魏晋南北朝墓葬壁画人物图像的配置方式分析①

王江鹏（西北大学 艺术学院，陕西 西安 710069）

魏晋南北朝墓葬壁画人物图像的配置方式分析①

王江鹏（西北大学 艺术学院，陕西 西安 710069）

魏晋南北朝墓葬壁画人物图像在题材、服饰、民族因素等方面都表现出明显的地域文化差异，政权的频繁更迭和都城的迁徙使不同文化之间相互碰撞融合，并由此出现了许多新图像；在绘制形式方面则运用了砖画式、栏框式、通壁式、屏风式、拼镶砖式、画像砖式等多种形式，从而呈现出多样化的艺术面貌；另外，通过空间布局的变换，人物图像还构建了具有地域特征的礼仪关系。魏晋南北朝墓葬壁画人物图像正是通过对中外文化元素、各民族元素以及地域元素的融合，造就了具有鲜明时代特色和地域特征的配置方式。

魏晋南北朝；墓葬壁画；人物图像；礼仪；配置方式

魏晋南北朝时期的墓葬壁画中存在着各式各样的人物图像，大致包括墓主、仪卫、出行、狩猎、生产劳动、庖厨、宴饮、乐舞、百戏、史传人物等类型。随着历史的演进及地域的转移，人物图像在墓葬中的文化特征、绘制形式、礼仪关系等都产生了不同的变化。人物图像配置方式的转变以及图像学上传承转折的关系反映了各类人物图像对墓葬礼仪的构建过程。本文所要做的，就是从地域文化特征的凸显、绘制形式的多样化、礼仪关系的构建三个方面梳理魏晋南北朝时期墓葬壁画人物图像配置方式的基本特征，揭示其形成过程及历史原因。

一、人物图像地域文化特征的凸显

魏晋南北朝时期的墓葬壁画人物图像呈现出明显的地域文化差异。汉代被认为是墓葬壁画发明试验的大时代，出现了多种类型的人物图像。②贺西林先生将汉墓壁画的题材内容分为四大类，认为其“可谓上具天文、下具地理、包举神灵、囊括人事，堪称一部用图像编就的汉代历史巨著”。参见贺西林《汉代墓室壁画的发现与研究》，西安:陕西人民美术出版社，2001年，第169-171页。魏晋河西地区社会稳定，汉族文化居主导地位，墓葬壁画人物图像在延续汉代图像类型的同时，也出现了许多具有地域特色的新图像，如嘉峪关魏晋5、6号墓[1]中表现生产劳动内容的采桑（如图1）、放鹰狩猎（如图2）、坞、牵驼等。酒泉丁家闸5号墓[2]宴居行乐图中出现了属于龟兹乐器的腰鼓，反映了魏晋十六国时期河西与西域的文化交流情况。酒泉西沟魏晋墓[3]有送行图（如图3），画面内容是前面一个穿圆领长袍汉服的男子骑马前行，后面跟随一个披发女子。据《后汉书·西羌传》记载:“被(披)发覆面，羌人因以为俗”。[4]由此可知，该女应为羌族女性。嘉峪关3号墓、酒泉西沟魏晋墓等壁画墓中有许多穹庐图，《后汉书·乌桓鲜卑传》记载乌桓:“随水草放牧，居无常处。以穹庐为舍，东开向日”[5]鲜卑与乌桓习俗相同，可知这些穹庐应该是鲜卑族人的居所。此外，嘉峪关魏晋3、5、7号墓都发现了由大量骑兵组成的出行队列，反映了该地区军事武装的情况。总体来说，这些新图像是对魏晋河西地区屯戍政策下农业、畜牧业、封建庄园经济、部曲武装状况的形象描绘，是该地区地域文化、民族文化以及中外文化融合情况的反映。

