时间的“肌理”——吴国全访谈

本 刊

时间的“肌理”
——吴国全访谈

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《水墨思维·心理空间·与宇宙有关吗？》 系列之二 吴国全 90cm×119cm 2017年

《画刊》：你现在做水墨，在表达上最痴迷什么？

吴国全：回到最近的作品。实际上我也是在不断总结，在研究了大量古今中外各种各样的艺术和媒材后。你肯定要考虑，作为一个玩视觉的艺术家，如何用你的智慧去把控你的“乐器”，方便自如写出只属于你自己的视觉文章？比方说我在不同画面上不同的排列组合方式，都是我在说不一样的东西。就像蒙德里安，他弄到最后成了“一横一竖”，到我这就是水墨只是一个我表达的比较顺手且自如的媒材。它也许沉淀了不少其他东西，只有这样它才能经得起历代玩家们的品评、把玩和比对。我特殊的用“笔”用“墨”形成的肌理太似经过时间、经过风雨而留下的历史DNA，它们是时间的遗骸和生命的化石，它们被严酷的自然环境抽打、挤压、碰撞、蹂躏，它们隐忍、但并非是僵死的，它们默默地和时间作经久不息的对垒和死磕，那些斑痕、那些特殊肌理是它面对独特观众的言说与炫耀。那些特殊的肌理和结构展现了不一样的生命与时间，它是对大生命节点的呈献和剖视，人是宇宙的细胞，宇宙因为人的存在才获得了它存在的意义，我用一种特殊的方式和时间对话，我用一种特殊的方式与生命聊天。

《画刊》：回头看你以前的创作，《黑鬼扑克牌》显然是你用水墨进行当代艺术创作的一个重要节点。谈一谈这件作品。

吴国全：《黑鬼扑克牌》是1992年以后做的。我1983年大学毕业后，先是在武汉江汉大学艺术系教书，教了几年，觉得每年都教一样的东西，实在无趣。我就着海南潮去了海南，当初自认为画画得不错，就以为其他事情也很简单，结果折腾了好几年，除了赚了一些经历什么也没捞着，只好打道回了武汉。回武汉后与武汉的新刻度小组，任戬、周细平、野牛等一拨人走得比较近。画扑克牌就是受到任戬画邮票的影响。他是把邮票集合起来，将它整理成一个大的系列，我思忖着用水墨人物画的方式通过什么玩意儿把它串起来。后来我选用了扑克牌的方式，我把54张大小都不同的水墨人物画与扑克牌发生关系，尺寸从小到大然后用扑克牌来算命，画面上将世界历史上各种名人重新命名，什么意思呢？在生活中我什么都不是，但是这54张扑克牌串起来的作品让我成了“上帝”，在我的游戏法则里安排他们的座次，比如说孔子应该排哪里、老子应该排哪里、穆罕默德应该排哪里，统统按我说的规则算。注意：好的观念艺术就干这事。一句话、一个行为、一个不起眼的小便器就有可能颠覆人类对很多东西的既有看法。

世界本无规则，但是能人和强者每天都在为弱者和普通人制定未来世界的规则。我通过扑克牌这件作品完成了我作为“上帝”的梦想。历史上那些哥们虽然战功赫赫不可一世，但落到了我的手里也没有了办法。其实后来想起来“阿Q”精神在某些方面是有正面作用的。

左·《文革纪事——父亲像》 赵箭飞、黑鬼（吴国全） 布面油画 104cm×158cm 1995年

中·《黑鬼扑克牌之托马斯·爱迪生》 吴国全 水墨 1992年

右·《文化细菌》之四（自画像） 黑鬼（吴国全） 布面油画 68cm×80cm 1998年

《画刊》：画完扑克牌之后，你90年代的创作精力主要放在油画上，1995年的《文革纪事——父亲像》，是你暂停水墨画后的第一幅油画，谈谈这件作品。

吴国全：其实以前也学过油画，但是当时没有画过像样的创作。当时这件作品是准备参加彭德老师策划的一个展览的。我有太多太多的黑白稿，挑了一幅给我的一个学生赵箭飞，我说你把它用油画的方式画出来（他当时迷恋德库宁），画了个大概以后我再来改画，这样完成这一幅作品。怎么又和我父亲扯上关系呢，我一看这个非人的、失去了自持能力的一族、被一种神秘的力量聚合在一起，他们代表了人类社会最凶猛的禽兽。这个主题有一点和我经历的文革的内容相似，我就把这个造型和我对我父亲在文革中被整和反过来整人的感觉糅合在一起。

