前基督教时代古罗马马赛克的艺术风格

封 帆

一、古罗马马赛克的古希腊渊源

马赛克作为一种将彩色石材、玻璃和陶片覆盖在建筑表面的造型工艺是古罗马艺术的重要艺术遗产之一①西方艺术史领域对罗马马赛克研究的历史并不久，仅仅在20世纪后半叶才有明显的进展。今天，学界成立了国际古代马赛克研究协会（AIEMA,Association International pour l’Étudede laMosaïqueAntique），专门致力于古代马赛克研究，它定期召开的会议和出版的学报成为学界分享交流马赛克艺术研究的重要平台。法国、突尼斯、西班牙和英国近年来产生了诸多关于古代马赛克艺术的研究成果。。虽然马赛克是古罗马人从古希腊人那里继承的装饰工艺，但这种材料在罗马人手中日趋成熟，充分实现了其作为一种工艺材料的全部艺术表现力。罗马人发展了地面马赛克的艺术风格，并发明了墙面与拱顶的马赛克。马赛克工艺最初的发明可以追溯到对建筑室内地面装饰的需求。马赛克的最初样板遍布希腊和小亚细亚地区，当时的铺装一般采用天然的彩色小鹅卵石，到公元前5世纪末4世纪初开始出现规则的图案以及人物和动物的造型②马赛克的准确断代一直都是马赛克研究中的难点。地中海地区有将硬币或陶片封在马赛克铺装下方的习惯，但罗马人这样做并非以记时为目的，所以这些证据仅仅提供了一个宽泛的时间下限。在马赛克的砂浆基层的材质、马赛克本身的材料（可断定日期的陶土）这些要素之外，对艺术风格（主题、样式）的分析比较也成一个重要的参考要素。。受到天然石材的限制，这些马赛克作品的色域非常有限，以白色和蓝黑色为主，卵石的大小也影响了造型的表现。随着社会对马赛克品质的要求逐渐增高，希腊时期的马赛克发展出了红色和黄色，卵石的尺寸也更小，排列更为紧密。石材按照色彩和尺寸根据图形的要求被细致地分类，铺装方法也形成一定的范式：在房间中心呈现具象内容，四周包围几何图形和装饰边界。马其顿王国的首都佩拉（Pella）遗址发现（公元前300年）的表现神话题材和猎人围猎的场景的作品，是这一时期马赛克铺装技巧的代表。①从不同风格的分析还可以推断工匠工艺手段的相互影响，判断不同室内空间的功能以及订件人的品味与当时的社会文化氛围。参见Dunbabin,K．M．D．（1999）Mosaics of the Greek and Roman World．Cambridge University Press,Cambridge,5-17．

由于天然卵石高昂的开采成本和有限的色彩，古希腊人在公元前3世纪开始将切割石材用于马赛克的铺装。这些材料被称为“tesserae”，在拉丁语中原意为骰子，因为它们一般都是由正方体小块构成，这些正方体形态的石块迅速取代鹅卵石，成为整个古典时期及中世纪马赛克的基本元素。这些正方体排列紧密和色域广泛，令马赛克的创作工艺得以向着具象和再现性的艺术语言发展，开始逐步具有绘画的特点和功能。在公元前2世纪到1世纪早期，马赛克原料的尺寸最小已经达到1至2厘米，这样的密度令马赛克工艺的色彩开始模仿绘画，色彩的渐变与调和也越来越接近绘画的表现效果。当时的许多马赛克作品开始以著名的绘画作品为蓝本进行创作。其中比较著名的例子莫过于在意大利庞贝遗址出土的农牧神之家（House of the Faun）的“亚历山大马赛克”（Alexander Mosaic），这幅高2.7米，长5.12米的马赛克壁画展现了波斯和马其顿战争中富有戏剧性的一幕，其复杂的构图和人物造型已经完全可以与绘画相媲美。［1］贝城的“亚历山大马赛克”充分证明了马赛克这种媒介在当时已经被广泛地接受。再现性马赛克作品主要在希腊世界生产（包括西西里岛的希腊城邦），但是罗马人在当时也开始像购买雕塑和板上绘画一样大量购置希腊马赛克作品。②从马赛克材料中的矿物质分析，地质学家可以分辨出那些本地材料和外来材料，并以此推断古代马赛克的生产流通与商业组织模式。因此大量马赛克原料被运往意大利，希腊也开始为西方市场专门生产马赛克原料，还有许多希腊的古代马赛克作品被整体切割后售卖给罗马人。这些希腊马赛克一旦被运抵亚平宁半岛，就会被加工装成“emblemata”（插板），拼接到专门为它们设计的、在本地制作的几何马赛克纹饰中间。这不仅局限于小幅的马赛克作品，有证据表明，像“亚历山大马赛克”这样的大型作品也是从东方整体运至意大利的。这幅作品中有几处明显的后期人为修补的痕迹，这应该是对其长途运输途中所受损伤的修补。这种本地加工的当代作品拼接古代希腊马赛克的典型例子是庞贝城外的西塞罗别墅（Villa of Cicero）中发现的一对反映戏剧场景的马赛克作品。这些作品是由东爱琴海的塞默斯（Samos）岛的工匠制作，被镶嵌至大理石的“镜框中”，放置在住宅入口的显要位置。［2］44-47

