韦伯恩Op.20《弦乐三重奏》的序列技法分析*

谢德旺

（四川音乐学院，四川 成都 610021）

韦伯恩Op.20《弦乐三重奏》的序列技法分析*

谢德旺

（四川音乐学院，四川 成都 610021）

《弦乐三重奏》是韦伯恩从自由无调性创作时期至采用十二音序列技法写作的一个重要转折点。本文以韦伯恩的《弦乐三重奏》为研究对象，对其序列技法、结构等方面进行详细的研究分析，发现其内在的逻辑关系，以及该作品对韦伯恩后期序列作品产生的影响。

韦伯恩；弦乐三重奏；序列技法

《弦乐三重奏》这部作品是韦伯恩从自由无调性创作时期至采用十二音序列技法写作的重要转折点，正如《新格罗夫音乐与音乐家辞典》中对该作品所介绍的：“This work was a turning point in many ways。”全曲共有两个乐章组成，在罗沃尔特音乐家传记丛书—《韦伯恩》中记录道：“……经多次考虑，才作如此困难决定，放弃我的《弦乐三重奏》第三乐章的创作，仅保留两个乐章。”①该作品设计为三个乐章，至于最后为何第三乐章没有完成，有不同的解释，在此不予讨论。

《新格罗夫音乐与音乐家辞典》中还提到，在许多韦伯恩的作品中，小二度音程常主宰着序列的形式，最为突出的一部作品就是《弦乐三重奏》Op.20。还例举出了该作品的序列原型及其变形，序列原形使用在作品第二乐章中，第一乐章则使用的是R4，这其中有六对半音音程。

谱例1 《弦乐三重奏》序列原型

第一乐章使用的序列是R4，而第二乐章才使用序列原型，这种做法是很不常见的，有这样一种解释，可能是因为该作品没有第三乐章，而这里的第一乐章原本计划是第三乐章，第二乐章是该曲原本计划的第一乐章。而有一个乐章，由于种种原因韦伯恩放弃写作，导致这样的情况出现。

一、结构与序列安排

（一）第一乐章

通过对第一乐章全部的序列分析以及结合音响资料，可以得出每个部分使用的序列以及该乐章的结构安排。如下表：

表1 第一乐章结构及序列安排

引子40-43 P0 R0 A2 44-51 RI6 I11 P0 I1 RI4 I10 B1 51-56 P11 P3 RI10 R8 R3 A3 57-63 RI6 I11 P0 I1 RI4 I10尾声64-65 R0

从表中我们可以清楚的看出第一乐章具有三部性，同时也具有回旋曲式的特点，分别由引子、A、B、A1、C、C1、引子、A2、B1、A3、尾声这些部分所组成。

除序列原形外，第一乐章中一共使用了18种序列变形。A、B、C三个部分之间使用的序列形式都不相同，除了A部分与C部分之间都使用了RI4。该乐章结构严谨缜密，虽然使用的是十二音序列技法，但在结构方面与传统之间形成联系。

（二）第二乐章

表2 第二乐章结构及序列安排

表2是第二乐章的结构划分以及每个部分的序列安排。该乐章为奏鸣曲式，由引子（1-9）、呈示部（10-73）、展开部（74-117）、再现部（118-179）、尾声（180-193）这几部分组成。每个部分的序列材料分配如表中所示，在序列原型的48种序列变形中，该乐章一共使用了42种变形形式，比第一乐章中使用的多得多，其中移位和倒影的所有变形都在作品中使用了，只有逆行和逆行倒影中的6种未使用，它们分别是：R1、R4、R8、R11、RI10、RI11。

二、序列技法分析

（一）材料分配及序列截断分析

在序列材料的分配中，第一乐章每一部分没有变化，共有五个序列组，第一组是两个引子部分的P0、R0，第二组是A、A1、A2这三个部分的RI6、I11、P0、I1、RI4、I10，第三组是B、B1这两个部分的P11、P3、RI10、R8、R3，第四组是C、C1这两个部分的RI0、R1、I8、RI4、R2、R4、P4，第五组是尾声部分的R0。

第二乐章呈示部中的主部使用的序列续进在再现部中的主部完全重复，这是为了更好的体现再现原则，而在其它部分中序列使用则发生了变化。例在呈示部中的连接部、副部、结束部与再现部中的连接部、副部、结束部之间都发生了序列的变化，但在其中也体现出一定规律。如表3所示：

表3

上表中，第二乐章呈示部的连接部与再现部的连接部在序列的使用数量上是一样的，前面四个序列是重复的，在后六个序列之间它们则体现出T5（transposition number②）的关系。接下来在观察P3和RI6之间的关系：

