从《康熙南巡图》与《乾隆南巡图》中苏州历史图像看二图艺术特色

孙国良

（中国艺术研究院，北京100029）

《康熙南巡图》和《乾隆南巡图》分别表现了康熙皇帝第二次南巡及乾隆皇帝第一次南巡的盛大场景。二图是清代宫廷绘画的巨作，不仅具有很高的艺术价值，同时也有重要的史料价值。当代学术界对康熙、乾隆南巡盛举的学术研究取得了丰硕的成果，但这些研究或者从社会政治、经济层面来研究康熙乾隆南巡，或者从艺术表现层面来研究《康熙南巡图》和《乾隆南巡图》的艺术价值，而很少从艺术作品中的历史图像角度来研究作品的艺术特色及反映的社会历史史实。本文基于这一思考，以《康熙南巡图》和《乾隆南巡图》的苏州历史图像为切入点，来阐述二图的艺术特色，比较二图艺术表现手法及风格的异同，指出其艺术价值及局限性之所在。

作为地缘结构之“明清江南”，其范围有大（文化江南）、中（经济江南）、小（核心江南）等不同划分。范围最小的、狭义的江南是五府或六府（苏州、松江、杭州、嘉兴、湖州五府，或加入常州府为六府）“核心江南”，大江南则包括明清两江和两浙地区。不管怎样划分，苏州都是“明清江南”的政治、文化、经济的核心之一。尤其从明代后期开始苏州的地位更是凸显出来，成为了明清江南的中心，沈寓《苏治论》说：“东南财赋，姑苏最重；东南水利，姑苏最要；东南人士，姑苏最盛。”因而作为历史纪实绘画巨作，《康熙南巡图》和《乾隆南巡图》中皇帝驻跸苏州都是重点表现的内容。《康熙南巡图》重设色，共12卷，每卷纵67.8厘米、横1555～2612.5厘米不等，1691年绘，历时3年完成。表现的是康熙帝1689年第二次南巡从离开京师到沿途所经过的山川城池、名胜古迹等，每卷均有康熙出现。作品以鲜明的色彩和工整的手法，真实、细致地表现了所经之处的风土人情及农业、商业的繁荣景象，其中第七卷表现的正是康熙皇帝驻跸苏州的场景。《乾隆南巡图》描绘的是乾隆十六年（1751）清高宗乾隆皇帝第一次南巡江浙的历史画卷。这次南巡往返112天，行程5800余里，图卷共12卷，分别是：启跸京师、过德州、渡黄河、阅视黄淮河工、金山放舟至焦山、驻跸姑苏、入浙江境到嘉兴烟雨楼、驻跸杭州、绍兴祭大禹庙、江宁阅兵、顺州集离舟登陆、回銮紫禁城。第六卷驻跸姑苏表现的正是乾隆皇帝巡幸苏州的内容。康熙乾隆十二次南巡，共计1159天，前后在苏州驻留114天，其在江南停留时间最长，处理政事最多的地方便是苏州，足可见清代最高统治者对苏州的重视。

一、苏州贯籍的宫廷画师对清代宫廷绘画创作的影响

宫廷纪实性绘画在中国古代历史悠久，但与前代不同的是，清代随着东西方交流的频繁，中国画家开始借鉴西方绘画写实性的艺术手法来表现重大历史事件，作品有着不同于前代的艺术表现力。《康熙南巡图》和《乾隆南巡图》就是这一时期历史纪实性绘画的优秀代表，由于创作时代不同，绘制者不同，二图在艺术表现手法和艺术风格上也不尽相同。笔者根据二图中对苏州历史图像的表现来对之加以简要的论述。

中国古代宫廷画院最早出现于后蜀明德二年（935）的翰林图画院，该院招募画家，设官分职，授黄荃为“翰林侍诏，权院事，赐紫金鱼袋”，也即是画院了。［1］此后历代画院时有兴废，根据杨伯达先生的研究，清代宫廷画院在乾隆以前是有实无名的状态，即有大量的宫廷绘画创作活动，但无画院之设置。“至迟乾隆元年，《清档》中出现了‘画院处’这样的机构，由员外郎陈枚、七品官赫达赛负责承上启下，管理二十余画家的创作活动。这是名实兼备的时代。”［2］值得注意的一个现象是清代宫廷画家大多来自以苏州为中心的江南地区，这也是江南文化对清代宫廷活动发生影响的直接体现。下表是康乾时期苏州及周边地区知名宫廷画家及其贯籍的一张简表：