二、古罗马意大利地区马赛克的铺装

意大利人对于再现性题材马赛克的热情并没有持续太久。这种在地面上开一扇视幻觉“窗户”的美学并不完全符合罗马人的口味。总体来说，公元1世纪的意大利马赛克以装饰纹样为主体，其数量远超再现性的作品。因此装饰性图形的铺装成了古罗马人对马赛克艺术的第一个贡献。这种装饰纹样最早应该是从罗马帝国北非的布匿（Punic）定居点③指今北非突尼斯古迦太基文明辐射的范围地区。传入的。这种具有迦太基文化影响的纹饰主要有三种类型：一种是稀疏的白色或黑色线条组成的几何图形，镶嵌物直接嵌入纯的或者混合了碾碎的陶板的沙浆混凝土（opus signinum）中；第二种是将彩色的石板敲碎，随机镶嵌在黑白相间的四方连续纹样中；第三种是完全由镶嵌物组成的黑白几何图案，这也是最重要、同时最广泛流行的形式。这三种类型的纹样都倾向于将地面与墙面相区分，颜彩的编排也比较节制，尽量避免干扰墙面上的彩色壁画。

到了公元2世纪，意大利及其周边地区开始发展出了一种独特的马赛克铺装传统。意大利马赛克虽然在人物以及其他再现性主题的使用较为节制，然而一旦出现，它们展现出了与希腊传统截然不同的面貌：所有的人物都用一种黑色剪影效果来呈现。这些作品可以在庞贝与赫基雷尼亚城（Herculaneum）遗址的早期浴场中看到。黑色的海洋神和水中的生物在白色背景上呈现，周边配以花卉和几何图案纹饰。这种“黑色人物”的风格逐渐流行起来，并开始呈现更加复杂的构图形式，在公元2世纪和3世纪早期达到顶峰。海洋动物和驾驭战车的海神涅普顿是黑白风格的流行图案。这种图案对环境有很强的适应性：一方面大色块的整体效果既醒目又不会干扰到建筑本身的视觉结构，另外在浴池底部安置水生动物的图案也很讨巧。同时这种黑白风格的马赛克设计还利用图案的朝向来应对不同角度的观赏需求。但在另一些情况下，马赛克工匠会在白色背景上加入折线来象征海面的起伏，这种曲折线因为有着明确的方位指向而使画面失去了装饰风格所具有的自由和灵活。罗马帝国港口城市奥斯提亚（Ostia）的布提克西斯浴场（Buticosus）的马赛克是这一风格的代表。［3］

图1 奥斯提亚布提克西斯浴场的海神主题黑白马赛克，约公元115年

在黑色剪影形象的人物之外，意大利的马赛克还发展出了同样艺术风格的花卉主题图案。公元2世纪罗马地区出现了许多这种例子。罗马近郊蒂沃利（Tivoli）的哈德良别墅（Villa Adriana）的客房今天还保存着完好的一系列花卉图案马赛克。在会客区四周都是简单的几何设计，中心位置的花卉由抽象的几何形表现，方形、菱形、多角形、碟形、梭形和蛇形的曲线组成。这种非再现性的造型语言遍布意大利，几乎贯穿了整个古罗马世界。

图2 蒂沃利的哈德良别墅客房地面的黑白花卉马赛克图案，约公元120年

三、古罗马各地区的马赛克艺术风格

1.东部行省

在意大利地区的马赛克发展出独特风格的同时，在罗马帝国东部地中海沿岸的地区，包括今天土耳其东部、塞浦路斯等黎凡特（Levant）地区①历史上泛指地中海东部沿岸从希腊至普兰尼加Cyrenaica的地区，今天在考古及历史学界的研究中也将塞浦路斯、伊拉克、以色列、约旦、黎巴嫩、巴勒斯、坦叙利亚和土耳其等国家、地区称为“黎凡特”国家，与“中东”“近东”“东地中海”“西亚”等概念相区别。仍然保持了希腊式的马赛克风格：用过渡和渲染的手法模仿绘画效果，同时仍然采用透视压缩的方式处理二维空间，并用边缘的几何纹饰、卷曲的叶子纹样来包围、突出主题内容。唯一的变化是画面的面积变大，并且同时出现多幅画面并置的处理方式，画面之间用装饰图形区分。

