最好，现今周家村村民继承了“跳五猖”技艺，并于1992年在周际奎和其他几位老艺人的带领下，筹划并恢复了这一民间傩舞。如今周家村全村200余户，五猖会入会总数已达到207户，几乎全村入会，无论是祠山总会还是五猖会都是分工明确，各司其职。（图1）现任祠山总会头手是周国平，五猖会头手是倪德华，五猖总导演是周道丰，庙事管理（自2001年至今）是周寿林。

今年正月十三（2017年2月9日），笔者在梅渚镇周家村观看的这场“跳五猖”傩舞也是由周家村祠山五猖庙主持开展的。由于今年是闰月，春节期间民俗活动较往年丰富，据周家村村民介绍，初一到初四每天都有小马灯表演；初五的跳五猖以本村为范围，一天之中跳了二十几场（仪式排场简化为每场3阵），途经四、五里路；初八有一场“出菩萨”（即祭祀祠山大帝张巡），直到农历正月十四这场“跳五猖”结束，年俗活动才算全部结束。我们这次考察的这场活动属于受郎溪县政府邀请的一次展演活动，与初五举行的跳五猖有所不同的是，这次所有费用由政府出资，包括来回大巴交通，午餐及庙事成员的劳务费，参演村民仍是自愿义务参加，不收取任何酬劳。

清晨6点左右，天还未亮，就有不少村民陆续来到周家村的五猖庙中穿衣打扮。据传统“神面未上脸前，不穿神衣”，如今已不做讲究。五猖庙正殿中供奉着祠山帝张渤泥塑坐像，左右两边各侍立文武值路，像右置一抬刹。神龛前为供桌，上有“祠山大帝”牌位。供桌前有跪垫，供烧香许愿之用。正殿右边一间为五猖神堂，有上中下三层供架，供五正身及四副身神面。和尚及五正身均有两套神面，据说其中一套年代久远，制作精良。神面前也有跪垫，祀享香火。“跳五猖”由东、南、西、北、中五正身猖神及道士、和尚、土地、判官四副神，共九神身组成。五正身服饰配以青（东方神）、赤（南方神）、白（西方神）、黑（北方神）、黄（中央神）五色，五神身手执双刀。穿衣时均需在胸前绑上厚实的垫胸，以显威武气势。和尚着海青，宽服大袖，手拿白扇。道士着道服，持拂尘。土地一手执杖，一手执拂尘。判官手脚有铜铃，双手有纸马。所有参演各身及叉将均在两边小腿处用红绳绑上黄纸符“甲马”，以保腿脚有神力，一参演神身不无自豪地告诉我:多亏有“甲马”，初五跳了二十几场才不觉累。7点半左右，约160人左右的队伍及携带的演出道具一齐登上5辆车出发。8时许，首先来到郎溪县篮球公园广场。表演场地聚集了当地数百群众、媒体记者若干以及来自各地的摄影爱好者。经过演员整装、简单走场、乐队试奏后，约9时许，在总导演也是传承人周道丰的一番开场白后，演出正式开始。（场记见表1）整场表演历时40分钟左右结束，紧接着是演职人员接受媒体拍照、采访。第二场来到郎溪县静湖公园表演，场地空间较第一场狭小，观众更多。第三场是午饭后，全体乘车来到梅渚镇人民政府门前表演，据村民说，这场表演是额外加场的，目的是为了向当地文化管理部门，也即向政府主管领导们拜年，感谢政府对跳五猖的扶持。与前两场相比，第三场的现场观众较少，场面相对冷清，镇政府的工

作人员也并未出来露面。下午13点半左右表演结束，全体人员乘车返回周家村五猖庙归还道具和服饰。（图2、图 3）

表1 三次“跳五猖”场记比较

图2 第一场跳五猖开场阵式

图3 跳五猖东西南北中五神身表演结束后合照

三、郎溪“跳五猖”仪式的再创造

对比前后三次仪式的变化，有三个方面值得注意:

