汤显祖与莎士比亚戏剧异同

2018-01-08龚国光

创作评谭 2017年6期

龚国光

20世纪30年代，日本汉学家青木正儿《中国近世戏曲史》说：“显祖之诞生先于英国莎士比亚十四年，后与莎氏同年而卒。东西曲坛伟人，同出其时，亦一奇也。”1这是首次把汤显祖与莎士比亚相提并论。也就是说，他们同时活跃在东西方的剧坛上，各自创造出辉煌的艺术成就，又都在同一年逝世，正如青木氏所说“亦一奇也”。随着探究的深入，我们发现，汤公和莎翁更有一种人性灵魂的呼应和戏剧内涵本质的相似，无论是戏剧理念、创作技巧还是语言特征及舞台转换等，甚至所发生的重大戏剧历史事件，都具有一种高度的巧合，不能不令人拍案和惊讶。这恐怕是世界戏剧发展史上的一个特例。

剧本创作多寡的原因分析

莎士比亚除去与别人合作的几部剧作之外，一生中属于自己“真作”的一共有三十六部，而汤显祖一生所创作的著作只有“临川四梦”，加上最初没有完成的《紫箫记》，也只有半部。那么，同样是东西方同时代最伟大的剧作家，为什么著作数量却如此悬殊呢？这是我们一个不能回避的问题。

汤显祖出身于江西临川文昌里的书香门第和耕读世家，与历史上千万学子一样，走的是一条科举入仕的道路，修身齐家治国平天下是他的远大抱负。早在少年时期，汤显祖便显现出非凡的天赋与绝妙的才华。十二岁阅读经史，作《乱后》诗云：“十三岁补入弟子员，已然为古文词，读诸史百家诸书。”明隆庆四年（1570）二十一岁的汤显祖参加了乡试，题目《答策第三问》，对《易经》中的“八卦九畴”进行解析，大胆推翻传统世儒定论，独辟蹊径发表个人新的见解。同考试官教谕陈批：“世儒类以图书说经，此作推原圣人本意，反复辩论，足解千古之疑。”2两次进京会试，因拒首辅张居正笼络而落第，直至张居正死后的第二年，即万历十一年（1583），汤显祖三十四岁时才考中进士。入仕之后，因上《论辅臣科臣疏》而贬谪海南徐闻，又转调浙江遂昌，在这条官途上一路坎坷，于万历二十六年（1598），汤显祖四十九岁时最终弃官归隐，在故乡构建玉茗堂，全身心地开始了他的戏剧创作。汤公无论作为哲学家、教育家还是文学家、戏剧家，都在中华民族传统文化中具有极其重要的地位。戏剧，不过是汤公的副业，而正是这“副业”，却使汤显祖享誉世界。

莎士比亚于1564年出生英格兰沃里克郡斯特拉特福镇一个富裕家庭，较汤显祖小十四岁。父亲是个小商人，经营大麦和羊毛以及木材买卖，生活殷实。由于跻身政治，做了参议员及镇长，生意管理不善而最终破产。幼年的莎士比亚在文法学校读了六年书，由于父亲的破产不得不辍学而过早地走上谋生之路。他做过肉店学徒和乡村教师，在手套加工房裁皮子，给客户送过皮手套等3。在尝试做了各种工作后，二十五岁的莎士比亚便决定别妻离子，只身来到伦敦闯荡。伊丽莎白时代是个“奔放”的时代，那时的伦敦无论贫富，平均年龄都很短，四十岁刚到即意味着迈入老年人的行列。由于生命短暂而使伦敦人有种紧迫感，做任何事情与生俱来地充满一种生气与活力，人们都把这一时期看成是雄心勃勃的梦想家的时代。人们疯狂地喜爱戏剧，伦敦就是一座“戏剧”之城，这一切对莎士比亚创作戏剧产生了直接影响，伦敦成了莎士比亚几乎所有戏剧的发源地。随着他的早期作品《亨利六世》问世，英国戏剧沸腾了起来，忌妒者和挑衅者则用《亨利六世》台词骂他是“一只暴发户式的乌鸦”。这是螳螂挡车自不量力，其实明眼人一看便知，莎士比亚是英国戏剧最大的成功者。歌德说：“莎士比亚的许多天才奇迹多少还是人力所能达到的，有不少要归功于他那个时代的那股强有力的创作风气。”4莎翁正是在这种主客观高度一致的情势下，一往无前，达到戏剧文学的巅峰。有评论说：“莎士比亚不是学者，不是古物研究者，也不是哲学家。他是一位剧作家。实际上，他似乎不信任哲学、理性说教和各种形式的格言警句。而且他痛恨抽象的语言。他只信任蕴含行动、性格、时间和地点的语言。”5

