中国民族旋律的特点

王 亮

（山西大学音乐学院，山西 太原 030006）

中国民族旋律的特点

王 亮

（山西大学音乐学院，山西 太原 030006）

一、五声性调式

与西方音乐大小调式特点不同，中国音乐属五声性调式。西方音乐为七声音阶，中国音乐为五声音阶与五声性七声音阶共存。中国音乐中五声与七声的关系是：五声是以七声为背景的五声，七声是以五声为骨干的七声。①

五声音阶的五个音分别是宫、商、角、徵、羽，一般情况下，此五音可理解为1（do)、2(re)、3(mi)、5(sol)、6(la)。五个音均可作为调式主音。

五声性七声音阶即表面上其音阶形式由七个音构成，但实际上其旋律进行仍以宫、商、角、徵、羽五声为骨干的七声音阶。五声被称为“正声”，五声之外的音被称为“偏音”。偏音在音乐中处于相对次要的地位，它的作用是“奉五声”②，即丰富色彩，调剂味道，唐《乐书要录》称之为：“宫徵之润色，五音之盐梅”。

“偏音”不像正声那样有着独立的名称，其名称建立在正声名称的基础上。清王仲皋在《琴学概论》中说：“殊不知五正声而外，有变宫、变徵、清角、清羽（按即闰音）四个偏音。”

在中国传统音乐理论中，“清”是“高”的意思，“清角”即比“角”高半音的音，“清羽”即比“羽”高半音的音；“变”是“低”的意思，“变徵”即比“徵”低半音的音，“变宫”即比“宫”低半音的音。

在旋律进行中，偏音比起正声来，一般具有如下四个特点：1、出现次数少；2、所处位置弱；3、时值相对短；4、不做结束音。

五正声分别加入两个不同偏音，可构成三种五声性七声音阶：③

1.雅乐音阶（也称正声音阶）

2.清乐音阶（也称下徵音阶)

3.燕乐音阶（也称清商音阶）

每种音阶中的宫、商、角、徵、羽五个音都可以做曲调结音，即都可以做调式主音，故三种五声性七声音阶共含有15种五声性调式。

在我国传统音乐中，特别是在地方戏曲和地方乐种中，b7（清羽）和4（清角）一般偏高，7(变宫）和＃4（变徵）一般偏低，④据有关专家测音，偏高偏低幅度在20音分左右，即约半音的五分之一⑤。这一方面与偏音的不稳定性质有关，另一方面可能是历史上受先秦钟律⑥影响使然。此乐感已成为我国广大群众的一种审美习惯。如果严格按照所谓绝对音高标准演唱这几个音，就会使得韵味顿失，整体音乐风格大打折扣。这也就是为什么中国传统音乐曲谱不宜用固定唱名法读唱，而适宜采用首调唱名法的原由之一。

在拥有4（清角)、7(变宫）、＃4（变徵）、b7（清羽）等乐音的旋律中，虽然存在着它们与五正声之间作半音进行的可能性，但实际情况是它们仍然以大二度或小三度为主与正声相连接。小二度下行尚可见到，但小二度上行的情形（如7——高音1）则很少出现。所以，“中国传统音乐不强调半音倾向性，更无所谓导音倾向性。”⑦

在一些旋律中，偏音有时也有不同于以上特点的表现：与相邻小二度关系的“正声”相比，其出现次数不少，所处位置不弱，时值不短，音准不游移，这其实是另一种五声性形态——综合调式出现了。此时，原来的清角变成了实质上的宫音，或者，原来的变宫变成了实质上的角音，即：所谓“清角为宫”和“变宫为角”。甚至偶尔还会出现“清羽为宫”或“变徵为角”的情形。