图1 嘉峪关魏晋6号墓采桑（图片出处:胡之编:《甘肃嘉峪关魏晋六号墓彩绘砖》，重庆，重庆出版社，2000年，第8页。）

图2 嘉峪关魏晋5号墓放鹰狩猎图（图片出处:胡之编:《甘肃嘉峪关魏晋五号墓彩绘砖》，重庆，重庆出版社，2000年，第27页。）

图3 甘肃酒泉西沟魏晋墓羌女送行（图片出处:马建华编:《甘肃酒泉西沟魏晋墓彩绘砖》，重庆，重庆出版社，2000年，第38页。）

此外，新疆地区阿斯塔那与哈喇和卓两地的墓葬壁画大都表现墓主庄园生活的内容，东北辽阳地区该时期的墓葬壁画在题材方面基本延续汉代传统，其中辽西地区的墓葬壁画还表现出汉文化与慕容鲜卑文化融合的特征。

北魏时期的壁画墓目前发现的不多，大同地区保存较好的有沙岭北魏墓[6]和仝家湾和平二年（461年）梁拔胡夫妇墓[7]。两座墓的墓主画像都戴垂裙皂帽，壁画人物大多穿窄袖袍服，表现出强烈的鲜卑民族特色（如图4和图5）。生产劳动类型的图像中，两墓中都有鲜卑民族特色的毡帐和汉传统的屋宇，体现了北魏平城时期草原游牧民族和汉族居住习尚的融合状况。这种文化融合因素在该地区的大同云波里路北魏壁画墓[8]和文瀛路北魏壁画墓[9]中也有突出的表现。沙岭墓出行图像中还出现了大量的甲骑具装、马上军乐以及轻骑兵，反映出拓跋鲜卑军队骑兵礼制的组成特征。可以说，大同地区的北魏墓葬壁画人物图像从一个侧面反映了拓跋鲜卑政权在平城吸收学习汉文化的情况，是其文化政策、政治军事状况的体现。北魏迁都洛阳后的壁画墓有孝昌二年(526年)元乂墓[10]、孟津北陈村太昌元年(532年)王温墓[11]和洛阳北魏元怿墓[12]等。据现有的资料观察，该地区墓葬壁画有墓主坐帷屋宴饮像、武士像、舞女和侍女像等，人物大都穿汉传统的服饰，如褒衣博带的通肩衫、黑履或是上身穿双领广袖衣，下身穿缚腿裤，脚穿尖头鞋，表现出强烈的汉文化特征。

图4 沙岭北魏壁画墓墓主画像（图片出处:大同市考古研究所:《山西大同沙岭北魏壁画墓发掘简报》，《文物》2006年第10期，第19页。）

图5 梁拔胡夫妇墓人物图像（图片出处:山西省考古研究所，大同市考古研究所:《山西大同南郊仝家湾北魏墓（M7、M9）发掘简报》，《文物》2015年第12期，彩图。）

图6 侍女裙裾上的联珠纹图案（图片出处:太原市文物考古研究所编:《北齐徐显秀墓》北京，文物出版社，2005年，第41页。）

东魏北齐时期的壁画墓主要分布在今山西太原、河北磁县以及河南安阳等地区，正好对应当时的两个政治文化中心晋阳和邺城，另外在山东地区也有一些发现，前后两者表现出不同的地域特征。山西、河南、河北区域内的东魏北齐壁画墓大多是鲜卑贵族或高官的墓葬，人物图像表现出强烈的鲜卑民族特色和一些中亚元素。比如太原王郭村武平元年(570年)右丞相东安王娄叡墓[13]壁画中的人物大多穿鲜卑服饰，如黑色长裙帽、窄袖裤褶、短靴、黑色蹀躞腰带等；墓室北壁东西两侧的乐伎手持中亚特有的乐器:琵琶、笙、竖箜篌等；就人物相貌来说壁画中有鲜卑人和蒙古人形象，还有外来的伊朗人及昆仑奴形象。同时该墓葬还显现出明确的汉化潮流，如杨泓先生所说:“通过对娄叡墓的墓葬形制、墓内壁画和出土遗物的初步分析,可以看出其主要特征，明显地承袭着东魏的传统；再向上追溯，也就是继承着北魏孝文帝改鲜卑俗行汉化后的传统……十分引人注意的是壁画中人物的服制，特别是手扶仪刀的门吏画像，冠履服制乃至面相胡须都与河南邓县学庄南朝墓券门两侧的壁画人物极为近似。仙草导引的龙虎形态，也近似丹阳的南朝大墓的拼镶砖画。”[14]此外，太原王家峰北齐徐显秀壁画墓[15]所绘侍女的裙裾上有波斯萨珊风格的联珠纹图案（如图6），牛车图中还有胡人形象的侍者。这种胡汉民族文化融合的因素在山西忻州九原岗北朝壁画墓[16]、磁县大家营村东魏武定八年（550年）茹茹公主闾叱地连墓[17]、太原南郊第一热电厂北齐墓[18]、河北磁县东槐树村武平七年(576年)左丞相文昭王高润墓[19]、磁县湾漳北朝墓[20]山西朔州水泉梁北齐壁画墓[21]中都有出现，这一现象反映出当时晋阳和邺城地区不但是北方的政治经济文化中心，同时也是民族文化和中外文化融合之地。