这就是汤公和莎翁的本质区别所在。抛开具体的哲学、文学和戏剧不论，仅就他们浩繁的珍珠般的文字而言，都是等量齐观的，都是那个时代无可比拟的伟大巨人。

创作意识与理念高度一致

14世纪中叶，欧洲历史进入近代，文艺复兴开始。在这个由封建主义向资本主义转型的时刻，新的理念、新的事物层出不穷，其主要特征就是对人的重视。这首先体现在人是有尊严的，其次是人具有自由精神，追求自由主义精神是反对神权的一个时代的标志。而处于晚明封建专制社会的中国，此时具有民主性的市民意识抬头，以李贽为代表的一股思想解放的潮流，即所谓“异端”思想的兴起，冲击着封建礼法和秩序。汤显祖正是这一潮流的旗手，他提出“至情”说，竖起“言情”大旗。《罗密欧与朱丽叶》《牡丹亭》这两部东西方同时代的千古绝唱，正是那个时代人性自由解放呼喊的映照。尽管汤公与莎翁的思想不可能超越那个时代人道主义的范畴，但他们的作品在反映时代精神、揭露若干事物本质方面则达到了当时文学的高峰，在中国、欧洲和世界文化史上占着极为重要的地位。概括起来有以下几个方面：

首先是全民一致的戏剧观念。16世纪的英国对戏剧的爱好是狂热的，尤其是伦敦，英国诗人约翰·多恩说：伦敦“这座城市就是一座伟大的戏院”。莎士比亚《皆大欢喜》中有句台词，“世界就是一个大舞台”，这在文艺复兴时期已成为民众的老生常谈。而在中国的明代，戏剧早已成为民眾须臾不能或缺的精神食粮。戏谚云：“舞台小天地，天地大舞台。”汤显祖《宜黄县戏神清源师庙记》说：“一勾栏之上，几色目之中，无不纡徐焕眩，顿挫徘徊。恍然如见千秋之人，发梦中之事。”由此看出，东西方剧作家与民众在戏剧意义的认识上是高度一致的。

其次是打破“清规戒律”的单一模式。莎士比亚的悲剧与古典主义悲剧有个显著区别，那就是古典主义戏剧条缕分明，规矩森严，讲究所谓的“三一律”，时间、地点和情节必须一致。莎士比亚无情地打破了这个界线。正如马克思所指出的：“崇高和卑贱、恐怖和滑稽、豪迈和诙谐离奇地混合在一起，它使法国人的感情受到莫大的伤害，以致伏尔泰竟把莎士比亚称为‘喝醉了的野人。”6莱辛则指出：“虽然这位英国剧作家没有遵循古典主义诗律原则，但是他更接近生活，对人物性格也表现得更加深刻。”7汤显祖也是如此，不肯遵守当时所谓“正宗”的“格律”的束缚。《牡丹亭》刚问世，便遭遇诋毁，臧晋叔说：“今临川生不踏吴门，学未窥音律，艳往哲之声名，逞汗漫之词藻，局故乡之闻见，按亡节之弦歌，几何不为元人所笑乎。”8这是典型格律派的语言，其措辞完全是颠倒黑白。《牡丹亭》所蕴含的厚重的人文精神，深刻映照了汤公艰辛的创作历程。戏剧对于他，不是消遣，不是把玩，而是战斗，是投枪，是一种理想的寄托与归宿。这一切都是臧晋叔视而不见的。