20世纪20至30年代，在古罗马叙利亚行省的昔日首都安提俄克（Antioch）发现了许多类似的马赛克作品。在内容方面，拟人的表现方式成为这些东部人物题材马赛克的风格特征。［4］在罗马帝政时期日益增长的唯理智论（intellectualism）的影响下，东方的贵族和艺术赞助人们也充满了哲思的情怀。马赛克中常出现以人物形象来代表四季、月份或河流、山脉等地理元素。也有用人物代表抽象概念的例子：安纳内奥索斯（Ananeosis）象征的重生和更新、阿波劳西斯（Apolausis）象征欢愉、索忒耳亚（Soteria）象征安全和保护,这些抽象概念的拟人形象经常以独立的半身肖像出现。从公元3世纪开始，这些寓言人物开始被安排在一个整体的复杂构图里，人物也开始产生互动关系。但是这些抽象概念以及地理坐标的人物在这时开始因为过于复杂而变得难以区分和辨识，于是它们旁边开始出现用来指示其身份的文字。在此之前的希腊马赛克壁画中没有解释性文字，人物的身份在叙事的情景中得以提示。从公元3世纪开始，罗马帝国东部地区的马赛克以及壁画上的文字、标题开始逐渐增多，即使在典型的希腊神话题材作品中也被大量使用。

在装饰图案方面，东方风格的马赛克最典型的特征就是“彩虹风格”。这种风格在工艺技法方面对传统希腊马赛克进行了发展。在此之前的作品都是用马赛克块的水平拼接来构成线条，用这种单色的线确定轮廓线后再用平行的色彩线来填充内部。“彩虹风格”则直接将马赛克块对角相接，随之色彩也开始出现对角线的倾斜排列，形成一种万花筒一样的色彩和图案效果。这种技法与之前的最大区别就在于它不再试图将马赛克的技法和造型语言隐藏，而是突出和强调了马赛克像素化的语言特点。这种新技法导致了许多新的装饰样式的出现。其中的典型就是突尼斯布拉雷吉亚遗址（Bulla Regia）狩猎屋（House of Hunt）中“彩虹地毯”马赛克装饰。在这幅马赛克地面装饰上，色彩的排列逐渐有了起伏的幻觉效果。这种效果后来被广泛地使用在马赛克画面的边框，并发展出了许多变体，如锯齿形、菱形或简单的斜线。这些元素最终组成了像织物一样的视觉效果。这种风格随后被罗马帝国西部地区和北非地区所广泛使用。

图3 突尼斯布拉雷吉亚遗址狩猎屋中“彩虹风格”马赛克装饰，帝国时期

2.非洲地区

罗马帝国在非洲大陆的版图从今天的利比亚的黎波里塔尼亚地区（Tripolitania）①黎波里塔尼亚在今天利比亚北部地中海沿岸，史上是利比亚王国和意大利殖民时期利比亚的三大行政区之一。延伸至突尼斯、阿尔及利亚和摩洛哥等地区。马赛克传入非洲地区比较晚，非洲的马赛克在今天最早的例子不早于公元1世纪晚期。这一时期北非地区流行黑白几何纹样的铺装，样式与意大利和地中海其他地区类似。但是北非地区的马赛克很快就放弃了黑白风格转而采用多色的设计。原因可归结为突尼斯北部和东部地区丰富的彩色石材，这里也是非洲风格马赛克的发源地。这里出产的大理石有非常丰富的色彩：从切姆彤（Chemtou）地区的采石场出产的色彩斑驳的红色、粉色和黄色“芝麻金”（giallo antico）大理石激发了北非地区马赛克工匠对色彩表现的欲望，进而实验出了许多彩色作品，并由此影响到了整个帝国的马赛克风格。非洲有许多独特的几何装饰风格马赛克，比如彩色版本的“花卉风格”和一系列模仿孔雀羽毛变体的拱形纹样，此外还有一些造型自由的植物装饰纹样：画面的四角生长出枝蔓、花萼、酒杯，向中心蜿蜒延伸。

