互文性，画内与画外

段 炼

互文性，画内与画外

段 炼

《皮格马利翁》 德尔沃 1939年

导读：当代艺术理论的一大方面在于方法论，而“读图法”则是图像阐释的方法论实践。自20世纪初以来，图像阐释在百余年中经历了各种“主义”和潮流，产生了诸多理论概念。但无论读图法多么繁复，从现当代理论史的角度看，其要义可以简约为二：画内与画外两大观照视角。从画内观之，现代主义时期的各种形式主义看法，多聚焦于图像文本；从画外观之，后现代和当代艺术的非形式和反形式主义看法，则注目于图像文本之外。本系列短文从这两点切入，着重内外之间的关联，强调画内画外两个视角间的互动互补。作为这一系列短文的第一篇，本文借作者的欧洲看画之行，从内在形式入题，向外在阐释延伸，着笔于二者间的互文性关系及其阐释学价值。

所谓内在研究，是一个形式主义的概念，若把一件绘画作品看作一份图像文本，那么内在研究便着眼于画框之内的各种因素。但是，这个文本是有语境的，就空间语境而言，这既是画框之内的上下文，也是这幅画的陈列之所，例如同一展厅所陈列的其他画作。就时间语境而言，美术馆陈列的现代主义绘画，既与前现代的写实绘画相关，又与后现代的观念艺术相关。于是，内在的形式研究便有可能超越画框的局限，而拓展为外在的研究。

就此话题，我且从布鲁塞尔皇家美术馆说起。今秋欧洲之行，我的第一站是布鲁塞尔。布城的皇家美术馆有三个分馆，即古代大师美术馆、世纪末美术馆、马格利特美术馆，三者坐落在同一大型皇宫建筑群内。这同一性颇有隐喻价值，提示了各美术馆的内外之别，以及各馆相互关联所构成的整体建筑。

古代大师美术馆的镇馆之宝，是法国画家大卫的《马拉之死》（1793年）。据史料记载，马拉患有严重的皮肤病，需要水疗，在法国大革命的繁忙时期，他不得不在浴盆里工作。有艺术史学者著书说，大卫的写实主义笔力之高超，竟然画出了马拉皮肤上的病变。

《卖炭人家》 弗雷德里克 1883年

我站在画前细看马拉那只耷拉在浴盆外的右手，看不出他的皮肤病，只看到手臂上的颜色比较灰暗比较脏，尤其是小臂，脏得晦涩。我从不同角度不同远近去看画家的用笔用色，看不出那是画家刻意画出的病变之色。在我看来，那是颜料的霉变，是画家利用混合色之脏而出现的效果。这不是画出来的效果，是天长日久颜料发生化学变化的结果。其实，在大卫次年所作的一幅自画像中，其脸部用色也呈相似之脏。问题是，画家怎能预料到马拉手臂的脏色会在几十年或一两百年后发生他想要的霉变？这是关于绘画材料和技法的问题，属于形式因素。在今天看来，形式研究不可局限于图像文本之内，若要解答颜料的色变问题，必须超越大卫的绘画，到画外去考察颜料的材质和制作工艺，这是艺术史研究的一个重要课题。

从画内到画外的拓展，是艺术史研究和艺术批评的演变，是20世纪前期现代主义读图法向20世纪后期当代读图法的推进。这一推进也见于布鲁塞尔世纪末美术馆的列昂·弗雷德里克（Leon Frederic，1856-1940年）大型三联画《卖炭人家》（1883年）。这套三联画是叙事性和描述性的场景再现，第一联描绘晨曦中的乡间小路上，一位父亲背着婴儿，一手牵着一个小男孩，另一手挎着一个篮子，里面装着白炭，英文“chalk”，也若写字的白粉笔。走在他左前方的大女儿，背了一大背篓白炭。在图像文本之内观之，这家人像是要进城卖炭，让我想起白居易名诗《卖炭翁》，只不过黑色木炭变成了白色。

第二联描绘这家人在乡下草地上野餐。这不是浪漫温馨的周末野餐，而是写实主义绘画对贫困生活的深刻描绘。一家七口人围着一只黑铁锅席地而坐，锅底仅剩一点食物。左侧的母亲正给婴儿哺乳，她右旁的小男孩，哭着揉眼，却从指缝里露出一只眼紧盯着几乎见底的锅。画面正中的大女儿，双肩疲乏而松软，两眼无神，身后是空空的背篓，显然炭已卖出。她的右旁是两个弟妹，各自膝间放着盛食的碗碟，但他们并未享用，而是若有所思，或无所思。画面右侧的父亲低着头，像在默祷，也像沉思。