《画刊》：这张画的思路，是希望自己的作品在视觉上能表达的更丰富，更过瘾一点？

吴国全：“85新潮美术”的时候，我的作品一直都属于用中国水墨去画“德国表现主义”的那一类玩法。但是扑克牌以后，我就觉得水墨这个东西，从物理的角度和人看得见的层次感里都有问题，太单薄了，不满意，后来就做油画，来解决作品表面的层次感问题。一层一层很厚的画面感觉吸引着我，而且我自己也能用物理的厚度感觉去填补我心里精神的厚度。最后感觉这个油画还不够，还不够就把做的鞋子什么东西又加在画上面，就变成了现成品、装置加在画面上的玩法。所以上世纪90年代以后，我主要是在寻找丰富的人文内容怎么与表达手段、媒材、结构方式的多元性相契合。

《画刊》：落实到具体的技术层面，这种“加”，对你意味着什么？

吴国全：这个“加”是装置和油画的匹配，再加上丙烯和塑形膏的参与，以及我那些该死的画题。这个过程挺有意思。我画画的时候，根本不去考虑太多因素，大的、小的、方的、长的、什么造型？什么色调？什么先有胸中之竹，还是后来生发之竹，我一概听之任之，就像上帝造物，先造出来再说，摆和拼才是我的独家学问。你看我在那儿把一些根本毫不相干的玩意儿“拉郎配”，什么和谐？你现在知道了我想让一件作品能产生岐义、异义、模糊、多义、无意、反义费了多大的劲。我们的创作人员、我们的阐释人员上去就是那几板斧，难道我们生活的世界就那么单调乏味吗？世界之真的另一面，这样才能得已呈现。这实际上是我对后现代主义的一种理解：拼接的、大杂烩的、混搭的、非逻辑的、非看图讲故事式的、看似突兀的。（你看看你身边的人和事他们的聚散与融合是有序的吗？它们非得按照你能想得到的方式排列和存在吗？）

左·《横遭文化意淫的鞋子》之三 黑鬼（吴国全） 综合材料 45cm×36cm 2004-2005年

右·“黑鬼工作室开放展”招贴设计 黑鬼（吴国全） 2004年

《画刊》：装置和综合材料的作品中，我发现 “鞋”的系列做的量大而且集中。

吴国全：一开始做“鞋”的作品，实际上是很偶然的事情，因为鞋的材料来源比较方便，做了几件以后觉得有趣，就一发而不可收，而且有多件作品做着做着就和女性生殖器发生了关系。作品装了11个大木箱，先在上海多处展出，而后又在北京、广州、武汉等地展览。看这些作品不能回避我当时年轻的时候荷尔蒙比较旺盛，有冲动，是一个真实的人。并且在这类作品上体现了我的创造能力。

《画刊》：“鞋”一开始是一种形状上的指向，然后变成一种概念性的指向，符号性的指向。

吴国全：我知道改变一个物体的属性，随之会改变它的意义、实用属性的退却，将会引来精神性的升华，本来只是一个鞋子，本来只是一双普通的每人每天穿在脚下的鞋子。我把它变成今天这个样子，好像是与女性、女权、阴性以及中国传统文化的三寸金莲也挂上了关系。它已经不是普通的鞋子，好事者通过这样一些鞋子用去他们的一些想象力和激情。他们也会将业已生了锈的阳物去意淫、去象征、去施虐、去被受虐。你可以说是男权，也可以说是外力，你也可以说是阴阳。总之，鞋的工具性意义在我这儿已经一层一层地变了味。何为观念艺术？通过A的呈现，使得B不再是B，并且使C、使D、E、F……都产生位移，更有甚者是出现反义。我这个时期的作品，都是极其观念的作品，但是大部分人没有意识到我这些东西的观念性，还是以为我只是在做做综合材料、画画、弄弄装置。实际上他们还不能真正走进我的艺术世界，我相信会有更多的人去抚摸嵌在我艺术品里里外外的精神肌理，感受我艺术品的精神颗粒。

《画刊》：如此玩了一圈，回到水墨上来，又是怎么形成现在这种抽象的水墨样式？

吴国全：在慢慢接触到了西方的很多东西以后，我又重新去学习八大的艺术，翻来覆去地去看，去研究。在它那些鱼、鸟、荷杆里面，我重新领悟水墨表达的可能性。我越来越意识到水墨那种生动性是有优势的。还有一件事情就是我对书法的重新认识。我找到张旭的草书《断千字文》，把它放大了，对照八大进行精读，并且大量地临写，做变形的实验。你看我工作室里面，这一箱一箱全部都是我的日常练习稿。我花了大量时间和精力来做这个事情。我是把书法当成一个纯视觉语言来研究和修行的，而不是要练就成为大家公认的所谓书法家。就是在这样一种状态里，逐渐形成了一种方向。具体到目前的样貌，那是在2015年底到2016年初的春节期间，我当时在家没事儿干，就顺手找来没用的画册，把它扯了，就在那种铜版纸的白面上画，发现这种光面的纸和宣纸的感觉完全不一样。水墨在上面的效果就和传统的宣纸上的墨分五色的那种内敛的方式拉开了距离，后来就画了一批现在这种感觉的东西。