山东地区北齐墓葬壁画人物图像的服饰和形象也有一些胡人因素，如济南马家庄北齐武平二年（571年）祝阿县令□道贵墓[22]壁画中有深目高鼻、朱唇卷发的西域胡人形象，墓室东壁的仪仗人物以及南壁墓门两侧的门卫图像都穿窄袖开杈长衫式样的胡服，临朐北齐崔芬墓[23]墓室北壁壁龛东侧的第一幅屏风式壁画为胡旋舞图，这些都反映出山东地区墓葬壁画的胡汉文化融合情况。另外，济南东八里洼北齐墓[24]和崔芬墓都出现了树下高士图像，这些高士图像的内容和形式与南京西善桥宫山墓[25]、江苏丹阳鹤仙坳墓[26]等南朝墓葬中经常出现的“竹林七贤与荣启期”图像有相同之处。①杨泓先生在这方面有相关论述，参见杨泓、孙机著.寻常的精致[M].沈阳:辽宁教育出版社，1996年，第118-122页。该地区墓葬人物图像既有北朝的胡化因素又有南方墓葬壁画的风格和形式，这或许与其处在南朝和北朝交接之处的地理位置有关，反映了其融合南北文化因素的状况。

西魏北周的都城长安与原州是北朝时期与邺城、晋阳相对的另外两个政治文化中心。该区域的墓葬壁画人物图像和邺城、晋阳地区相比在图像类型方面显的简单，没有复杂的出行图像和庄重的墓主画像，壁画人物的身份主要是武士、伎乐、侍从等。从人物服饰方面相比来说，北周墓葬中的人物图像以穿袴褶服、圆领宽袖袍、麻履或黑履为主，与邺城、晋阳地区墓葬人物图像穿胡服的样式明显有别。这一情况在宁夏固原北周李贤墓[27]、宇文猛墓[28]、田弘墓[29]以及西安北周安伽墓[30]、康业墓[31]、史君墓[32]中都有出现。李贤墓墓室南壁和东壁残存有伎乐女工击鼓图，这种细腰鼓系西域乐器，反映了中外乐舞文化交流在该区域的发展状况。此外，陕西靖边统万城八大梁M1墓中的壁画有佛塔、僧人以及胡人的形象，图像的地域特征明显。