第三幅与第一幅所绘的迎面上路反向呼应，描绘乡间小路上这家人的背影：父亲背着空背篓、怀抱婴儿，走在前面，大女儿也背着空背篓，手牵着小弟弟跟在后面，走向一片暮霭。从田园背景看，这是肥沃富庶的田地，水田里禾苗正绿。但在远方的天际线上，却是厂房的轮廓，高大的烟囱冒着黑烟，与祥和的田园景色并不协调。那么，画家的意图究竟是要写实地再现乡下穷人的日常生活，还是要探讨工业发展、社会经济转型而给传统生活方式带来的危机和挑战？或者更进一步而有某种哲学的隐喻？

《温存》 赫诺普夫 1896年

以上是根据画面所绘而进行的视觉描述，属于图像文本的内在解读，处于形式层面。然而，画面形式的解读不足以揭示此画的隐蔽含义，我们不得不超出画面，进行外在分析，以求观念层面的解读。图像文本之外的画家的生平信息，有助于我们了解其时代和社会背景，而其中两点，更有助于我们阐释此画。一是弗雷德里克早年在布鲁塞尔皇家美术学院求学时，师从新古典主义名师，并到意大利研习波提切利等古代大师的技法；二是他早期偏向于宗教神秘主义，后来则愈趋关注社会现实。

第一点所提供的外在信息，解释了这件作品的写实特征，并提示我们应该注意具象、写实、再现等艺术概念之间的异同及关系。具象绘画相对于抽象，是说画家在画面上描绘了物象，例如此画中的人物和乡村景色。这类物象不一定非是写实的不可，而可以是夸张或超现实的。也就是说，具象绘画不一定只客观再现画家双眼所见的物象，而可以是画家想象或虚构的场景。弗雷德里克在画中描绘的人物和场景，究竟是不是写实的，需要考证。根据同一时期欧洲其他写实主义画家的作品来看，例如法国印象派画家对巴黎郊外和乡下生活场景的描绘，我可以说弗雷德里克的基本倾向是写实主义的，具有相当程度的再现性。

如果仅仅是这样，那么这幅画便有点像中国现代作家茅盾的写实主义小说“农村三部曲”，尤其是第一部《春蚕》，写现代工业发展对传统乡村生活方式的挑战。但是，画家没有将自己的绘画当作照相机使用。这就涉及第二点，即画家早期的神秘主义倾向使这幅画超越了客观再现和单纯写实。这是画家的早期作品，标志着一个青年画家的艺术上升，其时，作者有能力也有意识去追求艺术的高度。此画第二联中全家人围着一口空锅祈祷，他们或在祈祷中沉思，或在祈祷中失神，甚至失望。这已不是简单的现实主义社会批评，而是对宗教情绪和农民精神状态的反思。画家以此赋予作品的社会性以心理深度，并以其早期绘画的神秘性而染上一层隐约的思辨和玄学色彩。

当然，从画外解读回到画内的视觉效果上说，此画人物造型的准确、用色用笔的纯熟、迷蒙气氛的渲染，又使这玄学色彩添上一分忧伤的诗意。这幅画的动人之处，不仅是其构思立意的高度，更在于心理色彩的深度。这家人虽然售卖的是白炭，但生活的艰辛却使他们恍若白居易诗里的人物：满面尘灰烟火色，两鬓苍苍十指黑。

《希卡米埃夫人像》 马格利特 雕塑 约1950年

虽然读图可以从画内延伸到画外，但画内与画外两个视角的贯通，是一种什么样的关系？比利时的现代主义绘画，以神秘主义和象征主义为主导，旨在表达世纪末精神。所谓世纪末，是个很有张力的词，既可用来解说19世纪末欧洲知识分子面对未来的内心迷茫，也可用来解说那时期的醉生梦死，而象征则以其晦涩而两者皆涉。在此，神秘和象征将互文性概念引入了本文的读图话题。