其一，诸多仪式禁忌多已不复存在。郎溪跳五猖仪式原为张渤生诞祭祀之专用，故风俗上禁杀猪、禁食猪肉，乡间亦不得买卖猪肉，即“净灶”。许大愿出资跳猖的人家和全体参与此事人员一律需洗澡、更衣，夫妇不得行房事，或有污言秽语，即“净身”。仪式期间食猪肉者与经期妇女需回避。宗教人类学家史密斯（G.E.Smith）指出:“在古代人关于神圣物的观念中，有两类事物:一是崇高洁净的事物，是为洁净的神圣。一是污秽不洁的事物，是为不洁的神圣。人们对这两类事物都作出了禁戒规定，不准任意处置。他们坚信如果违犯这些规定，就会遭到超自然力的灾难性惩罚。纯净的事物与神有关，和神发生联系，所以人们不能随意使用。不净之物使神讨厌，如使用便是对神的亵渎，所以也不能使用或在神圣场所出现。”忌食猪肉的禁忌与传说中张渤变猪疏通河渠有关，因避讳而禁忌，这在中国历史上较为多见；“净身”则与洁净的神圣相联系，以免引起神的不悦甚至亵渎神灵；至于对经期妇女的禁忌，则认为是不洁不净之身，此类禁忌也并不罕见[1]。时过境迁，如今的“跳五猖”仪式已不再存在那么多的禁忌，“净食”“净身”，经期妇女禁忌全然不见，甚至跳猖当日午餐中也见有猪肉。可见，“跳五猖”的神圣性已弱化。

其二，门司的职能由“请神”转向“导演”和“宣传者”。从表中可见，前两次“跳五猖”中门司（阴阳生）虽然请神的时间点由天下太平阵前调整至阵后，但所扮演的角色是同样至关重要的，无论是画符、烧纸、念咒、磔鸡，或是邀请众神“现下来临”的文请、武请，及至敬酒拜祭，无不表现了对神灵十足的虔诚敬意，人们把请神时门司所念的咒语，看成以祠山系列神祇之间联络的讯号，认为请神的发言稿（咒语），是神秘力量的语言。但在正月十三的这场跳五猖仪式中门司的职能已转化为仪式的“导演”，整场仪式由导演周道丰——也是传承人指挥调度并向周围观演群众做宣传。开场前的一系列请神仪式已被宣传跳五猖的内容所代替，导演周道丰一手举着“令”旗，一手拿扩音器，在每个阵式之前，向周围观演群众介绍阵式，担任着类似演出报幕的工作。笔者注意到在九神身集体走阵的过程中，周道丰会拿着令旗在前引路带队，以防路线走错。演出结束后，导演接受记者采访，同时担负着宣传跳五猖的职责。由此可见，经过“国家级非物质遗产”及“非物质遗产传承人”的授予之后，跳五猖仪式中的每个个体都肩负着传播及传承的使命，这使得每次跳猖，尤其是走出本村区域的跳猖都能成为一次向外传播的有利契机。

其三，仪式中诸多严格的仪规在慢慢改变。首先，传统的跳五猖从入坛（开场）到演阵完毕（结束）自始至终都以阴阳五行为指导思想，具有先秦祭祀的重要特征。五正身入坛后，正北位是中央神，属地支子位；正南位是祠山神刹，属地支午位。全部祭仪都是在子午连轴的中线上进行的。按阴阳五行说，东主春、南主夏，属阳。西主秋、北主冬，属阴，中为土。实际上，由于正南位和正北位已有归属，其余四神:东方神占东南位；南方神占东北位；西方神占西北位、北方神占西南位。东、南、西、北四神身虽不合五行，但在阴阳界别上总体按子午连轴线、阴阳两边格局，分得十分清楚的。这种分阴阳，占子午连线的格局，不仅是跳五猖的传统，历代皇帝祭天礼仪也是如此，北京的天坛就是建筑在子午连轴线上的。在正月十三这场展演中已不再严格遵循这种格局，而是就地设场，不强调演出方位，这从根本上打破了自先秦以来祭祀中的仪规，让整场仪式徒有形似，实质上已脱离祭祀的本意。其次，五正身入坛占位从桌上移到地上。传统上，将神立于桌上，强调高下之分，增强神的威慑力。这一转变看似很细微，实则也是“神性”的弱化。再一点，按照约定俗成的规矩，五猖是吉利神，一出所供范围就会把本族财运、吉利都带走，所以跳五猖连同最后的游乡仪式都需在本乡范围内。自跳五猖恢复以后，应邻乡邀请，跳猖队伍竟也出了本乡。最后，阵式上的变化集中在最后两个阵式上，原先的“拜香位敬上阵”也被“八卦平安阵”取代，程序和阵式上都更为简化。内容由原先的邀请——对舞——独舞——一一拜别祠山帝——祠山神刹“跑坛”答谢，到现在的九神身按“破神场”次序，走S形绕坛。意义上也与原先的与神对话——“拜香敬神”祈求祠山神庇佑有别。传统上跳五猖结束后全堂人员需要按神路出神游乡，为还原人家演跳，即是“显架式了愿阵”。据资料显示，自93年恢复跳五猖以来，这场阵式就不是作为必须演跳的项目了，只有在乡里有人家需要还愿时才举行。

