A.R.彭克：抵抗支点和反抗策略的起点

2017-12-28廖上飞

画刊 2017年12期

廖上飞

A.R.彭克：抵抗支点和反抗策略的起点

廖上飞

《暗喻会否成真》 A.R.彭克 1982年

德国既是表现主义（Expressionism）的摇篮，也是表现主义运动的策源地。尽管表现主义作为一种艺术倾向早在19世纪末的凡·高（Vincent Willem van Gogh，1853-1890）、蒙克（Edvard Munch，1863-1944）、恩索尔（James Ensor，1860-1949）等人的作品中已经显现，但作为一个有组织的现代艺术流派或一场自发的现代艺术运动实发生于20世纪初的德国。德国的“桥社”（Die Brüke）和“青骑士社”（Der Blaue Reiter）是最具代表性的表现主义流派。H.H.阿纳森将20世纪初期德国表现主义绘画的发展以19世纪末叶德国艺术中产生的理论、批评和历史写作团体为背景评估[1]，很大程度上能说明表现主义在德国经久不衰有其必然性。表现主义有整体的精神倾向：1.反对客观地再现现实和自然，追求自我和心灵的主观表现，在主体与客体二者之间更强调主体的主动地位；2.反对机械文明，向往原始性，通过变形和运用强烈的色彩、线条、泼辣奔放的笔触表达创作主体的真实感受、幻觉和激情；3.排斥严谨、深入、细腻、柔和、恬静的作风，画面使观者感到刺激和不安，对保守的传统艺术表示反抗，要求艺术革新；4.在艺术创造主体与社会的关系上，艺术家对资本主义都市文明不满，对机械文明压制人性和个性表现出反感情绪，相反对下层民众、社会苦难表示同情[2]。

如果说新表现主义（New Expressionism）是表现主义的“儿子”的话，那么德国新表现主义毫无疑问脱胎于德国表现主义。虽然有不少人将新表现主义视为欧洲与美国较劲的产物，但落实到具体的艺术家，他们创作表现性作品并非投机策略，而是出于表达的需要。显然是先有表现性绘画后有“新表现主义”的。王瑞芸写道：“新表现主义在欧洲出现的过程，其实是带有‘炮制’意图的，当我们说‘欧洲的画家行动起来’，只不过为了符合叙述上的逻辑需要，实际上，画家们并没有这样思路严密、审时度势地进行他们的反扑和进攻。他们从来都是些散兵游勇，长年默默无闻，眉头紧锁，两眼茫然，孤军作战，被历史启用或被历史泯灭的两种可能性同时高悬在他们头上……直到批评家站了出来，指点江山，伸张积郁，情形才有了改变。是批评家赋予了这些德国画家东涂西抹、形象乖张暴戾的画幅以意义，并称它们为‘新表现主义’。因此从这个过程里，我们得多少同意他们西方人自己说的一句话：新表现主义也是一个事件。”[3]A.R.彭克（A.R.Penck，1939-2017）与巴塞利兹（Georg Baselitz，1938- ）、吕佩尔兹（Markus Lüpertz，1941- ）、波尔克（Sigmar Polke，1941- ）、伊门多夫（Jorg Immendorff，1945- ）、基弗尔（Anselm Kiefer，1945- ）、费汀（Rainer Fetting，1949- ）、米登多夫（Helmet Middendorf，1953- ）等一同被视作德国新表现主义的代表人物。

《无题》 A.R.彭克 1966年

一、“不合时宜者”