非洲最具特色的还是人物题材的马赛克作品，它们一般都铺装在地面上，不同的故事情景自由分布在地面上。［5］107-129这些设计与同时代意大利样式相类似，也采用白色作为背景，只是人物和内容改用色彩来表现。虽然画面的主题以神话题材为主，但是这里可以找到在欧洲大陆看不到的特殊内容。最常见的都是对贵族阶级世俗生活的反应：圆形剧场中的斗兽表演、赛车场里的角逐、或狩猎探险等。作为财富的象征，畜牧和农业题材也经常出现。有关圆形剧场题材的表现大致分为三类：一类是直接反映剧场上演的戏剧或表演的场景。突尼斯埃尔杰姆（El Djem）城外斯米拉特（Smirat）一处住宅出土的马赛克反应了一次斗兽表演的情形。斗兽者和豹子的名字都用文字记录在他们的形象旁，画面中心的人物玛哲留斯（Magerius）是房子的主人，手捧着赏赐给这些表演者的礼物。他这一慷慨行为被画面中大段的文字充分记录下来；第二类是展现某一出斗兽表演中出现过的动物来纪念一场精彩的演出。迦太基地区的马赛克中经常可以看到这类动物马赛克：不同的动物在白色背景上被分类排列，有时还可以看到动物旁边被标记有数字，来记录一次演出中这种动物出现的数量［5］71-74；第三类是用不同斗兽表演者（venatores）的象征来反映马赛克的订件人喜好的某个斗兽团体。在埃尔杰姆城的一幅著名马赛克作品“公牛和宴会”中，五个人围在一个半圆形的餐桌四周，其中两人正在提醒几位同伴不要惊扰画面前景中的一群公牛。这五位食客都手持不同的象征物，这些象征物分别代表了各自的团体：常春藤叶、有三根长刺的头冠、有五根放射形刺的头冠、一簇小米和一个新月形的叉子。这应该反映的是几个即将展开竞赛的斗兽者在比赛之前聚餐的场景，画面下方的公牛们就是他们在第二天表演的牺牲品。赛车也是一类流行的题材，［5］88-108这类题材中一部分作品表现胜利的车手和赛马的形象，另一部分表现比赛时的情形。反映比赛场景的作品现今只有5幅被保留下来。其中一幅中的赛马被各种鸟类代替（鹅、鹦鹉、孔雀还可辨识），这可能是对真实赛马场景的戏仿，也有可能是北非地区一类马戏团表演的真实记录。这种动物马戏团后来在其他省份，特别是西班牙地区较为流行。与剧场、斗兽题材的马赛克作品不同，这些作品在表现具体活动场面的同时往往将环境也展示出来。在表现建筑时，视点和透视呈现出不持续性。一幅来自迦太基地区的早期马赛克中，空间内部用鸟瞰角度表现，但是建筑的外部结构，如外立面、赛道顶点和远处的观众席都是正常的水平透视，不同位置马车的表现角度也不同。

图4 突尼斯埃尔杰姆出土斗兽场景马赛克，突尼斯苏赛博物馆，公元240-250年

狩猎和乡村生活题材的马赛克则把人物、动物和户外环境融合在一起，构图在整体画面上的安排非常自由。［5］46-64，109-123背景基本以白色为主，风景元素和人物被不同的地平线安排至不同的层次，所以并不存在统一的视觉空间。同时对自然物的表现，比如树、灌木丛、远山和建筑都采用纯正面布局。一个典型的构成往往由两至三个连续地貌（如连续的山峰、树木或建筑）组成的一条水平线位于画面上方，下部分则是用写实手法塑造的主体内容。迦太基时期的一系列狩猎主题的作品中有一幅表现狩猎野猪的情景，以时间顺序讲述了狩猎的真实过程：下半部分是猎人和猎狗与野猪遭遇，中间部分表现野猪被驱赶至网中，最上方表现猎人用长杆抬着被捕野猪的情景。狩猎场景是非洲地区统治阶级生活的真实写照，类似的活动都是在各自的领地中发生的。这些场景被马赛克壁画记录和展示于庄园或者别墅最重要和醒目的位置。迦太基地区的“多米努斯·朱利乌斯”（Dominus Julius）马赛克展示了突尼斯地区罗马庄园主的典型生活。［5］119-121这幅马赛克壁画中的建筑风格反映了4世纪北非庄园的建筑特点。四角的塔楼和闭合的围墙充分说明了当时令人堪忧的安全形势。突尼斯塔巴卡（Tabarka）地区出土的一幅半圆形马赛克中也能找到类似风格的建筑，和“朱利乌斯”马赛克类似，这些应该都是应订件人的要求特别对建筑、农场等庄园的资产做的专门的细致描绘。突尼斯苏赛（Sousse）的索罗萨思（Sorothus）住宅的一幅马赛克中，母马和小马驹矗立在一片裸露的地面前，四周分布着四幅圆形马赛克，每幅画中各有两匹马站在橄榄树旁，每匹马旁边都写着它们主人的名字（“索罗萨思”）。到了3世纪晚期4世纪初左右，马赛克开始流行充满异域风情的斗兽主题。这些画面中被斗兽者杀死的动物不再是常见的野猪、兔子或鹿，而成了从东方贩来的珍禽异兽。这些场景仍然被分成不同的片段并置展示在画面中。迦太基的德梅赫（Dermech）地区的一幅作品展示了用诱饵箱捕捉一头母狮的场面。在今天阿尔及利亚港口城市邦纳（Bône）的罗马城市锡伯（Hippo Regius）的伊思佳图住宅（House of Isguntus）的马赛克中可以看到各种野生动物被捕捉的场景。但是，与同一时期突尼斯地区的类似作品不同，这些图像的纪实和文献价值不高，它们已经成为非洲常见的虚构、猎奇的大型斗兽主题室内装饰风格的一部分。

