时间的再叙事：彼时的记忆与此刻的认知

郭 芸

时间的再叙事：彼时的记忆与此刻的认知

郭 芸

《我憎恨人单我爱你》 徐文恺 视频 25分04秒 2017年

技术在给我们带来不同于以往的时空体验的同时，也赋予我们更加丰富的表达方式。正在深圳何香凝美术馆展出的、由策展人胡斌和富源策划的展览“时间的狂喜”，共邀请了11位（组）年轻艺术家，并委任了一组表演装置作品，来呈现他们在技术环境下对时空的感知与思考。“狂喜”既指代一种多重时间的时刻，也意味着新的时空状态带给观众的神秘体验。这些作品时而将观众拉到回忆的深渊或者虚拟的未来，时而在不断折叠又伸展的时空中游移，同时从时间的感性形式、记忆的重塑、人与机器或人工智能的关系，以及人类在媒介中的自我识别等多个角度进行探讨。“狂喜”过后，是对认知的重新定位和塑造。

描绘时间

关于时间的感知通常都是线性的，时间除了飞快地往后流逝还有什么可能？张文心试图去想象时间的篝火，并构建出了三种时间燃烧的形态。无论是柱状、圆环还是多平面的聚合，时间在这三种状态中似乎都变得可以融合、不断变幻。由算法制作的音乐使得观众的听觉得以与艺术家的想象同步，四周的薄片也让观众置身于弥散的时间粒子当中。这种穿梭于时间当中的体验同样出现在张文心的另一件作品《内存腐蚀》（2017年）中，艺术家将自己旅途中拍摄的照片作为贴图，通过3D软件进行还原建模，并且虚拟了一个人物在这些连续的场景中活动。艺术家借此不仅重塑了她的记忆，也重组了时间。这件作品中个体经验的视觉“还原”仍然基于现实图像，而在周岩的作品中，这种“还原”完全依赖于记忆和技术，甚至更进一步去实现一种临场感。

作品《010》（2017年）由一组双屏影像和VR体验装置组成，共同构成一个北京胡同的过去、现在与未来。在进入过去和未来之前，观众被提示身处于1997年，房间里的电脑正在安装windows95，这是一个旧的信息流通方式逐渐被取代的年代。艺术家选取这一年份作为“现在”，无疑是在强调技术给日常生活带来的改变。在识别完不同于“此时此地”的时空之后，观众得以分别从四个不同的监控视角观察“过去”和“未来”。“现在”的临场感是通过VR技术来实现的，艺术家基于自己的记忆从房间里的物件开始建模，到最后搭建出整个场景，观众都可以通过手中的遥控器观察到所有的细节。对于艺术家而言，电影曾经是一种自我书写的方式，也是福柯眼中可以对大众记忆进行再编码的手段。如今VR技术所实现的临场感要比口述、文本，甚至电影等传统载体的个体记忆更加有力，可以说技术使得受困于“现在”的人们可以更直接地“回到过去”。当面向未来的技术也成为一种怀旧方式，是否也可以帮助个体记忆、集体记忆更有力地去反抗时代？

刘野夫在“假”广告中对历史事件进行再创作则是另外一个面向。在《广告：提案1、2、3》（2017年）中，“偷袭珍珠港”的历史影像变成画家画室中若无其事的一部分，手举矿泉水的服务员化身为自由女神，“绞杀义和团”的刽子手悠悠然地抽着香烟。历史事件变得景观化，成为激发观者欲望的一部分。但另一方面，相比于真正的广告片，艺术家只使用了简易的拍摄和剪辑方法，而不刻意去追求景观的华丽与精致。历史和景观同时远离了它们自身，变得模糊不易辨认。