彭克1939年10月5日出生于德累斯顿，德累斯顿在1944年初遭受同盟国空军多次轰炸，他的童年可以说是在战争中度过的，战争的恐怖深深留在彭克的心中，他曾回忆说：“我看见城市在大火中燃烧……我感到这是腐朽的吃人制度，通过灭绝人性的战争给人类带来的破坏与灾难。这是我童年最难忘，也是最令人不安的重大事件。在我眼前展现的全是阴暗、忧郁、战争的恐怖和破坏”。[4]童年记忆只是一个引子，对其成长更重要的影响是在东德的遭遇。德累斯顿战后被划归东德，东德由苏联托管，在文艺方面推崇“社会主义现实主义”。彭克是在东德接受的教育，在东德生活了40多年，1980年才迁居西德。虽然从小接受的是社会主义现实主义艺术教育，但彭克更倾向于自由表现，在青少年时代就很有独立精神的他对当时整齐划一、矫揉造作的社会主义现实主义艺术非常反感。他曾谈道：“1956年当我还是一个初学者时，我参加了首届德累斯顿画展，并因一幅描绘我家庭的木刻和一幅表现城市风景的油画而获奖。后来当这两幅画被选送东柏林展出时，我发现气氛完全变了。好画都不见了，余下的全是矫揉造作的东西。我第一次感到艺术后面有一个操纵的体系。对于政府究竟支持哪种艺术的问题，尽管我当时还了解得十分表面，但那确实是一些令人反感的东西”；“由于被指责为‘资产阶级颓废’，我上述的两幅画都被否定了。不过，就在这次竞赛中我还送交了一首歌颂采石工人的诗歌，不想因此获得了文学三等奖。从授奖的情况也可以看出一些人为的东西来。我的奖品是一套清一色的匈牙利文学书籍。一开始我还以为这纯粹是一种偶然现象，可能是在借此处理积压的图书。后来我才明白其中的用意。他们是在试图告诉我一些什么东西”，“明白过来以后，我的态度变了，这是非常重要的。我来了一个一百八十度的大转弯，开始画一些政府不赞同的形象”，“但我还得十分小心。这促使我采取特殊的思维方式，开始进行地下的、游离性的小团体活动。因此我很早就了解到官僚主义最简单的表现形式”[5]。彭克自此成为了“背离社会主义方向”的“政治上不成熟的”人，成了一个“另类”，成了一个处境窘迫的“不合时宜者”。他曾遭到东德当局严厉的批评，甚至被送入军队接受惩罚性的“教导”，又因教导无效而被军队“开除”[6]。显然，让彭克难以理解的是，一个拥有悠久文化传统的国家为什么要奉行单一的社会主义现实主义文艺创作模式呢？更何况，他的出生地德累斯顿曾经孕育过表现主义的著名团体——“桥社”。

二、符号：抵抗暴行与专制

二战后摆在德国文化人面前的难题是：既要摆脱战胜国的控制，又要修复德国的文化传统。生活在东德的文化人抵抗和反抗苏联意识形态，生活在西德的文化人抵抗和反抗美国。作为有自由精神和历史责任感的艺术家，彭克一直通过自己的作品在抵抗和反抗。他所采取的方式并非公开地对抗，而是艺术化的隐性的分析和批判——通过一系列充满隐喻和象征意味的符号揭露作为暴行的控制。将目光朝向民族传统也是自然而然的，他从19世纪的德国浪漫主义和20世纪初的德国表现主义中获得了德意志精神中揭露异化、关注人性、反思历史的悲剧精神启示。

