安东尼·蒙塔达斯：录像，景观的浇筑与观念的延伸

马玲玲

安东尼·蒙塔达斯：录像，景观的浇筑与观念的延伸

马玲玲

《豪车计划》 安东尼·蒙塔达斯 录像装置 7 分46 秒 彩色、有声 1990年

“我不喜欢把艺术家称作录像艺术家、网络艺术家。我定义我自己是使用不同媒介的艺术家。”这是1999年12月，西班牙艺术家安东尼·蒙塔达斯(Antoni Muntadas)在与约瑟芬·博思马（Josephine Bosma）对谈时对自己所作出的定义。

这位不愿定居于任何单一媒介中的艺术家，在其近半个世纪的艺术生涯中，遍尝电视、网络、影像等各种媒介，并试图基于平面图像、录像影像、问卷调查分析、文字符号、多媒体装置等多种媒介的有效组合实验，构建起个人视域中现实景观的主观性再造。他告诉大众：“我从不把我的作品与某一种特定的媒介联系起来。”他认为自己的作品是“艺术”、“社会科学”和“传播体系”的交界品。但是，由于其不可撼动的国际录像艺术元老地位、其于上世纪70年代在纽约发起的有关录像艺术的先锋性创举和随后长时间的实践、研究，他的名字还是不可避免地与某个特定的媒介联系了起来，那就是电视时代的“录像”，即使它从来不是蒙塔达斯的全部。

作为蒙塔达斯思考脉络贯穿性的根基支撑，“录像”、“电视”成了与艺术家共同成长的创作主干。绵延40多年的“录像”创作如同其个人的镜像，反映着他与社会、真实世界最为直接、个人化的互动。媒介景观(media landscape)、亚感官(sub-senses)、翻译(on translation)、恐惧的构建(the construction of fear)等蒙塔达斯个人史上逐一而入的被创造或挪用的概念、观点，都能在相应系列的“录像”作品中找到呼应。正因如此，蒙塔达斯在中国的首个个展“蒙塔达斯录像作品展”（Muntadas video works，OCAT Shanghai,2017年10月8日-12月3日)才将目光重又聚焦于他的“录像”作品之上。

在“蒙塔达斯录像作品展”(Muntadas video works)的展场，策展人思朋（Esteban Andueza）与陶寒辰把16件不同时期的录像作品并置，以非时间性的自由叙事线展开回溯。每个具体的作品，围绕着艺术、社会、沟通等议题，依据各自的具体语境、社会和文化现实，到达蒙塔达斯惯性的批判性审视中。

电视、录像，基于时代的批判性媒介选择

媒介即讯息(The Media is the Message)，这是上世纪电视时代颠扑不破的真理。或许，这也正是蒙塔达斯对电视与录像保有热情的原因。

疯狂的上世纪七八十年代，电视的普及为大众带来了成瘾性的群体经验和生活记忆。电视、录像所带来的信息爆炸、审美经验让时代与媒介自身成为水草丰美的“牧地”。经过筛选的现实替代性讲述、过载的信息、看似自由民主的“填鸭式”传播，日渐导致了尼尔·波兹曼在1985年出版的《娱乐至死》中所提出的两种可怕倾向，即“一种是奥威尔式的——文化成为一个监狱，另一种是赫胥黎式的——文化成为一场滑稽戏”。在这种文化集权和泛娱乐化的浪潮下剖析、使用电视与录像等设备、媒介本身及其后的信息、隐喻，无异于扼住了时代的咽喉。作为时代的敏感分子，蒙塔达斯显然意识到了这一点。

左上·《媒体生态学广告》 安东尼·蒙塔达斯 录像 12 分37 秒 彩色、有声 1982年

左下·《亚感官体验、行动和活动》 安东尼·蒙塔达斯 录像投影 35 分9 秒 彩色、有声 1971-1973年

右上·《普通纪念碑》 安东尼·蒙塔达斯 丝网印刷树脂板结构 灯光：400cm x 173cm x 75cm 照片: 52.5cm x 42.5 cmx 4

右下·《翻译：掌声》 安东尼·蒙塔达斯 录像装置 10 分钟 彩色、有声 1999年

从上世纪70年代开始，蒙塔达斯就开始了对电视、录像的批判性审视。作为蒙塔达斯录像作品的核心基础，电视、电视本体材料以及背后的电视经验支撑起他作品的绝大多数。无论是对基础单位的叩问（《录像是电视吗？》，1989年），还是对于文化解读方式迁移的列举（《观看报纸/阅读电视》，1981年），抑或是既定观念（诸如“国家”、“文化类型”概念）在媒介展示上的比对（《跨文化电视》，1987年），都无出其右。更重要的是：电视、录像媒介的选择及对电视经验的挪用，给了蒙塔达斯捕捉时代精神最佳的隐喻基础，也就是传播理论研究者马歇尔·麦克卢汉（Herbert Marshall Mcluhan）在其著作《理解媒介》中所说的“一切媒介作为人的延伸，都能提供转换事物的新视野和新知觉”的那种转换能力。而在这点上，最具代表性的无疑便是跨度长达数十年的《翻译》（translation）系列。