以上变化显示，祠山神祭祀及跳五猖的命运历经历史的风雨跌宕，表现形式和参与者的意识形态已经有了根本性的转变，具体可分为顺延和广延而论。

在“顺延”中，对跳五猖的兴衰起决定作用的是权力阶层的意志，即每一个时代占统治地位的思想，都不可避免地体现为一种“国家意识形态”，而这种意识形态的产生、发展和应用都由国家政权的掌握者一手支配决定。在长期的历史运动中，五猖神受到每个时代占统治地位的统治阶级思想的影响:从被列为国家信仰到列为不符合儒家伦理规范的“淫祀”而予以禁限，再到新中国成立后无神论思想统治下的消失不见，最后到80年代后期的复兴，构成了一个动态的历史发展过程。这一过程向我们展示了国家意识形态与受其支配的社会-文化体系的互动关系，也展现了能动的个体在强大的社会结构面前的矛盾处境。

自从郎溪跳五猖在外面叫响以后，政府干预之下的“表演”越来越多，它多半是镇政府为各级领导、专家学者、媒体记者以及活动组织的表演内容。但是，这些表演都是非营利性的。作为县政府的招待，场地费、路费、食宿以及酬金等均由县政府支付，如今年正月十三周家村到郎溪县的两场演出就是这个性质。作为一个经济较不发达的地区，政府官员当然不愿意总这样倒贴钱。可在跳五猖成为一个旅游商品之前，不如此就不能扩大它的声誉、获得上面的资助。从这个角度看，这些免费的招待也有潜在的商业价值，作为一种诱饵，它起着重要的宣传和广告作用，是在文化领域中对跳五猖进行招商引资的必要手段。跳五猖申遗成功，拿到资助经费，使非营利性的、政府组织的跳五猖表演就要逐步向商品转化。这是在政府行为干预下出现的跳五猖的商业化趋势。但这在政府看来，并不会破坏了跳五猖的原生态。在民间，跳五猖的生存和发展靠的是民间老百姓的信仰，与政府行为没有直接关联。政府开发跳五猖，只是以此为资源，制作若干旅游项目，发展地方旅游。在笔者调研期间还听闻:近年，有邻县的政府曾组织村民前来参观和学习跳五猖的表演，目的是丰富本村农民春节期间的民俗活动，以此改变大量农民春节期间聚众赌博，无事可做的现状。

被官方商品化的跳五猖是为旅游者所举办的仪式。它脱离了社会——文化土壤，脱离了真实的信仰群体。尽管它的表演形式没变，但是它的演出目的和内容却发生了质的变化。它与人类在宗教中所追求的最本质的东西——解脱人生苦难完全脱节，成为满足旅游者好奇心和消闲需要的娱乐节目。

在“广延”中，权力阶层虽然可以控制五猖信仰的兴衰存亡，但具有能动性的民众们却能赋予它新的意义。跳五猖的再创造的决定因素是充满了能动性的人。人不断发展变化的社会需求，决定了这一仪式与不同的社会——文化体系的整合关系以及这一关系的不断再调整。正因为如此，当代的跳五猖才与历史上的跳五猖有如此重要的区别，也才能在同时代的不同地区，形成完全不同的特色。

不管郎溪跳五猖在外面叫的有多响，也不管官方以何等形式组织各种表演，跳五猖始终在乡间遵循它原本的规律存在和发展着，这个层面与政府干预的层面基本不重叠。官方的重视，固然对跳五猖的生存和发展提供了一个有利的政治环境，在一定程度上鼓舞了传承者和信仰群众，但是，这并不能从根本上影响它在乡间的消长存亡的命运。在民间土壤生长的跳五猖仍然是为真正的信仰群众举行的宗教仪式，仪式本身是为了消灾禳邪、酬神还愿而搞的。它有真正的愿主，有灾难当事人那份真实的人生苦难做背景。一切商品化的行为，都改变不了这一仪式表演的宗教性质，改变不了它的象征符号所代表的宗教意义。

五猖的演员都是不脱产的农民，他们的表演是义务性的。即使是在正月十三的那场演出中，无论是村民们还是跳叉的孩子们都是义务参演，不收报酬。我问孩子们，累不累？以后还愿不愿意参加？得到的答案几乎惊人的一致:累，但是还是会参加。我问参演村民们，如何看待乡里的信仰传统，得到的答案普遍都觉得应该遵守这份传统。几乎所有调查的对象都对我说，不管在外面做什么工作，生活怎样，但过年回家参加跳五猖表演是应该的，甚至只要村里有需要，打一个电话他们就会回来。现在周家村村民对跳五猖的基本态度是:这是延续了500年的传统民俗，同时也是年节时必不可少的项目，不能丢。