图7 嘉峪关魏晋6号墓砖画式壁画（图片出处:胡之编:《甘肃嘉峪关魏晋六号墓彩绘砖》，重庆，重庆出版社，2000年，第2页。）

图8 酒泉丁家闸5号墓栏框式壁画（图片出处:张宝玺编:《嘉峪关酒泉魏晋十六国墓壁画》，兰州，甘肃人民美术出版社，2001年，第328页）

东晋南朝的壁画墓主要分布在今江浙地区以及河南、云南、四川、福建等地，其中东晋时期的墓葬壁画大多是四神、神兽等，也有一些人物图像，如南京雨花台区姚家山东晋3号墓[33]出土有男女侍者的画像砖，南京铁心桥王家山东晋墓[34]有线刻的胡人形象。与南京地区不同，云南东晋霍承嗣墓[35]正壁有墓主、仪仗架、侍从等画像，东西两壁有仪仗队列、甲骑具装队列、部曲等，其中西壁上的三排部曲，第一排为汉族部曲，第二、三排为梳有类似彝族发式的少数民族部曲，显现了民族融合的地域性特征。南朝前期江苏地区的墓葬壁画人物图像类型有身穿铠甲手拄长剑的武士、竹林七贤和荣启期以及甲骑具装、持戟仪卫、持伞盖的仪仗、骑马鼓吹等组成的出行图，代表性的墓例有南京西善桥宫山墓、江苏丹阳建山金家村墓[36]1-17、丹阳胡桥吴家村墓[36]1-17、丹阳鹤仙坳墓等。关于竹林七贤与荣启期图像在墓葬中的意义，张仪倩认为:“既反映了文人的好尚，同时显示升仙信仰的玄学化和哲理化。”[37]南朝晚期江苏地区壁画墓的人物图像有男女侍从、佛像、武士、侍女、牛车与鞍马出行等类型，代表性的墓葬有邗江包家1、2号墓[38]、常州田舍村墓[39]、常州戚家村墓[40]等。河南邓县学庄墓[41]则有牛车、仪仗出行、武士、高士、孝子、乐舞、狮子等图像。湖北襄阳贾家冲墓[42]中有佛像画像砖。福建闽侯南屿南齐墓[43]有侍者、执花僧人、诵经僧人、狮子等图像类型。

图9 南京西善桥宫山墓拼镶砖式壁画（图片出处: 陈允鹤编:《中国历代艺术·绘画编（上）》，北京，人民美术出版社，1994年，第113页。）

可以说，南朝地区的墓葬壁画人物图像在人物形象以及穿戴方面也颇具地域特色，墓葬中出现的僧侣、佛像、供养人等图像类型，反映了该时期佛教在南方地区的兴盛情况。东北吉林集安和辽宁地区该时段的墓葬人物图像在服饰、人物相貌等方面也具有强烈的地域特色。

由以上分析可知，魏晋南北朝墓葬壁画人物图像地域文化特征凸显，甘肃、大同、洛阳、磁县、西安、南京以及云南、东北等地的人物图像在题材、服饰、民族因素等方面都各有特点，它们是不同地域政治经济、丧葬习俗、文化艺术的反映。究其原因，应该与当时中国社会多个政权割据分治，各地区埋葬观念以及社会好尚的差异有关。此外，政权的频繁更迭和都城的迁徙也使不同文化之间相互碰撞融合，并由此出现了许多新图像，这在一定程度上丰富了汉代以来的墓葬壁画传统，为隋唐墓葬壁画的兴盛奠定了基础。

二、人物图像绘制形式的多样化

魏晋南北朝墓葬壁画的绘制形式因地域的不同呈现多样化的状态。河西魏晋时期的墓葬人物图像大多以砖画的形式出现，即在砖面上涂一层白灰浆然后作画，通常一个砖面上绘制一幅人物画，砖面四周有红色边框，嘉峪关酒泉地区的魏晋墓砖画大都是这一形式。有些图像则直接绘制在砖面上，没有白灰层，代表性的例子有敦煌佛爷庙墓群出土的李广骑射、力士、东王公、西王母等砖画。还有一些的人物图像绘制在相互连接的砖面上，采用俯视的构图方式，形成场景式的表现式样，如嘉峪关3号墓的屯营图、出行图，嘉峪关5号墓的出行图等。这些砖画式的人物图像在墓中大多从上至下分层排布，中间以空白的砖面相间隔（如图7）。此外，敦煌地区的墓主画像一般采用通壁彩绘的形式，大多分布在墓室的后壁。所谓通壁式，这里指图像的面积较大，占据墓室较大壁面的绘制形式。到东晋十六国时期，酒泉丁家闸5号墓壁画采用了栏框式的绘制方法（如图8），即墓葬壁画以栏框相分隔，图像绘制在栏框内。该墓墓室四壁用土红的色带分成上下排列的栏框状，上部栏框内绘东王公、西王母、羽人等天界的内容，下面两层栏框内分别绘制生产生活场景的图像。新疆地区该时期的墓葬壁画则采用了栏框式和通壁式两种形式，东北地区的墓葬壁画延续汉代中原传统采用了通壁绘制的形式。