图5“多米努斯·朱利乌斯”马赛克,突尼斯巴多Bardo国家博物馆，公元4世纪晚期

总体上来说，罗马帝国非洲地区的马赛克更倾向于从日常生活中取材，而不拘泥于神话传说。它们多采用整体的白色背景，在其中并置彩色的场景片段。这些要素构成了所谓的“非洲风格”。这种风格在流行于整个北非之后也扩散至帝国的欧洲版图，其中首当其冲的便是西西里地区。今天在西西里发现的一些创作于4世纪的马赛克与当时非洲大陆上的马赛克风格一致、手法相同，几乎可以断定这些作品应该是由非洲的马赛克工匠创作的特别订件。这些作品的典型例子有皮亚扎·阿尔梅里纳（Piazza Armerina）住宅，这些创作于4世纪下半叶的作品，在题材上有明显的层垒（Layering）关系；从艺术风格上来说，不管是“纪实”类还是神话题材都与非洲地区的马赛克一致。［2］130-143其中两个狩猎场景最为典型：一个较为小型，反映了一个标准的狩猎图的内容：野兔、野猪、鹿和鸟；另外一个是一个总长达70米的大型狩猎图，展现了人们将各种奇珍异兽运送至斗兽场的场景。这两幅作品都以非洲风格创作：白色背景上的彩色人物场景在同一水平高度排列。色彩的晕染方式和线条风格也是典型非洲样式。

3.北方和西方行省的马赛克

罗马帝国的北方和西方行省包括今天的法国、德国、英国、西班牙、阿尔卑斯山和多瑙河沿岸地区。和非洲一样，这些地区在被纳入罗马帝国的版图之前都没有马赛克制作传统。除了在西班牙和法国的地中海沿岸的布匿—意大利人地区有个别的沙浆混凝土地面上装饰有简单的几何形之外，这些地区在1世纪之前很少有装饰性的铺装。当这些地区开始出现马赛克时，它们无一例外都是意大利风格的。这里现存的几处黑白几何图案马赛克都与意大利本地的流行样式相似。在加泰罗尼亚的安普里亚斯（Ampurias）地区出土的罗马建筑遗址中可以看到一系列由多边形、四角星、菱形、万字符组成的马赛克装饰。这些风格在公元2世纪被逐渐传播至帝国的西部和北部地区，图案的形状样式也变得更为复杂，意大利风格开始在这里发生变化。这些被征服的“异族”地区也有意识地通过美学上的创新来标榜自己的“独特”地位：比如将白底黑色图案的色彩关系翻转，甚至还出现了简单的色彩搭配，比如红色和黄色。

图6 公元2-4世纪罗马帝国北方行省流行装饰纹样（采自ASPORM,Association for the Study and Preservation of Roman Mosaics,http://www.asprom.org/resources/factsheets/ASPROM_factsheet_Romano-British_mosaics.pdf）

此时期最具代表性的马赛克风格出现在鲁瓦河谷（Rhône valley）和中部高卢地区，他们发展出了一种多种花纹并置的形式风格。这种风格将地面分为若干等大的方形，每个方形中都是一个独立的几何纹样，如回纹（latchkey meander）、菱形星、立方形和复合的圆形。北方和西部地区马赛克的人物题材同样没有复制在意大利和奥斯提亚流行的黑色剪影风格。当然在西班牙南部一些高度罗马化的城市，比如科尔多巴（Córdoba）、美里达（Mérida）和伊塔里卡（Itálica），仍保持着意大利式的黑白风格。在这之外的大部分地区的人物形象都被严格规范至几何构图之中，还运用了一些写实的色彩。2世纪至4世纪，北方和西部行省的典型马赛克铺装风格由对称均衡的几何图形构成，这些几何图形几乎无一例外地被一种编织或纽花带状图案分割，每条带状装饰都用五根不同色度的单色马赛克线组成。这样，每个封闭图形的内部都有一个内边缘，这些边缘线再单独由单色或彩色的花卉或抽象装饰图形点缀。在白色背景之上，人物或动物场景被限定在这样的边框里，然后对称分布在整个构图中。即使作品的主体场景也不会像传统的希腊或意大利马赛克那样占据画面的绝对主要位置，而是相对克制地被其他装饰性元素安排在整个均衡的构图里。并且，这些在白色背景中的人物没有任何空间的缩退效果，有意避免了空间幻觉和建筑地面的功能性间的矛盾。西、北欧地区的马赛克逐渐发展出异常细致、繁琐的细节装饰。其中最典型的是科隆地区的一幅反映酒神节人物的马赛克和摩泽尔河谷（Mosel Valley）地区的一幅角斗士题材的作品。