上·《模仿生活》 陈轴 影像 82分 2016年

下· 《冲上云霄》 方迪 4K录像作品单频道投影装置 5分04秒 2017年

人机关系

人类对赛博格（Cyborg）的想象早已存在于各种电影当中，关于人类与赛博格之间，以及赛博格与赛博格之间的关系也已经有过诸多讨论。在艺术家aaajiao（徐文恺）的作品《我憎恨人但我爱你》（2017年）中，这两种关系通过两位赛博格之间关于爱的机械式对话得到体现。位于画面左下角、以亚洲女性为外形的赛博格不断地重复询问：“我看起来真实吗？”“你会成为我的朋友吗？”仿佛在她缺乏表情的面孔下隐藏着急于得到认可与接纳的欲望。另一位赛博格则是以莫比乌斯环为轨迹不断运动的数个窗口，通过不同的声音重复“我憎恨人但我爱你”。这两位赛博格与其说是在对话，不如说只是在进行关于“爱”的自言自语，它们冷漠的表情与声线让人怀疑，它们真的需要爱吗？人类的角色在这个作品中也变得微妙，具备人类面孔的赛博格渴望在外形上更接近真实的人类，另一个以窗口出现的赛博格则直接表达了对人类的憎恨。那么，人类与赛博格之间的界限到底在哪里？

如果说aaajiao（徐文恺）仍试图在作品中提示人类与赛博格的界限的话，那么林科在作品《他甚至不知道自己在看夕阳》（2017年）中，则试图“激活”被自己控制了10余年的游戏角色，模糊ta与人类的界限。这一声来自艺术家的“你甚至不知道自己在看夕阳！”的感叹，急切地希望把游戏角色的灵魂唤醒。另一个作品《咔擦》（2017年）中，艺术家又自愿代入一个生活在虚拟世界中的人物，把电脑桌面上的虚拟图像当作眼前真实的风景，通过键盘进行“拍摄”。这种身份置换或许也是已经完全无法与虚拟世界分开的我们，内心常有的臆想。

上·《内存腐朽》 张文心 有声彩色4k动画 6分47秒 尺寸可变

下·《广告：提案1、2、3》 刘野夫 单频高清录像（黑白、有声）2分04秒 1分47秒 1分36秒 2017年

郭城的《静物面具系列》（2017年）则可以被视为机器对人类进行识别的一种视觉呈现。当人类和其他物体一样作为被观察的客体，当制图权连同观察视角一同从人类手中被机器剥夺时，人类的外貌竟是像素化的、凹凸不平的，甚至是面目全非如鬼魅一般。

人类与机器的关系进一步在《嘴工厂》（2012年）中被讨论，郭城以嘴为切入点，通过发明各种嘴部器具将人体赛博格化。这些穿戴式器具在形式上让人联想起日本组合明和电机的部分产品，但相比于明和电机的娱乐性，郭城发明的这些器具则更加生活化。艺术家在视频中演示了不同器具的功能，包括钻孔、木刻和制作模具等。当嘴部在使用其中几样器具时，其实需要人体的其他器官进行大量辅助，而且像钻孔、制模这些功能，也是借助其他已有的简易工具就可以实现的。艺术家通过将机器作为人体的一部分，延展了嘴的功能性，但是却增加了人类的劳动量，这样一种赛博格化究竟是进化还是退化呢？

左上·《010》 周岩 3d影像装置

左下·《星空》 郝经芳、王令杰 黑钢玉砂、白钢玉砂 尺寸可变 2015年至今

右上·《图像研究系列：无事发生》 郑源 视频 5分24秒 2013-2017年

右下·《咔嚓》 林科 2k数字影像 59秒循环播放 2017年

注：

展览名称：时间的狂喜：重塑认知的媒介

展览时间：2017年10月28日-2018年3月31日

展览地点：深圳何香凝美术馆

自我识别

如今世界上1%和99%的人之间的冲突愈演愈烈，在日渐暴力的强权和新自由主义背后，这两部分人几乎没有任何有效的沟通。如果是在无主体性的芭比娃娃身上，我们是否可以想象这样的对话呢？方迪在作品《芭比世界》（2012年）中设置了这样的情节：代表1%的芭比邀请她属于99%的闺蜜到自己爸爸的酒店度假，他们一起谈论美国的霸权主义以及第三世界的状况。作为既得利益者的芭比明显不愿意从自己幻想中的极乐世界走出来，更不愿意去了解世界上其他99%的人，她的闺蜜却一直在强调她们之间的区别。最后我们不得不判断这样的对话是失效的，芭比一直在顾左右而言他。作品最终以简单粗暴的方式作了结尾，芭比和闺蜜一起在party上舞蹈。当音乐响起，灯光开始闪烁，仿佛1%和99%的冲突就不存在了，现实中人们又何尝不是用这种娱乐化的方式来粉饰太平呢？