北魏大同地区的墓葬人物图像也大多采用栏框式的形式。比如沙岭北魏壁画墓墓室四壁及甬道内都有红色带绘制的栏框，墓室四个壁面上部的小栏框内分别绘神兽，东、南、北三个壁面下部的大栏框又以细红线分为上下两栏，上栏绘男女侍者，下栏分别绘墓主画像、宴饮图、劳动图、车马出行图等，西壁甬道口两侧的栏框内绘手举盾牌的武士。甬道南北两壁的栏框内各绘一名铠甲武士。梁拔胡夫妇墓墓室四壁及甬道内也均有红色带涂绘的栏框，人物图像绘制在栏框内。云波里路北魏墓壁画以忍冬纹带为栏框的分界，此外在各壁转角处以及西壁与甬道相接处有红色绘制的角柱作为壁画的栏框，大同县陈庄北魏壁画墓[44]也绘有柱子和栏框。北魏迁都洛阳后的墓葬壁画保存状况不佳，壁画主要分布在墓室和甬道内，据现有的材料来看，壁面没有出现栏框，人物图像主要采用通壁绘制的形式。

东魏北齐山西和河北地区的墓葬壁画大都采用通壁式或栏框式。如徐显秀墓壁画采用通壁绘制的形式，壁画覆盖墓室四壁以及甬道和墓道两壁，其程序是先在墓壁上涂一层白灰浆，然后在白灰层上直接作画，画面运用平视的构图方式，人物体型近乎现实真人大小。娄叡墓墓室内的壁画也采用通壁彩绘的方式，墓道壁画则是从上至下分为三层，然后通壁绘制，形成三个长卷式样的人物壁画，忻州九原岗北朝壁画墓墓道也有通壁绘制的长卷式壁画。与之不同，水泉梁北齐壁画墓墓室内的壁画则采用栏框式的绘制形式，墓室四壁绘有红色栏框，人物图像绘制在栏框内。太原南郊第一热电厂北齐墓墓室内的壁画、河北磁县湾漳北朝墓、磁县大家营村东魏茹茹公主闾叱地连墓、磁县讲武城56号北齐墓也都采用栏框式的绘制形式。此外，山东地区北齐墓葬壁画最突出的特征是出现了屏风式样的绘制形式，即壁画图像绘制在连续的竖长形状的方框内，从而形成屏风式的壁画样式，崔芬墓墓室的东、北、西三面就绘有15幅屏风画，内容包括竹林七贤与荣启期、舞蹈、马匹、树木等，这种绘制形式在后来的唐代墓葬壁画中仍有大量出现。济南东八里洼北齐墓和祝阿县令□道贵墓壁画则采用了通壁绘制的形式。

西魏和北周时期的墓葬壁画发现的不多且破坏严重，就残存的情况来看，都采用栏框式的绘制形式。李贤墓墓室四壁的20幅侍从伎乐人物以及过洞口外上方的门楼均绘制在红色的栏框内，墓道、天井两壁距墓道底部1.8米处，与墓道平行绘有一条宽4厘米的红色带作为壁画的上框，红色带以下绘手执仪刀的武士图像。宇文猛墓和田弘墓墓室壁画也发现有红色栏框的痕迹。西安地区安伽墓第三、四天井东西两壁的武士图像都有宽7厘米的红色边框，康业墓墓室四壁、史君墓墓室以及墓道、天井靠过洞两侧的壁画也均有栏框。陕西靖边统万城八大梁M1墓的壁画也采用栏框式样的表现形式。可以说，西魏北周时期陕西、固原两地的墓葬壁画都采用了栏框式的绘制形式，壁画的规模和精细程度不及北齐地区。