周家村是一个大多数以周氏宗族聚族而居的村落。它的社会组织和社会构成，是以周氏为基础的。这对人们的生活方式产生了深刻的影响。居住在村里的人，在人际关系上束缚在较为紧密的氏族圈子中，他们在经济生活中需要氏族成员的合作和协助；在个人行为上需要遵循氏族规定的道德规范；在社会组织结构中也受到家族兼政治领导的双重作用。这样，不管人们主观上愿意不愿意、自觉不自觉，人们聚族而居所构成的血缘关系以及人们所遵循宗族的道德规范，对他们有约束力。从表层意义上看，跳五猖仪式强调的是超自然的存在以及它的超自然力量，实际上，它所强调的是一个社会群体的社会行为准则和道德规范的权威。

这是跳五猖生存和发展的环境土壤，也是为什么每次跳五猖仪式能得到一呼百应的群众基础。正月十三的那场表演结束后，在五猖馆中，村里五猖会的老人们仔细的擦洗每一件面具，在他们眼中，这些并不是表演用的道具，而是一尊尊神面，因此格外地虔诚和仔细；卸了妆的参演村民会将演出服饰整理打包，稍后几天会拿去清洗，晾晒，以便来年再使用；这些都忙完的村民也不忘临走时为五猖神位敬一炷香，磕几个头，还有几位表演叉将的孩子跟随大人们一同跪拜五猖神……这一切都在按部就班，有条不紊地进行着，所有的程序、仪式连同他们对五猖神的信仰都在一代接一代的相传着。

虽然目前乡村里沿袭了上千年的传统经济结构正在瓦解，外出打工已经成为农民家庭收入的重要来源，务农不再是人们唯一的谋生手段。随着交通和通讯条件的改善，传统意义上相对封闭的宗族居住状态会被打破，人口的大幅度流动以及对外交往的进一步扩大，将使人们从社会、文化上逐渐脱离宗族的羁绊，融入一个由非宗族关系构成的、受非宗族观念支配的现代社会。而电视、电影以及各种光碟的普及，更是会对年轻一代的农民产生潜移默化的影响，使他们从观念上认可迅速变化着的社会——文化环境。但不可否认的是，现代化不可能从根本上消除人们的宗教意识和宗教观念，因为无神论并不能解决人类面对的种种困境和问题。从这个意义上说，宗教信仰会长期存在下去，至少不会随着现代化的大规模推进和发展而迅速消失。但是，跳五猖作为一个传统的宗教信仰形式，在现代化的浪潮中还能幸存几代，或者以将来怎样的形式幸存下来，都是未知的。人永远不会停止他对自身利益的追求，也就永远会在信仰方面保持十足的创造力。纵观跳五猖发展变化的历程可以看出:没有哪一种信仰能够一成不变地占据人们的思想空间，也没有哪一种信仰能够凭空创造出来。如果我们承认人类永远不能隔断历史，就会相信:任何一个群体的信仰，都是一条流动的河，它奔流不息的河水，来自源泉，也来自无数再创造的支流。

[1]茆耕茹.胥河两岸的跳五猖[M].台湾:施合郑民俗文化基金会,1995.

[2](清)赵翼.陔余丛考·卷三十五·论术数及神佛[M].石家庄:河北人民出版社,1990.

[3]钱文选.广德县志稿·祭祀[M].1948(民国37年).

[4]李觏.李觏集·邵氏神祠祭[M].北京:中华书局,1981:267-268.

[5]吴曾.能改斋漫录[M].上海:上海古籍出版社,1979:256.

[6]耿敬,姚华.“五猖神”的复苏与现代生活的“悖论”[J].民族艺术,2007(4).

J50

A

1008-9675（2017）06-0142-06

2017-09-06

何 佳（1981-），女，江苏南京人，南京艺术学院设计学博士后流动站，南京林业大学讲师，研究方向:民间艺术理论研究。

2016年江苏省博士后科研资助《人类学视野下胥河沿岸跳五猖仪式研究》阶段性成果；2016年南京林业大学青年科技创新基金项目，《艺术人类学视野下南京民间手工艺研究》阶段性成果（CX2016036）。

（责任编辑:王 璇）