《无题》 A.R.彭克 1961年

腐朽的吃人制度扭曲了人性，人性的扭曲导致了灭绝人性的战争，灭绝人性的战争最终将人类推向绝望的深渊。可以说，彭克的作品既暗含着对腐朽的吃人制度的分析与批判，也有对灭绝人性的战争的分析与批判，有对被制度和战争异化的人性的分析与揭露，也有对人类命运的忧思。如果说研究控制论、行为学、信息学、符号学等是为了深究符号与表达、信息与控制、控制与人性的关系，那么他对现代艺术、原始艺术和民间艺术的研究及对其表现手法的借鉴与吸收，不过是想找到揭露作为暴行的战争、控制等的有力符号。事实是，“除了画画外，他还制作雕塑，有什么材料用什么材料。他也写诗，在一个自由组合的爵士队做过鼓手，还制作过不少的影片。为了谋生，他干过夜间巡逻、报纸投送、司炉和人造黄油的包装工作……在业余的时间里，作为一个自学者，彭克还紧张地攻读着控制论方面的书籍，研究行为学、信息学、认识论、数学等社会与自然科学，阅读有关生物起源的著作和黑格尔、康德的哲学著作等。由于缺乏学院的艺术训练，也没有机会跨进藏有现代艺术珍品的博物馆或画廊，彭克主要是通过复制品来向大师学习，更多的时间则用来收集美术书籍。各门各类，印象派、立体派、构成派、毕加索、伦勃朗、凡·高以及其他现代大师的印刷复制品和照片，无所不收。因为在六七十年代以前，上述这些流派在东德大都被视为缺乏思想性而贴上‘为艺术而艺术’或‘资产阶级颓废主义’的标签，普遍加以排斥。直到1980年迁居西德后，画家才有机会经常进入展有现代艺术品的画廊或者博物馆”[7]。由于特别的人生经历和广博的兴趣，彭克很早就对艺术形成了自己的见解：艺术不应成为政治宣传的工具，艺术应该与科学相结合。他认为艺术家也是科学家。大约在1965年间，他在给好友巴塞利兹的一封信中写道：“我已远离了艺术这个东西，全力专攻数学、控制论和理论物理学。因为我的脑子里只有一门人类社会的物理学，或者说作为物理学而存在的社会。”[8]这种认识何止与东德的社会主义现实主义文艺方针格格不入，其与现代主义观念也格格不入，“对于彭克来说，他寻求的真实就是‘事物’和观念的结合。他在努力寻求相对真实的表现手段，而不是去寻求那些理想化的真实，或别人曾经吹嘘过的理想世界。他在用自己的视觉体系，即不同的象征物、符号和视觉语言去探索观念与美学上的真实，并把它们用理想的形式表现出来。从这个意义上讲，彭克已和现代主义的观念以及它们对艺术真实的理解彻底决裂，至少已提前10年进入了后现代主义的观念和艺术”[9]。

《决定性的时刻》 A.R.彭克 2011年

彭克的一系列作品或常用的一系列符号中，数“棍状人形”最让人印象深刻，也最有特色。把类似古代岩画般的棍状人形和一些字母符号以及一些涂鸦的痕迹相混合，用来表达他对政治和社会的看法。在他的作品中，简化为符号的棍状人形成组或单个地置于纯色的挂毯或蜡染图案上[10]。异化成了“符号”，这是现代人的悲剧性命运。“棍式人形”符号显然是一个“标准化”的具有象征意义的普通现代人的形象。成组的棍式人形和单个的棍式人形与其他具有特殊意义的符号（具象的形象或抽象的形象与文字、字母、数字、箭头、痕迹、涂鸦等）的拼置或组合，本身便是对现行社会制度和人与人之间的关系、冲突等的隐喻。以至于人们在观看彭克的作品时能感受到欲望、权力、暴力、威胁、控制、对立、恐惧等令人不安的因素。乔纳森·费恩伯格写道：“彭克和巴塞利兹从抽象绘画中有意识地培植出独立的作品主题。这一点不仅影响了70年代的美国新具象画家，也将其自身与以前的表现主义画家鲜明地区别开来。更重要的是，正如齐格弗里德·戈尔（Siegfried Gohr）所指出的，带有抽象性质的绘画处理，触及了隐藏在规范德国人整体生活的理性系统之后非理性的东西。”[11]彭克的作品所指是有普遍性的，他触及了隐藏在人类整体生活的理性系统之外非理性的东西。

三、“斯丹达特”：彭克的创作方法论

“斯丹达特”（Standart）是彭克发明的概念，也可以说是他的创作方法论。由“Standard”（模型、模式、标准）一词和“Standarte”（特种部队的旗帜）合成。艺术家的这一合成词包含着人类行为中的两个相反的极端，即客观与专断[12]。彭克用这一概念作为固定的组织结构原则，根据这一原则，他发展出各种不同的风格，以进行广泛的测试[13]。