图10 河南邓县学庄墓画像砖式壁画（图片出处:河南省文化局文物工作队:《邓县彩色画像砖墓》，北京，文物出版社，1958年，第23页。）

东晋南朝的墓葬大都是砖石结构，其人物图像主要采用拼镶砖式和画像砖式。拼镶砖式是指由两块以上的画砖拼镶成一幅画面的形式（如图9）。江苏丹阳建山金家村墓、胡桥吴家村墓、鹤仙坳墓等墓葬中的竹林七贤与荣启期图像、仪仗出行图像，邓县学庄墓墓室内每个砖柱下端的人物图，常州田舍村墓的鞍马出行图和牛车出行图等均采用拼镶砖画的形式。画像砖式是指传统的一砖一画的画像砖形式，河南邓县学庄墓壁画就有许多画像砖，如贵妇出游画像砖（如图10）、王子桥与浮丘公画像砖等。邗江包家1、2号墓、襄阳贾家冲墓、福建闽侯南屿南齐墓、南京油坊桥贾家凹墓[45]中也都有画像砖式的壁画。此外，河南邓县学庄墓、建山金家村墓、吴家村墓中还发现有彩绘壁画的痕迹。云南东晋霍承嗣墓壁画则采用了北方传统的先做白灰地仗层，然后通壁彩绘的形式。总体来看，东晋南朝的墓葬壁画在绘制形式方面既有北朝的彩绘壁画形式也有拼镶砖式、画像砖式，有些墓葬还同时运用以上三种绘制形式，体现了融合南北文化因素的特征。

总之，魏晋南北朝墓葬人物图像在绘制形式方面呈现出多样化的特征，主要包括砖画式、栏框式、通壁式、屏风式、拼镶砖式、画像砖式等。另外，河西地区的一些墓葬中还有砖雕形式的壁画图像，如嘉峪关魏晋1号墓中有砖雕的力士、怪兽图像，东晋南朝的一些石室墓和崖墓中还出现了画像石类型的人物图像。这种多样化的壁画绘制形式反映了该时期丧葬习俗及艺术观念的丰富性和多样性。

三、人物图像礼仪关系的构建

魏晋南北朝墓葬壁画人物图像的空间布局随着墓葬结构的改变而发生变化，从而构建了具有地域特征的礼仪关系。魏晋河西地区的大部分墓葬由长斜坡墓道、照壁、墓室几个部分组成，有些还有耳室和壁龛。酒泉地区大都是多室墓，其前室的图像主要是生产劳动、出行、庖厨、坞堡、田野、部曲等，这些图像相互组合表现庭院及庭院外部人物活动的内容；中室的图像有男女墓主宴饮、博弈、奁盒、丝帛等，这些图像相组合表现家居内部的活动场景；一些墓葬还有第三室，其中绘制奁、丝帛、箱、婢女等图像，它们组合表现内寝的空间。由此墓葬壁画塑造了前堂后室的空间结构，从而使前室代表庭院，中室和后室代表内寝，形成了从前到后由外至内的礼仪性逻辑空间。另外，该地区的壁画墓还“围绕墓主人为中心来分布图像，形成了中心对称式的布局。双室墓在前室的后壁，即后甬道口以上的壁画部分实际上为整座墓葬最主要的区域，在这个区域内，主要绘男、女墓主人的宴饮活动场景……三室墓因为有中室，因此男、女墓主人的宴饮生活场景大多配置在了中室。”[46]由此可以说，酒泉地区的魏晋壁画墓构建了以墓主图像为中心，前堂后室的礼仪逻辑空间。