在世纪末美术馆的展厅里，比利时头号象征派画家费南德·赫诺普夫（Fernand Khnopff，1858-1921年）的《温存》（1896年），近距离描绘一位赤裸上身的年轻猎人，他正与一只雌豹贴面亲吻，而这一吻，竟将猛兽转化为美女，成为豹身女面之神。赫诺普夫画作的意图，我们或许不太清楚，但此画旁边挂着英国拉斐尔前派晚期画家本·琼斯的象征绘画，却别有一番互文性的指涉。赫诺普夫在法国学画时，钟情于法国世纪末的象征主义诗歌，如波德莱尔《恶之花》的冷酷与邪恶之美。后来他到英国游学，对拉斐尔前派情有独钟，对本·琼斯更是心向往之。挂在《温存》旁边的那幅本·琼斯画作，描绘暮色中的一列美女，或手执鲜花，或奏着音乐，在旷野中行进。领队的美女举着幽暗的蓝色火炬，而队后压阵的则是一位身穿教袍的老者，他拄着摩西似的金杖，像牧羊人一样将美女们赶向神秘之处，或许是前往夜的永恒之所，或许是去就死。

本·琼斯的主题当是生与死的永恒主题，披上了神秘的宗教和哲学外衣。互文相参照，赫诺普夫的主题，不仅是生与死，还有爱与恨的对立转化，以及美与力、孤独与相伴的互补。虽然这些皆是象征主义的常见主题和美学思想，但赫诺普夫却将这对超越了人与兽之界限的情人，置于洪荒的风景中，表达了他对于永恒精神的诉求。

在比利时现代艺术家中，互文性尤见于超现实主义画家马格利特（1898-1967年）的作品，这是我在图像文本的内外之间阐释其作品时，所把握的主导关系。布鲁塞尔的马格利特美术馆陈列着这位大师的作品，以及可供学术研究的文献资料，满足了读图者在画内画外的往返。就读图法而言，20世纪前半期的超现实主义，同之前的象征主义有何关联，又同之后的观念艺术有何关联，是一个重要话题。这种关联既是艺术史的，也是艺术哲学的，历史关系为哲学关系提供了阐释的前提，哲学关系为历史关系提供了理论的基础。在马格利特的个案中，这种历史哲学的关系，可以勾画出一条互文性路线图。

《这仍然不是烟斗》 马格利特

按照西方后结构主义理论的界定，绘画中的互文性，是指一幅图像对另一图像的呼应或引用。在布鲁塞尔的马格利特作品中，最具互文性的是雕塑装置《希卡米埃夫人像》。这件作品的构成很简单，也很怪异：一个18世纪后期的古典卧床式沙发，上面不是坐着人，而是放着一个像人一样斜躺的棺材。此雕塑来自马格利特作于1950年前后的系列绘画《透视》。马格利特的怪异之法，属于许多年之后的后现代“挪用”和“反讽”之法，若用今日叙事学的术语来说，这种呼应之法便是一个符号与其“前文本”和“后文本”的关系。作为前文本，《透视》中的被挪用者，是法国新古典主义的大卫于1800年绘制的《希卡米埃夫人像》，那斜躺在沙发床上的同名女主人公，是当时法国的宫廷贵妇，也是巴黎社交名媛，以色诱权贵和主持政治、文学沙龙而名噪一时。大卫在画完之前，听说另有一位画家也签约为同一女主人公画了类似肖像，只不过是斜靠在沙发床上，而非斜躺着。大卫闻之不悦，不再继续绘制此画。马格利特的《透视》系列绘画，指涉此事，但他挪用的目的是什么？或问：他的反讽何在？这是一个互文性问题。

以棺材作为挪用和反讽的图像，在马格利特的作品中无独有偶。西班牙18世纪大师戈雅的《阳台》一画，描绘阳台上一坐一立的两位白衣女士，身后是黑衣死神的暗影。后来19世纪的法国画家马奈，挪用此画，也画了阳台上的一对白衣姐妹，身后是黑衣绅士。到了20世纪，马格利特则在阳台上画了两具棺材，也是一坐一立，其后还立着一具棺材。现在，我在布鲁塞尔看到斜躺的棺材成为雕塑装置，自然要从艺术史的互文性中思考哲学的反讽。有西方学者阐释马格利特的《透视》系列说：由于大卫没有画完，于是马格利特便有机会去完成此画，并以轻松幽默的笔调，来调侃大卫那种新古典主义的严谨和拘谨，因为马格利特调侃式地画出了棺材缝里露出来的一袭白裙。