中国音乐这种五声性调式特点，与西方音乐大小调式特点形成鲜明对照。从而呈现出两种截然不同的基本音乐风格。

二、三音列音调

由于西方音乐的七声性，含小二度的音调便成了其旋律中的基础音调，也是区别于中国音乐的典型音调。

这一特点，源自古希腊的“四音列”调式理论与实践：其自然四音列包含两个全音程和一个半音程，由于半音的位置不同，可构成三种不同样式的四音列：⑧

由于中国音乐的五声性，含小三度的音调便成了其旋律中的基础音调，也是区别于西方音乐的典型音调。

这种音调以两类三音列形式呈现：第一类三音列是在小三度下方接一个大二度，如或235，第二类三音列是在小三度上方接一个大二度，如或356。

由于两类三音列在结构上存在着差异，在给人的感觉上则出现了色彩上的不同，第一类三音列色彩相对明亮些，一般称其为徵色彩，第二类三音列色彩相对暗淡些，一般称其为羽色彩。

宫商角徵羽各调式中最基本的音调，主要是围绕着其主音及其上方纯五度音、下方纯五度音进行的，其中原因与自然（五度）生律法以及乐句结音规律有关。⑨

主音上方纯五度音是2，从上方进行到2的三音列是532，徵色彩，从下方进行到2的三音列是羽色彩；

主音下方纯五度音是1，从上方进行到1的三音列是321，321这种三音列中没有小三度，且在各调式中都常用，因而不是体现五声性调式特性的三音列音调，从下方进行到1的三音列是徵色彩。

以上可见，徵调式曲调常用的三音列以徵色彩为主，故徵调式属于徵色彩调式。

主音上方纯五度音是3，从上方进行到3的三音列是653，羽色彩，从下方进行到3的三音列是123，123不是体现五声性调式特性的三音列；

主音下方纯五度音是2，从上方进行到2的三音列是532，徵色彩，从下方进行到2的三音列是羽色彩。

以上可见，羽调式曲调常用的三音列以羽色彩为主，故羽调式属于羽色彩调式。

在宫调式曲调中，主音是1，从上方进行到1的三音列是321，这种三音列不是体现五声性调式特性的典型音调，从下方进行到的三音列是这个三音列属于第一种三音列，小三度在上方，徵色彩；

主音下方纯五度音是4，五声调式正音中无此音。

以上可见，宫调式曲调常用的三音列以徵色彩为主，故宫调式属于徵色彩调式。

在角调式曲调中，主音是3，从上方进行到3的三音列是653，小三度在下方，羽色彩，从下方进行到3的三音列是123，123不是体现五声性调式特性的三音列；

主音上方纯五度音是7，五声调式正音中无此音；

以上可见，角调式曲调常用的三音列以羽色彩为主，故角调式属于羽色彩调式。

在商调式曲调中，主音是2，从上方进行到2的三音列是532，小三度在上方，徵色彩，从下方进行到的三音列是小三度在下方，羽色彩；

以上可见，商调式曲调常用的三音列为徵色彩与羽色彩各半，故商调式属于混合色彩调式；

综上，我国调式色彩可分为徵、羽两大类，徵色彩类调式包括徵调式、宫调式和部分（强调532的）商调式，羽类调式包括羽调式、角调式和部分（强调的）商调式。此状况的形成正是由于各调式所强调的三音列类型不同所致。⑩

三、带腔的音

中国音乐与西方音乐在音的观念（即什么是一个音）上存在着差异，这是形成二者不同音乐风格的最根本的原因。

西方音乐中的音有着固定的高度。《牛津简明音乐词典》对“tone”的解释是“有一定音高的乐音”。⑪美国音乐学家Robort Hickok在《探索音乐》中说：“具有固定的不变频率的一个音高称为一个乐音”。⑫例如：中央C上方的A音的频率为440Hz，中央C的频率为261.6Hz······。单个乐音的高度始终是不变的，其音过程是“直线式”的、“平直状态”的。音与音之间的连接是“跃迁式”的、“跳进状态”的。钢琴所发出的音，就是最典型、最“直观”的西方观念的乐音。