这两个序列之间开始和结尾的两个音都是一样的，在两个序列中间的音只是在顺序上发生了改变。再现部的再现属于变化再现，虽然在序列的使用上发生了改变，但通过上述的例证，还是可以发现其内在变化的规律。

在第二乐章的呈示部副部与再现部副部之间的序列使用也存在一定规律，呈示部副部的前五个序列（RI8、P9、RI8、I6、R7）与再现部副部的前五个序列（RI1、P2、RI1、I11、R0）是T5的移位关系，呈示部副部第六个序列（P11）与再现部副部的第六个序列（P2）是T3的移位关系，呈示部副部第七个序列（P9）与再现部副部第七个序列（P4）是T7的移位关系，呈示部副部第八个、第九个序列（RI4、I5）与再现部副部第八个、第九个序列（RI9、I10）是T5的移位关系。

谱例2 序列原型截断分析

谱例2是该作品序列原型截断进行的分析，从谱例中可以看出这个序列非常具有特点，由六对小二度音程构成，在六对小二度音程之间还构成了两对大三度和三对纯四度音程。

三音截断中，序列的1、2、3音构成集合3-5（016）；4、5、6音构成集合3-4（015）；7、8、9音构成集合3-5（016）；10、11、12音构成集合3-4（015）；2、3、4音构成集合3-5（016）；5、6、7音构成集合3-3（014）；8、9、10音构成3-5（015）；11、12、1音构成3-3（014），这些三音集合中，有四个离散的三音集合都是3-4（015）的成员；有两个是3-5（016）的成员；有两个是3-3（014）的成员。两个六音截断中，两个六音集合都是6-5（012367）的成员。

对序列原型的线性截断分析，在谱例2中只选择了三音截断和六音截断是因为这两种截断在作品中运用的最多，也是该作品中最重要的。

（二）序列陈述

1.纵横陈述③

谱例3 第一乐章引子1～3小节

谱例3是选自第一乐章的引子部分，使用P0和RO这两个序列，采用纵横陈述的方式。这种序列陈述也是序列作品中最为常见的一种方式。在前三小节中，P0和R0之间形成了“尾首相连”，因为这两个序列是逆行的关系。P0的第9个音F通过时值延长的方式形成了R0的第4个音，P0的第11个音B是一个二分音符，也通过时值的方式延留到R0中，形成了R0的第2个音；P0的第12个音C通过重复的方式形成了R0的第1个音。

整部作品中，在纵横陈述的方法上，其它许多序列之间都多采用“交叠”的方式，即前一个序列的最后一个音与后一个序列的第一个音在纵向上重叠。这种方式在作品中随处可见。

2.分割法④

谱例4 第二乐章引子1～4小节

谱例4是截选第二乐章引子部分的1～4小节，在这部分序列陈述全部使用分割法的方式。P0在小提琴声部中使用的是1、2、3、4音；在中提琴声部中使用的是5、6、7、8音；在大提琴声部中使用的是9、10、11、12音。

声部之间都相差4，整个引子部分所有的序列陈述中都采用这样一种方式进行。

3.重叠法⑤

谱例5 第二乐章 呈示部 副部 第51～57小节

谱例5是截选自第二乐章呈示部副部的第51～56小节，在这部分大多数序列陈述的方式还是采用纵横法但是在谱例4中，这里序列陈述采用的是几个序列重叠的方法，P11在小提琴声部和中提琴声部采用纵横陈述的方式，在大提琴声部则是使用P9陈述，第5音之后到中提琴声部进行陈述，而RI4则在小提琴声部和大提琴声部中采用纵横法的方式进行陈述。为何选用这几个序列进行重叠肯定有其原因，接下来就将其进行对比一下。

这几个序列中，我们可以看出全部是由相同的六对半音音程组成，只是音在顺序上发生改变，它们的音响比较统一。

（三）节奏卡农⑥

谱例6 第二乐章 呈示部：结束部 60～65小节

谱例6是选自第二乐章呈示部中结束部第60～65小节，画方框的位置，下方的大提琴声部与上方的小提琴声部形成节奏卡农的形式，中提琴声部则在作对位，这种方法在作品中其它地方位置也有运用，如第二乐章呈示部中连接部第26～28小节、第二乐章展开部Ⅱ第90-94小节。

（四）三音集合3-5（016）、3-4（015）、3-3（014）

在序列原型的三音截断中，构成了三个三音集合3-3（014）、3-4（015）、3-5(016)，这三个三音集合对整个作品的和声音响起着重要的作用。

谱例7 第一乐章A部分4～7小节

谱例7是截选自第一乐章A部分4～7小节，谱例中画方框的位置是三音集合在作品中纵向、横向的展现，可以看出整个片段都是3-5（016）、3-4（015）、3-3（014）组合，其中3-5出现的次数最多，对纵向的和声起着控制的作用；其次3-4、3-3在横向陈述中比较凸出。