这是收藏《透视》一画的加拿大国立美术馆的官方解说，或许有理，但我认为这样的解说过于直白肤浅。那么，在马格利特的《透视》系列与其雕塑装置的互文关系中，其蕴意和主旨是什么？或问：互文性的意义究竟是什么？在布鲁塞尔看马格利特的作品，我认为：这互文性的价值在于视角，在于再现的视角及其反讽逆转。

西文中“视角”与“透视”为同一词“perspective”，沙发床上的棺材或斜躺或斜靠，是画家眼中的透视效果，涉及观看者的视角。这当中的关键，是再现的秩序，不仅是再现所涉及的视觉秩序，更是有关再现的思维秩序。法国思想家福柯为什么对马格利特感兴趣？他与这位画家长期通信，并根据交流所得而写成系列文章，后来结集成书《这不是一只烟斗》，书名直接挪用了马格利特的同名画作。对福柯来说，无论是视觉再现的绘画，还是文本再现的书写，都依据业已建立的再现的秩序，而再现者（符号能指）与被再现者（符号所指）之间关系的疏离和颠覆，则解构了再现的秩序。马格利特虽然不是理论家，但他洞悉了再现的悖论，并在自己的艺术中表述了这一悖论。

古希腊的柏拉图以三重模仿来言说再现过程中能指与所指的疏离，而从戈雅的阳台到马奈和马格利特的阳台也是三重再现。大卫未完成的《希卡米埃夫人像》，是斜躺的视角与斜靠的视角间的不谐，马格利特洞悉了这当中再现的悖论，其同名绘画，是对这悖论的再现，而其雕塑装置，则是对再现的再现。在如此这般的三重再现之后，柏拉图的古典哲学秩序遭遇了解构的危机。马格利特的艺术虽然远早于福柯的著述，但他深谙再现的悖论之道，画出了《这不是一只烟斗》系列。不出意料，我在布鲁塞尔的马格利特美术馆，还看到了一幅小小的马格利特蚀刻版画，所绘仍然是一只烟斗，但画上所写的文字却稍有改动，即画名《这仍然不是一只烟斗》。我相信：这“仍然”一语，乃艺术家的反讽所在。《透视》系列亦然，无论沙发床上斜躺或斜靠的是人还是棺材，再现的悖论仍然无解，或生或死，仍然是命运的诡异再现。

这“仍然”的反讽，也见于比利时另一位超现实主义大师保罗·德尔沃（Paul Delvaux，1897-1994年）的绘画《皮格马利翁》（1939年）。德尔沃与玛格利特一同求学于布鲁塞尔皇家美术学院，早期深受古典文学和凡尔纳科幻小说的影响，后来又受到意大利玄学派画家契里科的影响，更不用说与马格利特的相互影响了。《皮格马利翁》是挪用之作，有反讽之喻，典出古罗马奥维德《变形记》，讲雕塑家皮格马利翁爱上了自己所雕的美女，感动了维纳斯，这位美神便赋予其雕像以生命，使二人终成眷属。在欧洲艺术史上，许多画家都画过这一典故，包括本·琼斯。但是，德尔沃将这一典故颠倒了过来，画中的雕塑不是美女，却是美男子，而拥抱雕塑的女子，才是有血有肉活生生的人。

我在此看到了超现实主义者德尔沃与象征主义者赫诺普夫的历史呼应，后者笔下的豹身女面也是皮格马利翁式的逆转。就互文性和再现概念的逆转关系而言，雕塑家虽然再现了美女的形象，但却仅是外在图像，即所谓表象。图像并无真实生命，恰如柏拉图所说，图像仿真与真理隔着三层。德尔沃绘画中的性别逆转，看似表象的错位，实涉生命力的赋予权，因为嫉妒的维纳斯不会满足一位女子的求爱欲望，这使得画中的女子不得不扮演雕塑家和维纳斯的双重角色，并以非凡的再现力量，去求得艺术的生命。换言之，再现的逆转，使得艺术家具有了生命力的赋予权，而这也是互文性赋予再现的价值。

解读布鲁塞尔皇家美术馆的上述作品，本文从图像文本之内的形式因素，向外在因素延伸，也从图像之外的视角，来反观图像之内的形式。在这读图过程中，互文性概念作为图像阐释的内外联结点，将本文的读图法，引向了艺术史论的再现概念，见证了方法之于理论的价值。