而中国音乐中除了有着与西方一样的“平直的音”以外，还拥有着大量的“带腔的音。“带腔的音”，由沈洽先生于1982年提出，他把“带腔的音”称为“音腔”。他在《音腔论》中写道：“凡带腔的音，都可称为音腔。所谓腔，指的是音的过程中有意运用的，与特定的表现意图相联系的音成分（音高、力度、音色）的某种变化。所以，音腔是一种包含有某种音高、力度、音色变化成分的音过程的特定样式。”⑬

中西音乐相对照：西方的音过程是“直线式”的、音高不变的，而中国的音过程是曲线式的、具有音高变化的；西方音与音之间的连接是“跃迁式”的、“跳进状态”的，而中国音与音之间的连接是音高递变式的，渐进状态的。

最早论述中国音乐与西方音乐之间存在着这种不同特点的是赵元任先生，他在1927年写的一篇文章中讲到：“中国有花音，外国虽然也有grace notes，但没有中国用得那么多，而且用法不同……所得的滋味就不同，这可以算是中国音乐的特性。”他所说的“花音”当指音乐中的倚音、滑音、波音、颤音等，他特别指出，中国的装饰音不仅多于西方，而且用法不同，形成了滋味不同的“中国音乐的特性”。⑭

1968年，美籍华裔作曲家周文中发表论文《把单个音看作音乐创作的统一体：对各种音响特征中的具有结构性的偏离的探讨》，不仅强调了东方音乐中的单个音区别于西方音乐中单纯的直音，可以在音高、音色、力度等方面进行各种变化，并将这种变化称为“单个音在音响特征中的‘偏离’（devation）”。特别指出：“在东方，所谓‘偏离’和音响的物理特征一样，是音乐的必要组成部分，也具有与表情功能同样重要的结构功能”。⑮

沈洽于1982年发表的论文《音腔论》，是一部运用比较研究的方法论述汉民族传统音乐基本形态特征的专论，该文讨论了音腔的客观存在、特性和体系性，论述了音腔及其观念生成的基础原因，并就音腔对中国传统音乐整个形态、风貌的影响作了客观评析和前瞻性的探索。该论问世以来，引起了学术界的广泛重视，尤其对中国传统音乐形态特征的研究，起了重要的推动作用。⑯

近几十年来，我国音乐学界对“带腔的音”的研究，一直在持续、深入的进行着，其中比较重要的一个事项是：2004年，杜亚雄、秦德祥发表研究论文《腔音说》，⑰对“带腔的音”的称谓，提出了看法和建议，认为叫“音腔”不确切，失之妥当，应改称为“腔音”。理由是：“带腔的音”与“不带腔的音”都各是一个“音的类别”，其中心词是“音”而不是“腔”，如叫“音腔”，按汉语构词习惯，是用“音”来修饰“腔”，中心词反而成了“腔”。建议：带腔的音叫“腔音”，不带腔的音叫“直音”，简称“音”。此说得到了众多研究者赞同，并越来越多被应用。

杜亚雄、秦德祥所概括的“腔音”特性如下：

1、在一个“腔音”的内部，不仅存在着音高变化，同时还可能在力度、音色等方面发生变化，还可能包含着因强度很弱而形成极其短暂的、听感上的停歇。西洋专业创作音乐中的“单个音”，也可有所变化，所以，音高的变化是“腔音”的独特之处，是其根本特性，也最能突现中国传统音乐的乐音形态特色。

2、“腔音”的音高变化过程中，各成分的历时长短、力度强弱、出现次数并不均等，其中存在着“核心”的成分，或作为音高变化“基点”的成分，整个“腔音”在该高度上历时较长，或力度较强，或反复出现得较多，给人听觉感受比较明显，工尺谱等中国传统乐谱即按其高度来表示和记录该“腔音”。