第三是摈弃一般的“颂歌”套路。万历二十八年（1600）和万历二十九年（1601），汤显祖先后完成《南柯记》和《邯郸记》。这两部作品表明了作者对黑暗现实的愤懑与不平，以及对汲汲于功名利禄者的憎恶、鄙视与厌弃。汤公深知，用个人力量和封建势力拼争，无疑以卵击石。能否用“曲意”之笔作“弱者”的呼喊与抗争，继续着李贽和紫柏的未竟事业？汤显祖在《寄石楚阳》信中说：“有李百泉先生者，见其《焚书》，‘畸人也！肯为求其书，寄我‘骀荡否？”所谓“骀荡”，其意是指：“临川四梦”是继李贽《焚书》之后的另一类叛逆反抗。而且这种反抗，是运用幻想的世界和充满鬼神的形象对现实的历史痛加鞭挞的。侯外庐说：“如果从哲学和历史的角度去分析‘物之理，势必不免于李贽、紫柏的厄运，这就使得汤显祖不能不从幻想的形式，去作弱者的抗议。”9就在同一时间，莎士比亚也先后完成《哈姆雷特》和《特洛伊罗斯和克瑞西达》。莎翁的这两部作品，前者直接把笔触指向了宫廷篡夺皇权的阴谋，后者对宫廷贵族进行了辛辣和尖刻的讽刺。汤公以“梦”的形式逃避封建统治的“追杀”；而莎翁则钻了“当时审查官对古代世界的演出相当宽松”这个空子。“还有什么比用安全的方式发泄自己心中隐藏的狂怒更自然的呢？”10天才的力量就是这样和岁月的积淀合力制作出了他们完美无缺的作品。

第四是尊重妇女与突出妇女地位。笼罩在中世纪神权绝对控制的阴影中，妇女受到轻视，地位低下。莎士比亚尊重妇女，主张男女平等，这一态度正是新兴资产阶级人文主义思想的基本体现。《罗密欧与朱丽叶》的女主角朱丽叶、《威尼斯商人》的鲍西娅、《第十二夜》的薇奥拉等，为了真挚爱情，顽强努力，忍受个人痛苦，勇于自我牺牲，在任何情况下从不放弃对个人幸福的追求。这些女主人公不再是封建统治下的牺牲品，莎士比亚揭示了人文主义理想的美的威力。而中国的传统道德理性的片面发展，使个体追求的人文精神始终受到压抑。到了明代，对于女性的压抑与封锁更甚，仅《明史·烈女传》就收“烈女”三百多人，而明代的贞节牌坊最多，可以说在每个“烈女”的背后，都有一个痛苦不堪的灵魂。至晚明，随着陆王心学的创立以及汤显祖所面临的心学“异端”思潮的涌起，才透露出个性解放的灵光。石玲说：“《牡丹亭》产生于一个关注个体生命、倡导个性的时代，带有明末个性思潮的鲜明气息；同时，它又以对人生的深入探究的厚重内涵，超越了所属的时代。”11《牡丹亭》是自我意识的觉醒，是在人文层面上对自我独立的个体意识的追求和确认。

故事改编和创作时段相同

汤公与莎翁几乎没有自己的原创，都是根据历史传奇故事改编的。《罗密欧与朱丽叶》取材于亚瑟·布鲁克的诗《罗密欧与朱丽叶的悲惨史》，对故事进行压缩，把九个月的时间缩短成五天，增加了不少精致和复杂的情节。《奥赛罗》的素材来源于钦齐奥的《故事百则》，这是一篇散文作品，却激起了莎翁的想象力，除苔丝狄蒙娜之外，所有角色都是莎翁自己想出来的。莎翁有自己的藏书室，还有一个随身携带的藏书箱。他是书铺和书商的老主顾，在一家新开的书铺里，买到了《丹麦王子哈姆雷特的悲剧故事》。汤显祖“四梦”也都是根据传奇故事改编而成。《紫钗记》据唐蒋防传奇《霍小玉传》改编，仅撷取小说中的霍小玉、李益等人物重新结构而成。《牡丹亭》则是根据话本《杜丽娘慕色还魂》等多个底本改编，从思想到舞台艺术进行了颠覆性改造。《南柯记》据唐李公佐传奇《南柯太守传》改编，通过淳于棼始善终恶的历程，揭示整个封建官场的腐朽。《邯郸记》则据唐沈既济传奇《枕中记》改编，它激起作者的想象力，对小说进行全方位彻底改造。汤公与莎翁就像一个高明的“剧本医生”，能把所有的主题和错综复杂的情节有条不紊地拼接起来。