姓 名 贯 籍 生 年 卒 年顾见龙 苏州太仓 1606 1687王 翚江苏常熟1632 1717孙 阜 苏州吴县王敬铭 嘉定 1668 1721叶 洮 江苏青浦邹元斗 苏州娄县文永丰 苏州长洲 1687 1734徐 玫 苏州金永熙 苏州孙威凤 苏州吴县陈 枚 苏州娄县 约1694 1745吴 璋 苏州娄县余 省 江苏常熟 1692 1767后余 穉 苏州常熟张宗苍 苏州吴 棫 苏州吴县沈映辉 苏州娄县陆授诗 江苏嘉定陆遵书 江苏嘉定徐 扬 苏州吴县杜元枝 苏州长洲严宏滋 江苏江阴武 进 苏州吴县

根据笔者统计，清代宫廷画家贯籍可考者，来自江南地区的大约占总数的近八成，而其中来自苏州地区的画家又超过了总数的三分之一。《康熙南巡图》的主持者王翚是苏州常熟人，《乾隆南巡图》的绘制者徐扬也是苏州人。这一情况不是偶然出现的，明代中期以后，苏州成为江南地区的经济文化中心，文化艺术繁荣昌盛。就绘画而言更是流派纷呈，大家辈出。出现了“吴门画派”“松江派”“虞山派”“娄东派”等众多流派，更有“明四家”（沈周、文征明、唐寅、仇英）、陈淳、董其昌、“四王”（王时敏、王鉴、王翚、王原祁）等大家。到了清代，作为文人画的嫡系正宗，董其昌、“四王”的画风得到统治者的欣赏和推崇，成为清代正统画风。“四王”之一的王翚便亲自主持了《康熙南巡图》的绘制工作。《乾隆南巡图》的绘制者徐扬，其文采得到乾隆皇帝的欣赏，并对之刻意提拔。因此，清代宫廷绘画艺术手法和艺术风格浸染了强烈的文人画气息，和画工画在审美情趣和艺术水准上是绝然不同的。杨伯达先生在《清代院画》中认为，顺治、康熙时期清代宫廷画家如何进入宫廷是不可考证的。［2］事实上，他忽视了清初宫廷画家的主体是翰林画家，这些画家以“四王”为代表。这一群体并非专门的职业画家，他们以仕宦功名为追求，但却承担着宫廷创作的任务；他们是传统文人画的延续者，却扮演着宫廷画家奉御制作的角色。在康熙身边效力的高士奇、沈荃、宋骏业、王原祁、蒋廷锡等人对其艺术审美情趣有着潜移默化的影响，因而康熙皇帝对董其昌为代表的正统文人画风非常欣赏，对董其昌的绘画艺术极为推崇，也非常赞成董的“南北宗”说。这直接促成了以“四王吴恽”为代表的“正统派”在清代画院中的优势地位，康熙任命正统派画家主持宫廷绘画的创作活动也便是很自然的事情。因而在宋骏业的推荐下，康熙皇帝便任命其师王翚作为《康熙二十八年己巳南巡图》这一巨制的主持者。宋骏业“因绘《南巡图》聘王石谷于京师”，［3］“以布衣供内廷”。［4］

王翚，字石谷，号耕烟散人，苏州常熟人，是当时极负盛名的山水画家。他主持《康熙南巡图》的创作时六十岁，正处于艺术上的成熟时期，艺术创作力非常旺盛。参与创作活动的弟子杨晋，擅长人物、牛马，时年四十七岁，正值年富力强之际。当时其他院画的许多高手也参与到此次艺术盛举中，可以说《康熙南巡图》是此时院画艺术成就的一次全面展示。在绘制《康熙南巡图》之前，王翚执笔十二幅草图呈康熙皇帝过目，得到其首肯，方才正式绘制。在作品的绘制过程中，“集海内能手，逡巡莫敢下笔，翚口讲指授，咫尺千里，令众分绘而总其成。”［4］充分体现了他总揽全局，指挥若定的艺术胆识和风采。作品的构图和山水树石当出自王翚之手，人物、动物、房屋则是由杨晋及其他院画高手完成。“石谷作画，凡有人物、舆桥、驼马、牛羊等，皆命晋写之。”[5]