左上·《水墨思维·天石·与时间有关吗？》系列之五 吴国全 硬质纸水墨加其他 119cm×90cm 2016年

左下·《水墨思维·天石·与时间有关吗？》系列之十八 吴国全 硬质纸水墨加其他 119cm×90cm 2016年

右·《水墨思维·天石·与时间有关吗？》 系列之三十一 吴国全 硬质纸水墨加其他 90cm×119cm 2017年

《画刊》：从那个时候开始，你就彻底把宣纸扔掉了？

吴国全：扔掉了。发现了这种纸的魅力，而且避开了大家对宣纸那种习以为常的亲密感。但是实际上这还是一个阶段性的，我还在考虑更长远、更整体的东西。我觉得我四十年这么一路走来，并不是要一个不得了的表达，我是要通过做艺术的方式让我这个人无限地丰富，让自己的人生有内容。对于我来说：画的好坏已经不怎么重要了，重要得是我得寻找到一个能让我心甘情愿去投入我极大精力的事情。其实绘画这一件东西重要吗？一点都不重要。但是你能否找到一个能证明你不是一个轻浮之徒的玩意儿，这样你的“性”方可得以呈现。是，绘画这件事对我来讲一点意义都没有了，但是没有绘画这个媒介，我这个人不知道还能干些别的什么事情，我的那么一点点浮士德精神拽着我的衣袖像“自由引导着的人民”一样，就是不停的寻找，老赫！你到底要什么？要什么已经不重要了，但“要”是重要的。可能三到五年以后，我觉得这个不满意我还得找，找到一个什么玩意儿，我想就是当时我自认为我感觉比较过瘾，能够轻松自如地表达我对这个世界的理解和感受的表达方式和表达内容。你看我整个过程都是在寻找、从媒材、从手段、从结构……从流派、从风格、从哲学、从文学、从戏剧、从音乐、从交响乐、从心理学……找来找去，我遍体鳞伤。实际上现在我的油画、水墨画、装置及所谓作品都不是我的作品，我在不断寻找的过程中“我这样一个人”成了我的作品。画画这件事对于我来讲太小儿科了。

《画刊》：从前往后整体地看你的艺术经历，我觉得你不断地在把你早期作品中表层的肉体欲望慢慢剥离，在消解那种简单粗暴的荷尔蒙、动物性。换句话说，你的创作是一个不断地去除自己的本能和动物性的过程。唯有这样，很多精神性的东西才能真正显露出来。

吴国全：没错！我实际上是在做这个事情。我们知道没有神，但是我们是趋向于神的，这就是人类的向往。整个人类的文化史、文明史全在干这个事儿。你刚才总结得太好了，就是一种去动物性然后向神圣性一步一步地递进，这就是我干的事情。而且我知道走到最上面也是无意义的，但是我通过这样走，我净化了，在净化的过程中，我变得有趣了、充实了，我的意义也产生了。

《画刊》：我想到你写了很多“老赫的闲言碎语”，这些闲言碎语其实就是你的思维草图。你实际上是要通过文字提醒自己，或者总结自己，无论什么东西，只有通过视觉化的方式来呈现才有艺术价值。

吴国全：对，这就是视觉艺术。我觉得这个太重要了，因为很多人已经把视觉艺术变成其他的艺术了，我们应该是视觉艺术包括其他的艺术，而不是其他艺术把视觉艺术给吃掉了。我们应该是视觉化思、视觉化诗、视觉化音乐，视觉化你锐利的未见沉睡的听觉、嗅觉、感觉、触觉……使你成为鲜活且立体的人，去享受一个不知怎么得来的你与这么一个有触摸感时代的邂逅。

《水墨思维·心理空间·与宇宙有关吗？》系列之一 吴国全 硬质纸水墨加其他 119cm×90cm 2017年

《画刊》：应当说，你的艺术也经历了从具体的社会文化、事件的关注，回到对时间、生命等基本又本质的问题的追问。

吴国全：我觉得木心说这个事情说得特别好，他说了一个什么事情呢？就是你追时代，可你追的是哪个时代？它们在历史长河中又算什么？他们在历史长河只是一个匆匆过客。只有揪住人性的“性”，揪住本性的“性”，你和真实的人与真正人的根本性的东西打上了交道，你这个东西才是长存的。每个人的一生就是在学习如何轻松淡定地迎接死亡，他在生死之间淡定从容，不畏惧生命的空虚与寂寞，将毫无意义的一生整得有滋有味。这就是我讲的生命技巧，故艺术只是让生命喜悦和充盈的工具。