四、马赛克与其原境

关于马赛克艺术风格的分析，需要将它们从博物馆或图像资料中放置到其原初的存在环境（建筑的室内）及功用（装饰物）中。这样，一幅马赛克作品所处的墙面、地面或与之搭配的家具陈设、周围的门廊、将其照亮的窗户都是分析和考察的必要因素。此外，我们今天看到的古代马赛克作品，不管是在博物馆还是考古挖掘现场，观看者都被迫在一个固定的角度和距离来欣赏。但是马赛克最初所处的环境中，观看距离与方式都是可变的。特别是地面上的作品，观看者都处于画面边框的内部，而不是外部来欣赏这些作品的。甚至，根据家具和房屋功能的限制，某些观看角度是被选定或限定的。

这就涉及了画面朝向的问题。一些对称的几何图形或花卉图案由于没有固定的观看方位要求，所以比较适合被放置在走廊或其他流动的空间，人们一般无须在这一类空间久留。同时这些几何图形还可以具有在视觉上的方位导向功能。然而具象的人物或场景主题则需要一个特定的欣赏角度，这在马赛克的创作中往往被考虑在内。因此，就墙面和天花板而言，重要的人物或场景类的马赛克作品都在卧室或餐厅的某一处墙面。从早期的“插板”式马赛克到希腊化时期的古希腊马赛克都会将人物场景安排在画面中心，成为在房屋的入口、或座位处最先被人看到的。到了古罗马时期，意大利和西部的马赛克工匠显然不满足于这一单一观看角度限制，他们开始尝试兼顾房间入口和身处房间之中时不同的观看需要。因此，意大利工匠们将人物和场景打散，平均分布到整个画面中，同时根据不同的座椅位置调整画面的朝向，使其能被所有人看到。这样，在画面边缘的图像是为了坐在房间中心的人物准备的，而画面中心的图像是为坐在房间四周的人准备的。为了视觉上的协调，人物从空间场景里剥离，放置在一个单色的背景中。在意大利和非洲地区，画面中的人物分散在连续的白色背景上，根据其所处的位置随意调整画面朝向。这种处理方式特别适合浴场的海洋主题，浴池中的白色代表水面，不同海中生物的黑色剪影随自己位置而调整朝向。

与墙面和天花板上的情况类似，作为地面装饰的马赛克铺装的布局和房间中家具陈设也有诸多联系。今天人们可以在考古现场从一幅地面的马赛克推断出房间内的陈设情况。因为大部分的马赛克（或者说某些重要的画面，如人物、具象的场景）都应是可见的，而装饰性的图案有可能被家具遮挡。共和国时期的晚期，罗马人住宅卧室中的壁龛和床所在的地面往往是简单的装饰花纹，而前厅的位置则安排有相对复杂的图案或人物形象。更典型的例子还有上层罗马餐厅中常见的“U”型陈设的三组合卧榻（triclinium），躺椅下沿一周都有装饰性的带状纹饰。我们今天可以从这些纹饰的位置准确判断躺椅所在位置。如果一些房间地面的花纹分布得比较平均，则这些地方往往是浴室等一些没有固定家具的房间。同时，房间的重要性也可以由地面的马赛克图案体现。古罗马人进正餐的餐厅往往是住宅中重要的社交场所，因而也格外为主人所重视，因此这些餐厅地板即使很多地方会被家具遮挡，我们仍可以找到相当繁复、精细的马赛克图画。还有一些情况是，一些家具不会像卧榻那样长期摆放在某一位置，因而可能根据需要在不同位置、房间之间移动，因而它们下面的马赛克图案也会显露出来。总的来说，地面上的马赛克装饰一般（并不绝对）由房间的功能、家具的位置而决定，同时也与墙上和天花板的装饰有关。在所谓“第一庞贝风格”①“First Pompeian Style”，德国考古学家奥古斯特·马乌（August Mau，1840-1909）在发掘庞贝遗址时将庞贝古罗马壁画按照风格特征分为一至四个时期。其中“第一庞贝风格”又称“石匠风格”，从希腊化时期至公元前3世纪，以用鲜艳的色彩模仿大理石效果为特点。的室内装饰里，故事性的装饰壁画和异常写实精美的马赛克壁画（如“亚历山大马赛克”）是房间里绝对的视觉重点，因而在墙面其他位置则基本不会有具象图案的装饰出现，取而代之的是仿浅浮雕的人物、植物饰带（frieze）或大理石纹样的壁画，以烘托主要作品的重要性。在天花板（一般是拱顶）上装饰有泥灰涂料的藻井，以更加突出主要壁画的色彩。这种色彩的平衡与节制在帝政时期仍是室内装饰的主流风格，但天花拱顶也开始出现一些与墙面呼应的色彩。这一时期在意大利范围内的马赛克绘画也保持了单色的风格，以避免与以红、黄和紫色为主调的壁画发生冲突。唯有在罗马帝国的东部和非洲地区，以及后期的西部行省中彩色的马赛克逐渐增多。这些彩色的马赛克人物图案与彩色的墙面、天顶共处一室，没有了意大利地区的室内色彩高雅的平衡感。