图1 《康熙南巡图》第

图2 《康熙南巡图》第七卷局部惠山

二、从苏州历史图像看《康熙南巡图》与《乾隆南巡图》的艺术风格的异同

《康熙南巡图》历时三年绘制而成，耗费了王翚、杨晋等画家大量的心血，体现了他们高超的艺术技巧和鲜明的艺术风格。作为《康熙南巡图》的主持者，王翚的绘画风格决定了此画的艺术风格，而且影响了其他参与创作的画家的艺术风格。作为“四王”之一，“虞山派”的开创者，王翚虽然以文人画正统嫡传自居，但他并不囿于门户之见，而是在艺术上广取博收，作品形成了融汇南北的艺术风貌，被誉为“集古之大成，合南北为一宗”的“集大成者”。虽然《康熙南巡图》由于受到政治性和纪实性题材的约束，不能代表王翚山水画的艺术水准，但其构图安排，山水皴擦，色彩的渲染依旧真实地反映出王翚中后期的艺术风格。《康熙南巡图》继承了院画工笔重彩的传统，但在设色上却显得清新雅致，并不是一味强调颜色的浓艳夺目，反而更加强调通过墨色的晕张，营造出一种烟岚清雅、水晕墨章的朦胧之美。如《康熙南巡图》第七卷描写苏州半塘寺水墨表现为主，中景和远景的面升腾起的云雾中若隐若现水风韵别无二致。近景则以出繁杂忙碌的人群，综合交错则既有文人画用笔的轻松率整严谨。在用线上，建筑和人象客观性的制约，基本上采用传统院画的高古游丝描，追求线条的优美和流畅，避免过多的变化。但在山石树木的用线上，则更强调用笔的书写性和抒情性，有时甚至笔墨挥洒，一派写意绘画气象。如第七卷表现惠山（图2）这一段的远山就直接借鉴了“米点云山”的“落茄点”来表现惠山的烟云隐晦，变幻多姿。

王翚在《康熙南巡图》中对物象的经营和布置时，特别注重画面空白的处理。中国绘画特别是文人画，非常强调画面的留白，强调知白守黑，认为“虚实相生，无画处皆成妙境”。[6]作为文人画家代表人物，王翚自然精于此道，《康熙南巡图》第七卷表现文昌阁的这一段，远方的山峰、田野都隐没在云雾里，一派空灵的景象，但却使画面的视野得以极大的延展，显得意境空阔。中景的树木、房舍、山坡则以云雾来渲染，显得苍苍郁郁，茂密繁盛。这里画面的留白不仅没有减弱画面的表现力，反而使得画面虚实对比、有无相生、丰富耐看。这些艺术手法的运用，使得《康熙南巡图》既有院画的严谨工细，设色亮丽之美，又有文人画水晕墨章，清新淡雅之韵，艺术风格独树一帜。

纵观康熙三十年到六十一年，宋骏业、王翚、杨晋等虞山派的师生传人，主持了《康熙南巡图》的绘制工作。这一系列有声有色的艺术活动表明正统文人画在康熙朝后期的宫廷绘画创作中居于主导地位。雍正朝画院基本上延续康熙朝的格局，但画院总体水准已经不能和“四王”时相提并论了。乾隆朝画院中，“虞山派”“娄东派”高手相继亡故，正统派后继乏人。而郎世宁、王致诚、艾启蒙、安德义等传教士画家，融合中西的“新体”绘画趋于成熟，并创作了大量反映重大历史题材的作品，使其在画院中一枝独秀，让其他画派黯然失色。然而乾隆皇帝对“新体”绘画的艺术韵味并不完全满意，所以他也经常让身边的翰林词臣们进呈南宗山水画以供欣赏，而且利用各种机会招揽“虞山派”和“娄东派”高手充实内廷画院，力图复兴康熙帝时代画院正统文人画创作盛况。对于存世的南宗画名手乾隆皇帝是很恩宠的，如乾隆五年乾隆题三朝元老唐岱的山水画：“丹青妙处夸生动，每对溪山一为留。”[7]乾隆七年题唐岱《溪山雪霁图》曰：“唐岱笔法老尤劲，鼻祖摩诘追范宽”[8]给予了唐岱很高的评价。而绘制《乾隆南巡图》的著名画家徐扬也正是在乾隆南巡苏州时，进呈绘画作品为乾隆皇帝所赏识而揽入内廷画院的。