据《莎士比亚传》载：有人认为早期许多水准参差不齐、质量较差的剧作都是莎士比亚年轻时候的作品，是他刚出道的时候写的。也就是这个时段，汤显祖早期在南京也试着写了《紫箫记》，一是曲词过于绮丽，二是有“讥托”当时首辅张居正之嫌，只写了半部便搁笔了。汤公和莎翁的早期作品明显不够成熟，但作为“练笔”，是完全必要的。黑格尔说：“歌德和席勒的早年作品就有些不成熟……这个事实就足以证明灵感与少年热情不可分的看法是错误的。只有当我们成熟的年龄，歌德和席勒这两位天才才替德国创造出第一流诗歌。”12

万历二十三年（1595），《紫钗记》定稿；是年，莎士比亚完成《罗密欧与朱丽叶》；三年后，《牡丹亭》定稿，而莎士比亚《爱的徒劳》問世。正是这一年，汤公和莎翁同时引起社会的极大关注。伦敦开始出现了第一篇赞扬莎士比亚的文章，英国作家米尔斯《帕拉斯的女管家：智慧宝笈》说：“正像普劳图斯和塞涅卡是拉丁文学史上公认的最捧的喜剧和悲剧作家一样，莎士比亚在这两种戏剧的创作上都是英国文学史上最优秀的……《仲夏夜之梦》《威尼斯商人》《罗密欧与朱丽叶》，如果缪斯女神们会说英语的话，我要说，她们也会借用莎士比亚那精美的措辞。”13而随着汤显祖《牡丹亭》的完成，其影响使当时极端封建专制主义的整个晚明社会疯狂。明吴从先《小窗自纪》说：“情之一字遂足千古，宜为海内情至者惊服。”明沈德符《万历野获编》言：“汤义仍《牡丹亭梦》一出，家传户诵，几令《西厢》減价。”清快雨堂《冰丝馆重刻还魂记叙》云：“《还魂记》一传奇耳，乃荟天地之才为一书，合古今之才为一手！……予童子时，爱读此记，读之数十年，自恨於其佳处尚有未能悉者。”14 更令人称奇的是，汤显祖在万历二十八年（1600）完成《南柯记》，同年，莎士比亚《哈姆雷特》也完成；第二年的万历二十九年（1601），汤公《邯郸记》完稿，而莎翁《特洛伊罗斯和克瑞西达》也在是年完稿。而且这四部巨著的内容都是运用隐诲的手法，对现实作了无情的讽刺与批判。

莎士比亚还经常作为演员参加自己剧本的演出，在舞台上塑造了不少角色，如《裘力斯·凯撒》的凯撒、《罗密欧与朱丽叶》的神父、《特罗伊罗斯与克瑞西达》的潘达洛斯、《第十二夜》的奥西诺、《奥赛罗》的苔丝狄蒙娜的父亲勃拉班修、《哈姆雷特》的鬼魂、《皆大欢喜》中的老仆人亚当等。汤显祖没做过演员，但在舞台演剧的二度创作上，却充分展示了他的艺术灵感的多维性。汤显祖时代的江西宜黄海盐腔艺人的舞台实践，是以搬演“四梦”为其主线而贯穿始终的。“四梦”创作每完成一部，都交给“宜伶”排练，就是说，宜伶不仅取得“四梦”的首演权，而且作为剧作家的汤显祖还亲自躬耕排场，为演员解释曲意，指导排练。汤显祖《七夕醉答君东二首（其一）》诗云：“玉茗堂开春翠屏，新词传唱《牡丹亭》。伤心拍遍无人会，自掐檀痕教小伶。”很形象地反映了汤公躬耕排场的情形。就在万历二十九年（1601）汤显祖完成他“四梦”的最后一部作品《邯郸记》的翌年，汤显祖应宜伶的要求撰写了一篇《宜黄县戏神清源师庙记》，这是中国剧坛首次从舞台实践中来探讨表演的文章，并第一次提出了戏曲“道境”这个概念。所谓“道境”，是指艺术的规律与法则，是戏曲表演一种最高级别的审美意境。汤显祖为宜伶们详细讲述如何进入角色，追求“道境”的方法与步骤。可以说，汤显祖是中国戏曲导演学的拓荒者和第一人。