“斯丹达特”显然是彭克在艺术创作过程中所遵循的生产和演化原则。他曾于1990年对“斯丹达特”作过解释：“‘斯丹达特’一词是指信息生产的方式。因为实现这一生产的过程是无法用语言描述的，只好用一个科技名词来加以界定。这种方法和生产一旦处于现实的可视性的存在之中，就叫‘斯丹达特’。这一新概念的模糊性只有在自身的生产与演化进程中才能作进一步的确认与概定。任何新概念都无可避免地要带有模糊因素。和爵士乐、交响乐或打击乐等术语一样，是为了让概念更加明确”；“首先，‘斯丹达特’是大脑的产物，其目的是为了获得视觉内容的总体概念，从而为模仿提供可能”；“‘斯丹达特’是一种结构，它准确或不准确地代表着一种拓扑现象。在这里表示视觉经验的差异、不准确因素的多寡，总的来说是衡量认识能力的标尺。‘斯丹达特’也可作为衡量记忆、存储能力以及总的想象能力的准绳……‘斯丹达特’有明显刺激视觉的功能，因为任何数量的先验因素，无论是从现实中抽象出来，或者经过演绎而成，它们的结合就会组成一种复杂的感知系列。因为事先进行全面的观察是行为的决定性因素。正如可能性的存在是寻求全面观察的刺激因素一样。每个‘斯丹达特’都要通过理解来模仿与再现……总的说来，每一个存在的视觉现象一旦被全部认识就叫做‘斯丹达特’”[14]。

《斯丹达特·武器》 A.R.彭克 1968年

“斯丹达特”是一种新的艺术生产模式，意味着对“客观标准”（客观真理）的寻求，意味着分析、提炼、概括、简化。彭克所创造的用于表现的模式、符号、标记、形象、文字、数字、痕迹或经过数学排列的字母等，皆可以说是“斯丹达特”的产物。他还以“斯丹达特”为题给自己的许多绘画和雕塑作品命名。比如《斯丹达特》（1968年）、《斯丹达特》（1971年）、《斯丹达特3号TM》（1974年）、《斯丹达特5A》（1980年）、《斯丹达特6号》（1983年）等绘画作品和《斯丹达特-模式》（1973年）、《斯丹达特-模式（苏联习作）》（1973年）等装置雕塑作品[15]。可以说，彭克的一系列“斯丹达特”作品很大程度上已经摆脱了对“纯艺术的手段”的迷恋，更关心寻求“客观真理”，兼具“表现性”和“观念性”。

事实是，彭克的创作不局限于某一主题，也不止于某一种艺术表现手法，而是新的“综合体”。他1984年在伦敦谈到自己的展品时说：“任何一个熟悉我的人都知道，我的作品是分析性的东西，是对制度，人物，人与人之间的关系、冲突和经济诸方面的分析。我的作品是风格、手段、形式、戏剧和诗的综合体。”[16]

总体来看，尽管观看彭克的作品会发现其与其他新表现主义艺术家的作品具有同样的性质——表现性，但他的作品其实是极具个人特色的。特别的人生经历、独立的精神和独特的艺术语言共同成就了彭克别样的艺术。与其他新表现主义艺术家乃至“老”表现主义艺术家相比，彭克强调艺术与科学的结合，他从哲学、数学、控制论、理论物理学、行为学、信息学、认识论、符号学等社会与自然科学中汲取营养，并将之用于艺术创造，这使他在众多表现主义艺术家中尤为引人注目。

注：作者单位：绵阳师范学院

注释：

[1] [美]H.H.阿纳森：《西方现代艺术史》，第163页，邹德侬巴竹师刘珽译，沈玉麟校对，天津人民美术出版社，1994年2月第2版。

[2] 廖上飞：《表现倾向的绘画在中国》，《新视觉》，第50页，河北美术出版社，2013年8月第1版。

[3] 王瑞芸：《新表现主义》，第6页，人民美术出版社，2003年1月第1版。

[4] 《世界当代艺术家丛书——彭克》，第17页，杜义盛许丙付编译，湖南美术出版社，1999年12月第1版。

[5] 同上，第18-19页。

[6] 同上，第71页。

[7] 同上，第19-20页。

[8] 同上，第52页。

[9] 同上，第53页。

[10] 《表现主义》，第58-59页，崔庆忠编著，人民美术出版社，2000年8月第1版。