徐扬，“字云亭，吴县人（今苏州人），工山水人物。乾隆中供职画院，钦赐举人，官内阁中书，《石渠》录著三十有五：续编载有《南巡图》十二卷。”[9]“乾隆十六年（1751）南巡，（徐扬）恭进画册，仰荷恩，命来京供奉内廷。以太学生两试北闱，不中；寻特赐举人，准其一体会试。丙戌（1766）会试后，授内阁中书。”[3]“乾隆十八年（1753）奉谕旨，内廷行走之县丞张宗苍、监生徐扬、杨瑞莲，效力皆已数年，甚属黾勉安静，张宗苍年已及暮，著加恩赏给户部额外主事；徐扬、杨瑞莲著加恩赏给举人，一体会试。”[10]由此可见，徐扬并非完全的职业画家，只是由于画艺精湛为乾隆皇帝所赏识，而随乾隆于1751年抵达京师，正式成为宫廷画家。据清代《内务府造办处各作成做活计清档》记载，徐扬一进入“如意馆”就领取最高级别的画家俸禄，由此也可以看出乾隆皇帝对他的恩宠。又由于徐扬是读书人出身，乾隆为了满足他读书做官之心，破格让他参加会试，不中后，干脆赐他“内阁中书”之官职，圆了他毕生心愿。乾隆二十九年（1764），徐扬奉命绘制《乾隆南巡图》，至乾隆三十四年（1769）方告完成，全十二卷，历时五年，完整地反映了乾隆皇帝第一次南巡的过程。1771年徐扬受命再画一套《乾隆南巡图》，历时四年完成，两图构图和内容基本相同，但前卷为绢本设色，后卷为纸本设色，现后卷完整地保存于中国国家博物馆。《乾隆南巡图》是继《康熙南巡图》后，清代宫廷画院纪实性绘画的又一盛举，体现了乾隆时期宫廷画院中正统文人画艺术在艺术手法和风格上的特点。

如前文所述，乾隆初期不少传教士画家涌入内廷，他们在郎世宁创立的“中西结合”的画风基础上，进一步迎合中国皇帝的审美趣味，得到了乾隆的欣赏，创作了大量纪实性的作品，使得画院中的其他画家黯然失色。这一情况严重冲击了画院正统文人画派，迫使当时画院中的国画家们不得不主动吸收西洋画写实手法来改良中国画，因而这一时期主要院画家如姚文瀚、徐扬、杨大章、沈映辉等都或多或少地受到西洋画法的影响，他们的作品既有中国传统院画的工整和雅致，又展现了很强的写实能力和纪实性特征。如徐杨所画的《京师生春诗意图》轴（北京故宫博物院藏），以鸟瞰的角度描绘了北京城的一部分。近大远小的处理手法虽然还不十分成熟，但明显受到了西画焦点透视的影响。在《乾隆南巡图》第六卷“驻跸姑苏”一图中，对建筑物的立体感和透视感就明显比《康熙南巡图》第七卷中要更加强烈。如《康熙南巡图》在表现康熙皇帝在苏州阊门弃船登陆的场景中，画面城门和城墙的处理完全不符合透视原理，甚至处理得近小远大，而且呈平面化展开，在空间上画面显得很局促。这虽然体现了画家处理画面的主动性，但也减弱了纪实性绘画的真实性和客观性。但在《乾隆南巡图》表现乾隆皇帝御驾经过苏州胥门的场景中，这种情况已经大有改变。城墙由胥门围着苏州城向远处伸展，越远越狭窄，远方的城门也变得很小。近景乾隆皇帝的御驾正穿过胥门，作者以鸟瞰的角度表现市内建筑物由近及远，近大远小，星罗棋布，错落有致。画面空间随之推向远方，场景显得非常的空阔，画面真实性较之《康熙南巡图》明显增强。《康熙南巡图》和前代历史纪实性绘画如《清明上河图》相比在空间感、视角的选取、人物位置的安排上都显示出清初西洋绘画对中国画家的影响，对此聂崇正先生指出：“这一部分绘画采用了和制图学有关的投影透视的画法……这种制图学的画法也是从欧洲传到中国来的。”[11]但这种影响毕竟是微乎其微的。然而在《乾隆南巡图》中我们则看到西画的元素表现得更为明显。如在人物鞍马的刻画上，依旧以《乾隆南巡图》中车马经过苏州胥门为例，对人物面部结构转折的突出，对衣服凹凸褶皱的表现，通过墨色的晕染来表现所乘马匹躯干的立体感和肉感等，都显示出了这一时期西画技法对清代宫廷画家的影响。虽然徐扬等传统中国画家只是偶或参考西画技法，以迎合皇室的审美新风，但就其整体而言，《乾隆南巡图》与《康熙南巡图》一样属于画院中正统南宗文人画的范畴，但这一现象却是乾隆时期中西绘画进一步交流和融合的体现。