谱例8 第二乐章 呈示部：主部 17～22小节

谱例8是截选自第二乐章呈示部主部的第17～22小节，在这个片段中，3-5（016）、3-4（015）、3-3（014）以一种伴奏的形式出现在中提琴和大提琴声部。也可以看出整个片段三音集合之间内在的联系。

上面两个谱例只是整部作品体现这三个三音集合的提取，这三个三音集合不管是纵向的同时性结合⑦，还是横向的线性陈述都是统一全曲的和声音响且贯穿整部作品。

三、结语

第一乐章乐章的结构具有三部性，也具有回旋性的特点。第二乐章的结构是奏鸣曲式，全曲分为引子、呈示部、展开部、再现部、尾声构成，篇幅较长。在序列形式上第一乐章共使用了19种不同变形，第二乐章使用了42种序列变形，因序列结构非常具有特点，由六对半音构成，所以序列间的音响比较统一。在序列陈述上，全曲序列多采用纵横陈述的方式，序列之间则多采用“交叠”的方式，前一个序列的最后一个音与后一个序列的第一个音在纵向上重叠；有个别序列的音会保持到下一个序列中。在横向旋律上，常采用大七度、小九度、大十四度、小十五度这样大跨度的跳进，实质上是将小二度在不同音区的扩展，加上不同乐器之间的变化，演奏方法则使用泛音、拨奏等使音色不断发生改变，点描法得已体现，横向的音程关系大都是小二度，实际音响则是大七度和小九度这样大的跳进，而使用大跳进的音程，是韦伯恩作品中最突出的特点。在第一乐章，开始第一个音使用的#D，结尾处也使用#D；在第二乐章，开始第一个音使用的是bA,结尾处使用的是#G，它们之间互为等音。回到开始使用的音，形成前后呼应，这种做法类似于调性音乐中回到“主音”。复调写法在该作品中显得尤为重要，为作品提供了强大的结构力，节奏卡农在作品中在几处地方被使用。

通过音级集合方法分析，三个三音集合（3-5、3-4、3-3）对全曲音响的统一起着重要的作用，其内部的音程关系—纯四度、小二度、大三度、增四度则是双音在纵向上的体现，其中纯四度音程在纵向上比较突出，与横向的小二度统一着全乐章的发展。这也体现出韦伯恩作品的凝聚力，使整部作品形成强有力的统一。整部作品不管是在结构上还是在写作上，仍然使用许多传统的作曲技法，显示出韦伯恩写作技术的高超。通过对《弦乐三重奏》的序列材料、序列原型、序列陈述、序列技法、音高关系、纵向和声进行分析，也印证了这部作品是韦伯恩从自由无调性时期至采用十二音作曲技法写作的一个重要转折点。■

注释：

① 汉斯彼德·克雷尔曼 著,汤亚汀 译.罗沃尔特音乐家传记丛书—《韦伯恩》.人民音乐出版社,2009,3:68.

② transposition number：移位数；T代表移位，n代表移位音程

③ 郑英烈.序列音乐写作[M].上海音乐出版社,1989,12:42.

④ 同[3]，第45页

⑤ 同[3]，第46页

⑥ 同[3]，第89页

⑦ 乔治·波尔 著,秦元平 译.序列作曲和无调性——勋伯格、贝尔格及威伯恩音乐介绍.中央音乐学报社,1989,1:97.

[1]汉斯彼德·克雷尔曼 著,汤亚汀 译.罗沃尔特音乐家传记丛书—《韦伯恩》.人民音乐出版社,2009,3.

[2]郑英烈.序列音乐写作[M].上海音乐出版社,1989,12.

[3]王震亚.十二音序列[M].人民音乐出版社,1991,1.

[4]乔治·波尔 著,秦元平 译.序列作曲和无调性——勋伯格、贝尔格及威伯恩音乐介绍.中央音乐学报社,1989,1.

[5]库斯特卡 著,宋瑾 译.20世纪音乐的素材与技法[M].人民音乐出版社,2002,5.

[6]刘涓涓.韦伯恩《五首管弦乐曲》作品10之4分析[J].黄钟,1999,1.

[7]成果.韦伯恩《钢琴变奏曲》第二乐章（Op.27-2）和声研究之十二音序列浅析[J].大众文艺,2016,1.

四川音乐学院资助科研项目《韦伯恩Op.20〈弦乐三重奏〉的序列技法分析》研究成果（CYYJS201639）