接近底层和舞台语言运用

我们再看看汤公与莎翁其他的相似之处。格林是当时英国的“大学才子”、著名的剧作家，其最大的毛病是“极其嫉妒其他有才华的同辈”，同样十分忌恨莎士比亚的成功。他谩骂莎士比亚是“可恶的家伙”，“乡巴佬作家”，“所写或者说所出版的任何东西……都是从民谣中抄来的”。但恰恰就是这些骂词，给我们透露了许多丰富的信息。一是莎翁始终眼睛向下，向着最广大的底层民众，二是莎翁从民间歌谣中吸取丰富的营养，而这两点正是莎翁成功的“秘诀”。莎士比亚来到伦敦，初期住在一块名叫诺顿福尔盖特的小区，这一带是“穷得叮当响的学者和士兵衣不蔽体地在一些后巷和城市外围游荡”的地方，后来又曾住特恩米尔街拐角处的威尔金斯的客栈里，这一带到处都是妓院和廉价的酒馆，但也是最有趣的地方之一。莎士比亚戏剧中有不少关于小商小贩、皮条客和妓女等有关下层社会生活的描写，这些都是他的所见所闻和亲身经历。“赫尔德第一个宣称，莎士比亚的艺术来自民间戏剧传统”15。

莎士比亚的“接近底层”“注意民谣”和“来自民间”，与汤显祖的艺术实践极为相似。在士大夫文人群体中，汤公是极少数自觉深入民间底层的剧作家。汤显祖深知戏曲文化的本质属于俗文化，它生于民间，活于民间，民生与民俗是其赖以生存和发展的根基。汤公没有自己的家乐和戏班，经常往来于数百里之遥的宜黄和玉茗堂之间，使自己同“宜伶”保持着最广泛的联系。其中有两点最为突出：一个是亲近民歌，而且有意保留民歌在社会流传时的原生形态，把它穿插在一些单调平淡的情节之中，用以调剂气氛。如《邯郸记》第十三出“望幸”中二囚妇的打歌：“月儿弯弯贴子天，新河儿弯弯住子眠。手儿弯弯抱子帝王颈，脚头弯弯搭子帝王肩。帝王肩，笑子言，这样的金莲大似船。”另一个特征是强调“念白”的功能。汤显祖从元曲、说唱以及社会最为流行的口语中，提炼出一种既明白易晓又能深刻揭示人物内心活动的语言。《还魂记或问》说：“或曰：‘宾白何如？曰：‘嘻笑怒骂，皆有雅致，宛转关生，在一二字间。明戏本中故无此白，其冗处亦似元人，佳处虽元人弗逮也。”16仅举《邯郸记》第二十一出“谗快”为例：

宇文融：学生谗臣宇文融便是。一不做，二不休，卢生那厮开河三百里，开边一千里，可谓扶天翊圣大功臣矣。被我奏他通番谋叛，押斩市曹。可恨他妻子清河崔氏，奏免其死，窜居海南烟瘴地方。那里有个鬼门关，怎生活得去？中吾计也，中吾计也！则那崔氏，虽一妇人，留在外间，还怕有他肖、裴同年，拨置生事。我昨密奏一本：崔氏乃叛臣之妻，当没为官婢；其子叛臣之种，俱应窜去远方。圣旨准奏，其子随便居住，崔氏没入外机坊织作。得了此旨，我即刻差京城巡捉使，星夜将崔氏囚之机坊，将他儿子捻出京城去。

这是谗臣宇文融的一段独白，人物的阴险狠毒和置人于死地而后快的那种心态，被刻画得惟妙惟肖。我们发现，“四梦”的念白，与莎士比亚舞台语言有着惊人的相似性。我们看《奥赛罗》伊埃古在实施假手杀害苔丝德蒙娜险恶计划前的那段独白：