北魏大同地区，长斜坡墓道洞室墓或长斜坡墓道天井洞室墓成为皇室贵族和高官墓葬的选择，这时的墓葬没有砖构的照壁，且大多为单室。和酒泉地区多室墓人物图像前堂后室的礼仪关系明显不同，在这种单室墓中，大型的墓主画像基本都绘制在了墓室正壁的位置，墓室左右两壁则绘生产、生活、出行、狩猎图像，墓门两侧及甬道两壁绘武士及辟邪类图像。从而改变了之前各类人物图像的礼仪关系，塑造了以墓室正壁墓主画像为核心，墓室其它壁面以及甬道两壁人物图像为衬托的礼仪空间。此外，墓主画像在图像尺寸、描绘角度、人物的神态动作等方面也都明确表现出其礼仪核心的地位。如大同沙岭北魏壁画墓墓室正壁（东壁）中部绘大型的墓主正面像，两侧绘侍者、牛车、鞍马等图像，北壁绘车马出行图，南壁绘宴饮图、庖厨以及生产生活类图像，西壁甬道口两侧各绘一名武士，甬道两壁各绘一名武士。梁拔胡夫妇墓墓室北壁正中绘男墓主坐帐宴饮图像，左右两侧分别绘侍女、鞍马、乐舞、百戏等，墓室东壁绘山峦及狩猎图像，西壁绘牛耕、舂米、车马毡帐等生产生活图像，甬道两壁绘怪兽图像，类似礼仪布局的还有云波里路北魏壁画墓等。北魏洛阳时期的壁画墓保存完整的较少，据现有资料观察，墓室内也以墓主宴饮图像为中心，左右分别陪衬舞女、侍女以及园林花草的形象，甬道两壁再辅以仪卫武士形象，从而延续了大同地区以墓主画像为核心的礼仪关系。

图11 徐显秀墓宴饮图的对称布局（图片出处:太原市文物考古研究所编:《北齐徐显秀墓》，北京，文物出版社，2005年，第28页。）

东魏北齐时期的墓葬壁画人物图像形成了对称式的空间布局。如徐显秀墓由墓室、甬道、过洞、天井、墓道五部分组成，墓室北壁绘墓主夫妇二人正面对称式的端坐在床榻上，床榻两边有对称的一对侍女，他们手端圆盘；两侍女身后还对称式的绘制着数量基本相当的男女乐伎和侍从，乐伎弹奏的乐器以及侍从手持的伞盖、扇子等仪仗器具也基本对称（如图11）。墓室西壁是以鞍马为中心的侍从和仪仗，与之对称的东壁是以牛车为中心的侍从和仪仗。南壁门洞上方凌空飞翔的二神兽也呈对称结构，门洞东侧壁画脱落，仅余三面三旒旗，西侧为仪仗队列，队列中也有三人各举一面三旒旗，由此可以推测南壁壁画也呈对称结构。甬道东西两壁分别有四个对称的侍卫图像。甬道外东西两侧各有一个持鞭的门吏，再向外墓道、天井、过洞两壁的壁画是由86人、6匹马组成的庞大仪仗出行队伍，也呈对称布局，队列之前还有对称的二个神兽。由以上分析可知，这里的人物图像已经形成了以墓道所在直线为轴的左右对称布局。通过墓室左右两壁、甬道以及墓道左右两壁各类人物图像的衬托，基本形成了以墓室正壁的墓主画像为中心的主体性绘画。通过这一组合把墓主的画像烘托到一个至尊的位置，从而构成了一个关于墓主的纪念碑性质的结构，墓主图像成为墓葬人物图像礼仪性逻辑的核心。该时段构建的类似之以墓主图像为礼仪中心的壁画墓还有茹茹公主闾叱地连墓、元祜墓[47]、娄叡墓、水泉梁北齐壁画墓等。郑岩先生曾将东魏北齐时期邺城地区壁画墓在壁画主题、壁画内容的组织、墓葬构造等方面形成的特征归结为“邺城规制”，[48]190这也从一个侧面反映了该时段人物图像礼仪关系的状况。山东地区北齐时期的壁画墓在图像布局以及图像礼仪关系的构建方面也颇有特色。祝阿县令□道贵墓墓室壁画保持了邺城地区墓葬以鞍马和牛车对称组合衬托正壁墓主画像的礼仪关系，突出了墓主的礼仪核心地位；东八里洼北齐墓则以北壁的四扇人物屏风为中心，配合东西两壁对称的二侍女图像形成主从礼仪空间。崔芬墓以墓室内的屏风式高士图像为主体，配合墓室西壁横额上的出行图像，构建出了不同于邺城的图像礼仪关系。北周时期墓葬壁画人物图像的空间布局为，墓道过洞、天井的两壁对称的排布着手持剑或刀站立的仪卫武士图像，有些则在墓室内对称的绘制伎乐图像，这种以墓道武士图像为主的对称式空间布局有别于邺城和晋阳地区的图像系统，构建了另一种墓葬礼仪关系。