图7“普赛克舟之屋”地面马赛克，公元3世纪（采自普林斯顿大学图片档案：“Central panel from Room 1 portraying Europa and the Bull.,”Archaeological Archives,accessed August 10,2017,http://vrc.princeton.edu/archives/items/show/13640.）

马赛克和其他室内装饰元素还有许多直接的关联。比如1世纪的很多几何纹样的马赛克都是由天顶的陶土或木制藻井启发而来，同时许多天顶壁画也是地面马赛克图案的翻版。以至于到罗马帝国的晚期，许多室内的装饰故意混淆地面和天顶的关系，地面马赛克就好像是天顶纹样的反射。在今天土耳其南部安提俄克的普赛克舟之屋（Boat of Psyches House）的一幅马赛克描绘了檐口的支架，故意模仿了天顶藻井的样式，造成了天地不分的视觉效果；还有一幅描绘了半鱼神特里顿（Triton）作为拱肩支撑着穹隅的地板马赛克，这也明显模仿天顶的效果。这种将天顶置于脚下的矛盾视觉体验，明显反应了当时罗马订件人的审美趣味。还有一些将马赛克和壁画混合在一起的例子更说明了这一玩乐主义的情趣。同样是在安提俄克，还有将墙面的装饰与地面装饰互换的例子。这里的地面马赛克保留了希腊化时期在地面上模仿窗户的传统，将本是壁画上的柱状边框用在地面的马赛克上。更有甚者，还有在墙上用壁画模仿地面马赛克图形的例子。这种奇异的审美趣味的例子也可以在西方省份的马赛克作品中找到。在一些考古发掘中，也有马赛克从地面延伸至墙面，成为类似“墙裙”的例子，也许对马赛克图形的模仿正是来源于这类做法。用绘画手段来模拟一个个独立马赛克块的做法，却彻底颠覆了马赛克最初产生的起源，以及马赛克与绘画的关系。

马赛克中主题的选择也是另一个值得讨论的话题：一个订件人如何选择主题？不同主题场景或人物被安排在一个画面中的原因是什么？马赛克作品中主题和人物与其所在的位置又有着怎样的关联？从数量上来说，神话和神话人物是最多表现的主题。与之形成鲜明对比的是，反应当代罗马英雄人物或历史事件的主题却非常少见。排在第二位的是对日常生活场景的描绘，如乡村生活和娱乐场景。在东部地区，如安提俄克、叙利亚的黎凡特地区，一些抽象概念的拟人化形象和文学作品中的场景则与注解性文字一起出现在大部分马赛克中。选择这些主题的原因可以有许多，但最主要的还是由订件人的教育水平和品味决定的，文蕴、哲思亦或是一场值得纪念的体育活动都可能成为其新宅中马赛克的主题。客厅、餐厅的主题是向来宾展示主人品味和学识的重要手段，并能进一步体现主人社会阶层和圈子。