方迪的另一件作品《冲上云霄》（2017年）也是通过虚拟一个事件和对话来进行讨论，影射当下女性对自己的认同和定位。三位空姐通过窃取一种新型的仿生病毒，最终变成了自己的理想样貌。毫无意外，在当代主流审美的影响下，她们的最终样貌大同小异，如果不是通过头发等其他特征，观众很难将她们辨别出来。在她们的对话中，表达了通过外貌来获得爱情的渴望，透露出一种自我物化的悲观情绪。但艺术家又通过一些身体特征的特写镜头提示观众，三位空姐都是由男性演员扮演，这种设定又似乎在肯定一种跨性别的可能性。

《嘴工厂》 郭城 定制装置 视频 3分18秒 尺寸可变 2012年

同样关注年轻群体，尤其是年轻女性的状态，陈轴的作品《模仿生活》（2016年）选择用虚拟世界与现实画面相互交替的方式来呈现。上一个镜头里还是一个现实中的年轻女性躺在草地上玩自拍，下一个镜头就到了虚拟世界的海边，女主角身穿泳衣躺在沙滩上。虚拟世界中，男性视角下的女性特征被不断强调，与现实中的自拍行为互相补充。作品名字好像是为这种叙事方法作注脚，故事与现实生活拉开了距离，但又是对生活进行模仿。

《他甚至不知道自己在看夕阳》 林科 游戏录屏视频装置 1分44秒 2分06秒 尺寸可变 2017年

虚实模糊的观感其实来源于包围着人们的媒介环境，图像时时刻刻在迅速地生成，已经成为构建生活的一部分。我们如何辨别这些图像以及我们的观看方式所受到的影响？这一问题是郑源的作品试图去探讨的，《图像研究系列》（2013-2017年）目前由“图像研究”（2014年）、“无事发生”（2015年）和“游戏”（2017年）三个视频组成。“图像研究”使用了大段的电脑桌面录频、现成的网络图像素材，以及用电脑前置镜头录制的艺术家演示卷烟的过程。实际上，这些素材以及创作方法同时在实践旁白中艺术家自己的图像观点：“当世界上的图像被积累到现在，图像可以被直接作为一种语言来使用。摄影机在某种程度下可以被抛弃。我，除非在万不得已的情况下，才使用摄影机。”艺术家通过重新定义观众熟悉的视觉语言，用景观本身来提醒观众对景观的警惕。“无事发生”更像是一个侦探故事，通过游戏场景追踪一段来路不明的视频背后的“真相”。摄像机没有记录到的交通事故就不存在吗？由此联想，公共摄像头在掌握制图权的同时也掌握了话语权，真相已被图像所代言。“游戏”从超级马里奥对中国传统山水画中从左至右的散点透视的运用，到电影对游戏所特有的第一人称视角的模仿，剖析了人们习以为常的视角是如何产生的。艺术史告诉我们，曾经人类要改变自己的观看方式是多么的困难，往往需要一段很长的时间。如今摄像机无处不在，不同的画面生产媒介都在挑战我们的视觉，不仅图像获取变得轻而易举，观看方式也在潜移默化地被改变。

从这些年轻艺术家的作品中我们看到，一方面，时间和记忆在技术环境下已经呈现出多样的形态，人类可以借助技术将记忆变得更加生动具体甚至将其重塑，无论是个体记忆或是集体记忆似乎都可以不再畏惧时间。另一方面，这些作品也在提醒我们，同样伴随着技术发展的图像也在模糊人类的自我认知，我们随时会被置于被动境地。现实正作为一个极端的例子证实着这样的预言——越来越多的摄像头正在大范围地监控人们的一举一动，而边缘群体的记忆却被顺理成章地抹除。这种悖论需要我们以更丰富的想象和实践去打破，才能真正将技术转化为批判现实的手段。