伊埃古：……佛面蛇心的鬼魅！恶魔往往用神圣的外表，引诱世人干最恶的罪行，正像我现在所用的手段一样；因为当这个老实的呆子恳求苔丝德蒙娜为他转圜，当她竭力在那摩尔人面前替他说情的时候，我就要用毒药灌进那摩尔人的耳中，说是她所以要运动凱西奥复职，只是为了恋奸情热的缘故。这样她越是忠于所托，越是会加强那摩尔人的猜疑；我就利用她的善良的心肠污毁她的名誉，让她们一个个都落进了我的罗网之中。17

如果我们把这两段念白放在一起读，一定会造成“出自同一作家之手”的错觉。此外，汤公还特别注意吸收宋杂剧中的插科打诨。所谓“插科打诨”，乃是滑稽动作与滑稽语言的相和。汤显祖充分利用这一表现形式，在舞台上产生了很好的积极作用。《紫钗记》第四十一出“延媒劝赘”，堂候官有段念白：

自家太尉府中堂候官便是。官虽无一品二品，钱到有九分十分。俺太尉爺在京管七十二卫，在外管六十四营，每日各卫府营讨些分例，私衙买办刻些等头，说事过钱，偷功摸赏，从早到夜，烂铁精铜，约有一纱帽回去。（内）可不发迹了你？（堂）你不知道纱帽破了，漏去了些。

而这一特点在莎士比亚戏剧中亦比比皆是，精妙非常。这是汤公与莎翁戏剧共同的艺术特征之一，尤其是对于反派人物，善用“推心置腹”的独白与观众交流，令人叫绝。

晚年境遇迥异与剧场命运

汤公与莎翁的晚年境遇存在明显差异。汤显祖不是一位职业剧作家，他的创作完全是兴趣使然，也就是说，他的作品问世，其酬劳为零。更有甚者，自万历二十六年（1598）在浙江遂昌辞官归隐后，朝廷不仅断了他的奉禄，而且三年后吏部仍不放过他，以考察为由，定罪“浮躁”追撤，随着两个孩子的去世，从精神上对这位归隐老人进行双重打击。自万历二十九年（1601）《邯郸记》完成后，直至去世，汤显祖就再也没有新的剧作问世了。许多友人邀游，或无锡昆班演出汤公“四梦”，邀往观之，皆因“缺资”而不能成行。龚重谟《汤显祖大传》专辟一卷《蹭蹬穷老》，细腻描述汤公晚年凄凉境遇，感人至深。

莎士比亚则是一个专职剧作家，其创作生涯时常得到宫廷的恩惠。他每完成一部作品，就可获得宫廷六英镑的报酬，在当时这个酬劳是很高的了。一个明显的例子：莎士比亚父亲早在1568年（莎士比亚年仅四岁）刚当上斯特拉特福镇的镇长时，便提出定制一枚盾形纹章的申请，以显示其地位，结果申请没有成功。二十八年后的1596年，莎士比亚三十二岁，这正是他创作的高峰期，许多名著都是完成于这一时期。其地位显赫，收入丰厚。当莎士比亚回到故乡再次提交他父亲的这个申请时，还是父亲原来的那个图案和申请，却顺利通过。帮助其父完成这一未竟的夙愿，他父亲最终成了一名绅士。第二年的1597年，莎士比亚买下了斯特拉特福镇上一座最大的房子，名为 “新宅”，并请著名设计师设计建造。1605年，莎士比亚已经在故乡斯特拉特福镇的地产上投入了大量资金，而且他晚年还穿上了宫廷制服，成了国王真正的仆人。为莎翁作传的作者尼古拉斯·罗说：“他生命中的最后一段时光是在安逸的幽居生活和与朋友的交谈中度过的，这是所有贤明之士所希望的。他很有钱，购置了与其地位相配的房产，也实现了他的愿望。”18