图8 涅普敦与安菲特里忒房屋的宁芙亚和玻璃马赛克，赫基雷尼亚城遗址，公元1世纪上半叶

浴室里最直接地体现了马赛克主题与房间的关系。不论是公共浴场还是私人浴室，最常见的主题都与水、海洋和锻炼活动有关。海洋生物和驾着战车的海神都是反复出现的形象。餐厅和一些接待空间中的马赛克往往涉及宴乐或打猎的场景。在安提俄克的一幅作品中甚至出现了类似于自助餐一样的场景：鸡蛋、猪蹄、洋蓟、鱼、火腿都陈列在一个半圆房间里的马蹄形的餐桌上。描绘酒神节的场景和关于神话中女性神祗的主题也很常见，这也许是为取悦诸多男性来宾之用。在一些如卧室和卫生间类的私密空间中，较多体现浪漫爱情神话故事，比如奥维德的许多爱情诗歌。爱情与美丽的女神维纳斯或萨提尔（satyr）与美娜德（maenad）这些有性暗示的神话人物也很常见。然而，这样的对应关系也有很多特例，罗马人随意开放的性格显然在这里起着关键作用。

墙面和拱顶上的马赛克在古希腊时期未见，这是古罗马人的独特贡献。拱顶和墙面马赛克最早出现在户外环境中，在共和国时期花园和别墅中常见的配合喷泉和泉眼的石龛中往往有马赛克装饰。这些被称为“宁芙亚”（nymphaea）的石龛通常是花园中较为中心的区域，所以订件人也会对这些位置格外重视。随着这些宁芙亚在园林和建筑中的形式逐渐被固定下来，它们内壁的装饰材料也出现了一些规范：从最初的大理石拼贴到被称为“埃及蓝”（一种由铜、苏打和石英砂烧制成的玻璃）的玻璃球到琉璃或石材马赛克。公元1世纪已经形成了一套专门在宁芙亚中装饰的马赛克铺装范式。这些铺装今天保存下来的最早的例子应该是庞贝和赫基雷尼亚城中那些在火山喷发前刚刚建好的一系列花园的遗迹。这些花园中的宁芙亚有凉亭一样的结构，依墙而建，墙上有一个流水的壁龛。壁龛下方由白色的石膏或大理石覆盖，外露的建筑结构（包括柱子及支撑框架）由贝壳装饰，其余所有的表面都覆盖了马赛克。和同时期地面的马赛克不同，这里使用的都是玻璃材质，所以它们的色彩比陶土或石材更为明亮艳丽。这些材料令宁芙亚里的马赛克的色彩搭配和主题都在公元1世纪发展出了许多自己的特点。这种多彩的效果使其风格更接近于壁画，在主题上也和壁画类似：多为棕榈叶、烛台、华盖以及维纳斯、天鹅、海豚和丘比特等形象。自然，马赛克在这种潮湿的环境中易于打理，色彩的持久度也远优于壁画，而且潮湿玻璃色彩的还原和鲜艳程度也是壁画不可比拟的。从水面反射来的跳动的光线更让这些玻璃熠熠生辉。这种新的材料自然产生了属于自己的审美特征和风格。

五、结语

图9 儒略家族陵寝M号墓穴太阳神马赛克，梵蒂冈圣伯多禄教堂墓地，公元3世纪

罗马梵蒂圣伯多禄教堂的地下墓地保留着儒略（Julii）家族的陵寝，其中M号墓穴中有一副描绘太阳神的小型马赛克，太阳神的战车被蜿蜒的葡萄藤蔓托举在拜占庭风格的金色背景中。［2］249-250画面上方是基督、约拿与鲸鱼的故事，异教题材的太阳战车明显是为了庆祝基督的凯旋而来。这幅不起眼的作品是最早基督教题材的马赛克画，它却成为后来罗马、拉文纳以及康斯坦丁堡拜占庭教堂里金色的天顶马赛克的开端，也是马赛克这一材料新辉煌的开始。在基督教神学指导下的拜占庭艺术虽然与古典时期的古罗马艺术在价值追求上大相径庭，但其审美样式无疑是古典（antiquity）风格的延续。拜占庭时期的马赛克艺术以其炫目的光彩将马赛克这一古老的传统带过漫长的中世纪，迎来了启蒙的时代。马赛克这一传统工艺也历久弥新，成为今天我们和古罗马艺术确实而鲜活的直接纽带。

［1］Cohen,A.The Alexander Mosaic:Stories of Victory and Defeat［M］.Cambridge：Cambridge University Press，1997.

［2］Dunbabin,K.M.D.Mosaics of the Greek and Roman World［M］.Cambridge：Cambridge University Press，1999.

［3］Clarke,J.R.Roman Black and White Figural Mosaics.New York：New York University Press,1979.

［4］Campbell,S.The Mosaics of Antioch［M］.Toronto：Pontifical Institute of Mediaeval Studies，1998.

［5］Dunbabin,K.M.D.The Mosaics of Roman North Africa［M］.Oxford：Oxford University Press，1978.