3、一个“腔音”内部的音高变化，可能只有一次，也可能有几次，可能是升，可能是降，也可能是曲线形、波浪形，具体形态多样。

4、“腔音”的音高变化多为渐进式、滑进式，有别于钢琴不同琴键之间的跳跃式进行。

5、在“腔音”中，除“核心”成分的音高通常较为清晰、明确外，高低升降的两端音高，可能历时极为短暂，刚一出现便开始向另一高度滑行，听起来比较模糊，并不十分明确和准确。⑱

“腔音”的产生与我国境内民族绝大部分语言都属汉藏语系有关，这种语言具有以单音节构成的字为基本表意单位，字分头、腹、尾，一个字一个音节，字调具有区别字义的功能，因此对“腔音”观念的形成起了直接的作用。由于字调的自然要求，所以对单音的音过程在音高方面产生了与之相适应的变化要求，为适应单音节的头、腹、尾结构，在音乐的单音中经常出现与之相对应的音高、音色和力度的变化。因此可以说，“腔音”观念是在汉藏语系语言的特定基础上形成的音意识。⑲■

注释：

① 童忠良等.中国传统乐理基础教程.北京:人民音乐出版社,2004,1:37.

②《左传·昭公二十五年》“为九歌、八风、七音、六律，以奉五声。”即装饰五声。参见黄翔鹏《“唯九歌、八风、七音、六律以奉五声”〈乐问—中国传统音乐百题〉之八》，北京:中央音乐学院学报,1992,02:3-7.

③ 关于三种七声音阶的名称，除所列两套外，还有其他叫法，目前是一物多名，尚无定论。笔者认为：黎英海先生于20世纪50年代在《汉族调式及其和声》一书中命名的雅乐音阶、清乐音阶、燕乐音阶，虽有以“乐种名”指称“音阶名”之瑕，但其所指音乐事象符合实际，且此命名在全国音乐院校教科书中已应用几十年，在专业音乐工作者中已深入人心，如若废除，更换它名，会引起大的混乱。应遵从“约定俗成”和“名实关系，实为关键”的原则，继续应用此命名。

④ 童忠良等.中国传统乐学.福州:福建教育出版社,2004,10:118.

⑤ 韩宝强等.阿炳所奏《二泉映月》的音律研究.北京:中国音乐学,2000,02:85-97.

⑥ 指以曾侯乙编钟为代表的体现先秦音律特点的调律体系，其为五度相生律与纯律相结合的复合律制。

⑦ 王耀华.中国传统音乐结构学.福州:福建教育出版社,2010,5:117.

⑧ 王耀华,杜亚雄.中国传统音乐概论.福州:福建教育出版社,1999,8:166-167.

⑨ 黎英海.汉族调式及其和声.上海:上海音乐出版社,2001,4:18-21；樊祖荫.中国五声性调式和声的理论与方法.上海:上海音乐出版社,2003,12:8-16.

⑩ 本章所述三音列属我国音乐中各民族、各地域、各乐种所共同拥有的一般性三音列，王耀华先生在其《中国传统音乐结构学》（福建教育出版社，2010年5月）专著中，对此问题有很深入的研究。他将三音列称为“腔音列”，除一般性腔音列外，还论述了民族性、地域性、乐种性和流派性等典型性腔音列。

⑪ 迈克尔·肯尼迪.牛津音乐词典.北京:人民音乐出版社,2002:1181.

⑫ Robort Hickok，Exploring Music,London:Addison—Wesley Publishing Compny 1979,p.4。

⑬ 沈洽.音腔论.北京:中央音乐学院学报,1982,04、1983,01.

⑭ 赵元任.新诗歌集·“国乐”跟“西乐”.赵元任音乐论文集.北京:中国文联出版公司,1994:114.

⑮ 周文中.周文中对单个音的论述.茅于润译.上海.音乐艺术,1985,01:84-86.

⑯ 同⑦，第14页。

⑰ 杜亚雄,秦德祥.腔音说.北京:音乐研究,2004,03:33.

⑱ 同⑰，第33～34页。

⑲ 同⑦，第30页。

王亮，男，山西大学音乐学院教授，山西大学商务学院音乐系特聘教授。