这里顺便提及四百年前东西方最为神奇的两座演出场所—玉茗堂和环球剧院，它们的命运实在令人匪夷所思。万历二十六年（1598），汤显祖在浙江遂昌任上弃官归里，在城内沙井地方建了一座新居，称“玉茗堂”，是用于起居、写作、会客、家宴之处，其中最值得注意者，莫过于在玉茗堂东侧建的戏台。除《紫钗记》外，其他“三梦”都是在这座戏台上排练和演出的。玉茗堂建成后，汤公搬进了新居，这一年随着《牡丹亭》的定稿，其排练和首演均在玉茗堂的舞台上进行。让人意想不到的是，伦敦的环球剧场也是建于1598年。泰晤士河旁“一侧是一条沟，另一侧紧邻一片沼泽”，这是一片潮湿的地方，环球剧院就是在这样的环境中开建。莎士比亚作为剧院五人“小股东”之一，每年可以享受到剧院十分之一的分红。崭新的环球剧院建成后，首演的剧目《奥赛罗》《李尔王》《麦克白》《裘力斯·凯撒》等，均是莎翁的力作。所谓无巧不成书，十五年后的万历四十一年（1613），玉茗堂发生了一场大火，几乎烧毁殆尽，“书画尽毁，痛失禇遂良《兰亭序》摹本”。更意想不到的是，十五后的1613年，环球剧院也发生了一场大火。这一天，国民臣民剧团在泰晤士河畔的环球剧场演出莎士比亚和弗莱彻合作完成的剧本《一切皆真》，其内容与国王亨利八世的婚姻有关。当演国王的演员上场时，要鸣礼炮，其中一枚礼炮落在一堆纸屑上，点燃了茅草屋顶。开始观众以为只是礼炮过后未散尽的烟雾，于是仍聚精会神观看演出。但火苗迅速蔓延开来，不到一个小时整座剧场化为灰烬19。更为蹊跷的是，就在东西方这两座演出场所同建同毁的三年后，即万历四十四年（1616），东西方两颗世界最耀眼的戏剧巨星都在这一年殒落了。

歌德说：“莎士比亚并不是一个适合在舞台上演的剧体诗人。他从来不考虑舞台。对他的伟大心灵来说，舞台太窄狭了，甚至这整个可以眼见的世界也太窄狭了。”20歌德的这段话同样适用于汤公。舞台，对于汤显祖这颗伟大的心灵来说，实在太窄狭了；戏剧，仅是汤显祖认识世界的一种表现形式，他的内心装着的是当时那个时代哲学的高峰。《暴风雨》是莎士比亚独立完成的最后一部作品，也是其用“三一律”模式创作的唯一的一部作品。这是一部警世之作，莎士比亚通过普洛斯彼罗这个人物之口，说出如下一段话：“我们就是一堆做梦的东西：我们短促的一生，到头来不过是梦一场。”汤公和莎翁，就像一对东西方从未谋面但却心领神会的孪生兄弟啊！两个一生心灵感应的伟大灵魂，想必可以在天国携手畅谈！

1青木正儿：《中国近代戏曲史》上册，王古鲁译，北京：中华书局，1964年，第230页。

2徐朔方笺校：《汤显祖诗文集》下册，上海：上海古籍出版社，1982年，第1493页。

3王晶晶：《莎士比亚属于所有世纪》，《环球人物》2016年第12期。

4爱克曼辑录：《歌德谈话录》，朱光潜译，北京：人民文学出版社，1985年，第16页。

5阿克罗伊德：《莎士比亚传》，覃学岚主译，包雨苗、王虹、郑璐译，北京：北京师范大学出版社，2014年，第467页。

6王晶晶：《莎士比亚属于所有世纪》，《环球人物》2016年第12期。

7阿尼克斯特：《歌德与<浮士德>》，晨曦译，北京：生活·读书·新知三联书店，1986年，第45页。

8臧晋叔：《玉茗堂传奇引》，吴毓华编著：《中国古代戏曲序跋集》，北京：中国戏剧出版社，1990年。

9侯外庐：《汤显祖牡丹亭还魂记外传》，毛效同编：《汤显祖研究资料汇编》，上海：上海古籍出版社，1986年，第1070页。

10阿克罗伊德：《莎士比亚传》，覃学岚主译，包雨苗、王虹、郑璐译，北京：北京师范大学出版社，2014年，第452页。

11石玲：《牡丹亭产生的文化背景与文化意义》，周育德、邹元江主编：《汤显祖新论》，北京：中国戏剧出版社，2004年。

12黑格尔：《美学》，朱光潜译，北京：商务印书馆，1986年，第36页。