但另一方面《乾隆南巡图》较之《康熙南巡图》则显得更加精细严谨而近于细碎刻板，设色上也更加浓艳而欠典雅，轻松空灵的艺术韵味也减弱了不少。如两图在表现苏州著名景点“虎丘”部分，王翚以全景式的构图表现出虎丘周围苍苍郁郁的参天古木，营造出历史久远的气氛。虎丘下边人流熙熙攘攘，建筑物鳞次栉比，著名的虎丘塔隐约远处。画面大面积的留白，使得虚实、主次对比强烈，既使画面空灵生动，又显得重点突出，主次适宜。《乾隆南巡图》在表现虎丘这一景点时，采用近景刻画的方式，无论山石的转折、树木房屋的结构，还是虎丘塔的外形都交代得很具体，设色也很艳丽而近于甜俗。较之《康熙南巡图》其在强调真实性的同时，则显得庞杂细腻有余，自然生动不足，艺术处理的匠心上显然要次一等。

三、二图艺术水准存在局限的根本原因

一方面随着“四王”及其传人的相继谢世，盛极一时的清代画院中正宗文人画后继乏人，到乾隆时在新体西画的冲击下文人画更是颓势尽显。虽然乾隆皇帝招揽了一批如徐扬等江南文人画高手入充内府，使得画院中正统文人画有所起色。但徐扬等人的艺术才情和“四王”等人还是不可同日而语的。另一方面，康熙年间进入画院的王翚、王原祁等人，出身世家门第，在士林中影响较大，堪称一时之名宿。康熙皇帝为了笼络人心士气，对他们保持着几分礼敬，这也使得他们在帝王面前保留着几分独立性,从而使画家的创作意图和思想能够相对自由地表现到作品中，颇有几分文人画家的艺术风神，这是后来徐扬等人面对乾隆皇帝做不到的。乾隆时期皇帝的权威空前加强，文人士大夫在其面前噤若寒蝉。清末民初天嘏所著《满清外史》记载乾隆曾大骂当时文坛领袖纪晓岚：“尝叱协办大学士纪昀曰：‘朕以汝文字尚优，故使领四库书，实不过以倡优蓄之，汝何敢妄议国事？’”[4]文坛领袖的地位尚且如此，宫廷画家的处境就可想而知了，只能战战兢兢、循规蹈矩遵循帝王的旨意作画，唯恐稍不称旨，无辜获罪。在这种情况下，画家艺术才华和独立的艺术思想是不可能得到尽情发挥的，因而徐扬所画《乾隆南巡图》较之王翚所画《康熙南巡图》，显得谨细真实有余而艺术才情及韵味不足也就很好理解了。然而即便是王翚这样的翰林画家在作政治性题材的绘画时，依旧受到帝王旨意和政治目的的限制而不能完全发挥自己的艺术水准，这也是为何清代宫廷绘画始终不能代表当时绘画艺术最高成就的根本原因所在。

[1]于安澜.画史丛书[M].上海：上海人民美术出版社，1962.86.

[2]杨伯达.清代院画[M].北京：紫禁城出版，1993.23，23.

[3]（清）佚名.读画辑略[A].洪业清画传辑佚三种[M]北平：哈佛燕京学社，1934.76.

[4]赵尔巽.清史稿（卷五四零）·列传二九一[M].1927.306，309.

[5]（清）张庚.国朝征画录卷下[M].线装木刻.

[6]俞剑华.中国古代画论类编（修订本）[M].北京：人民美术出版社，2014.189.

[7]（清）乾隆《御制诗》初集卷三，庚申一（乾隆五年），1740.8.

[8]（清）乾隆《御制诗》初集卷十，壬午三（乾隆七年），1742.6.

[9]（清）胡敬著，刘英点校.胡氏书画考三种（中国艺术文献丛刊）[M].杭州：浙江人民美术出版社，2015.108.

[10]（清）武英殿聚珍版.皇朝文献通考卷五十[M].上海图书集成局，光绪27年.

[11]聂崇正.西洋画对清宫廷绘画的影响[J].朵云,1983，(5):27.