南朝宋、齐时期的壁画墓形成了以甬道两壁对称的铠甲武士，墓室左右两壁上部对称的竹林七贤与荣启期，下部对称的甲骑具装出行图像相组合的礼仪关系，有些墓葬则只有对称的竹林七贤与荣启期图像。对于这些高士图像的功能，郑岩先生认为:“他们是通往仙界的媒介，甚至本身就是神仙”[48]229这种以高士和出行图像为主的对称式空间布局体现了该地区独特的丧葬观念以及墓葬礼仪文化。云南东晋霍承嗣墓将墓主画像绘制在墓室的正壁，突出了其主要地位，同时将仪仗出行、部曲图像绘制在东西两壁，起到烘托墓主画像的作用。

通过以上分析可知，随着魏晋南北朝时期墓葬壁画人物图像空间布局的变换，各地墓葬构建了具有地域特色的礼仪关系。酒泉地区的人物图像塑造了墓葬前堂后室的结构，形成了从外到内的礼仪逻辑空间。北魏墓葬则构建了以墓室正壁的墓主画像为核心的礼仪关系，东魏北齐时期，在邺城和晋阳地区形成了以墓主画像为轴心，以牛车、鞍马和仪仗出行等图像为衬托的主从礼仪组合序列。北周壁画墓以墓道过洞、天井相对称的仪卫武士图像构建墓葬礼仪结构，南朝前期墓葬壁画则通过甬道和墓室相对称的武士、高士和出行图像构建了独具特色的礼仪空间。各地区墓葬不同礼仪关系的构建过程反映了各类人物图像在丧葬礼仪中的地位以及主从关系的转变，同时壁画作为墓葬建筑的有机组成部分，其适应墓葬结构变化的同时，也在一定程度上塑造了墓室、甬道、墓道等墓葬空间单位的性质和意义，从而使墓葬的礼仪逻辑明确清晰。另外，这一构建过程实际上也是礼仪规范对图像的筛选及以不同方式组合的过程，这些礼仪关系的不同构架方式反映了各地区丧葬文化的差异，如北魏、东魏、北齐时期北方地区墓葬以墓主画像为中心的礼仪关系反映了该区域重礼制宗法的一面，南朝南方地区墓葬以名士为主的礼仪关系也在一定程度上说明了该区域独特的文化信仰及丧葬观念。

总体来说，魏晋南北朝墓葬壁画人物图像在题材、服饰、民族因素等方面都表现出明显的地域性文化特征；在绘制形式方面则运用了砖画式、栏框式、通壁式、屏风式、拼镶砖式、画像砖式等多种形式，从而呈现出多样化的艺术面貌；在礼仪关系方面，墓葬人物图像还通过空间布局的变换构建了具有地域特征的礼仪性逻辑关系。可以说该时期的墓葬壁画人物图像在配置方式上呈现出了多元化的地域性特征，形成了许多迥异于汉代墓葬壁画艺术的新式样。魏晋南北朝墓葬壁画人物图像正是通过对中外文化元素、各民族元素以及地域元素的融合，造就了具有鲜明时代特色和地域特征的配置方式，为隋唐墓葬壁画的繁荣奠定了基础。

（附:各地区魏晋南北朝墓葬人物图像绘制形式表）

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J309

A

1008-9675（2017）06-0096-08

2017-08-12

王江鹏（1978—），男，河南偃师人，西北大学艺术学院讲师，中央美术学院在站博士后。研究方向:艺术考古。

陕西省教育厅2015年基金项目《魏晋南北朝墓葬人物图像的艺术风格转型研究》资助（编号:15JK1739）。

（责任编辑:梁 田）