在《翻译》系列中，英文单词“translation”涵盖的“转移”（transfer）和“翻译”（traduction）得到了登峰造极的运用。符号的阅读和比较，以“图像-词语”与“图像—词语”的并置模式开展。语言的过渡（transition）、运输（transport）、移动（movement）、迁移（displacement）和“压缩-解压-压缩-解压”过程中，换位、表达、再现等一系列预设性的微妙失真都需要电视时代的文化经验作为支撑。比如创作于2016年的《翻译：赞歌录像》，在5分55秒的录像中，缺乏电视足球经验的公众很难完成将知觉借由隐喻转换为意义这一过程。翻译它，需要借助对球队、球员等符号的足够经验和对电视足球转播的固定模式、镜头语言的了解，期间，预设性失真的程度也会借助经验的深浅来决定观念对观者“驻留”的长度。

《午睡》 安东尼·蒙塔达斯 录像装置 9 分6 秒 彩色、有声、罩着布的沙发 1995年

除此之外，《翻译》系列也很好地展现出蒙塔达斯在表达观念和寻求“共情”时对各种符号、设备的调动能力。评论者雷蒙·贝卢尔曾认为：蒙塔达斯的种种调动是为了向参与者渗透一个由倒回的时刻与横跨的行动所构成的图景，以影射当时不断变化的社会风貌来达成观念的“共识”。在“蒙塔达斯录像作品展”（Muntadas video works）中，占据展场显耀位置的《翻译：掌声》便是如此。蒙太奇手法的错位与重组，在巨大的半圆形三联屏幕上时刻上演。两翼不间断的鼓掌的手部特写，在轰鸣的声响中，与葬礼、刺杀、天灾等快速切换的哥伦比亚日常生活融合。掌声的横跨、比对，将当代生活的冲突暴戾、灾难的媒体化不满宣泄而出。这种凌厉的批判，仅凭借媒介载入的图像并置和符号调动完成。没有电视、录像这些特定的时代的媒介及其认知经验的帮助，观念转移和翻译想必无法真正达成。

景观浇铸，作为讲述的延伸

“我是反对风格的，我更喜欢的是讲述（discourse）。”[1]

迷恋观念与讲述，是蒙塔达斯与同时期跨媒体艺术家们很大的共通点。无论是白南准（NamJune Paik）还是布鲁斯·瑙曼 (Bruce Nauman)，他们都极为热衷于用媒介展呈观念的景观枝丫，而不是固定于某一媒介，当代“生”的凑手材料都是为观念服务的，蒙塔达斯亦是如此。哈维尔·阿尔纳多（Javier Arnaldo）将蒙塔达斯在这方面的实践、方法，冠以“浇铸”（Casting）这一概念。哈维尔认为：蒙塔达斯的关键行动即是从媒介现实本身开始进行浇铸的。

此次展览上的16件录像作品，从媒介现实本身开始的“浇铸”痕迹明显。观念凭借电视、录像等媒介的自身剖析衍生成一种“媒介景观”，在这种景观中，现实、媒介的自我属性都被迫停滞在半空，乖巧地成为观念陈述的“中性”零部件，以达成讲述的任务。众多的观念议题围绕着媒体时代的宏大镜像展开，而其中，蒙塔达斯对于当代电视媒体的最大副产品——广告“浇铸”得最为透彻，尤其是在《媒体·生态学·广告》《这不是一条广告》这两件作品之中。

《翻译：赞美诗》 安东尼·蒙塔达斯 录像投影 5 分钟55 秒 彩色、有声 2016年

在《媒体·生态学·广告》(1982年) 中，蒙塔达斯借由熔断、计时、缓慢三个片段颠覆了电视广告在剪辑时间、视觉速度等方面的传统，在文本与图像、叙述与格式上完全脱离了窠臼。 通过不断出现在象征缓慢的水龙头边的文本，作品描述出了广告“后退-迷思-前景-梦-造假-市场-真实”的景观生成及其外在样态。在这个过程中，电视、录像等被“浇铸”的“媒介景观”——广告背后躲藏的消费主义以及“人”无意识的碎片化境况都被延伸了出来。

在《这不是一条广告》（1985年）中，蒙塔达斯更加刺骨地指向了广告的“下意识的、速度、碎片”的传播模式。他将广告“浇铸”成现代城市景观的必备品，在偌大、繁忙的时代广场这一城市“客厅”中，“广告”及其载体——屏幕变成了装饰品和固定家具。“下意识的、速度、碎片”这一宣言般的文本，滚动在真实的广告与广告之间。“不是广告”在时代广场广告牌上所营造的消费主义语境和信息过载的总体环境之下被嵌入了广告体系，经过、驻足的“媒介景观”观看者一时间无法分辨两者之间的界限。这种现象印证了马歇尔·麦克卢汉对电视时代的观察：“一切媒介都要重新塑造它们所触及的一切生活形态。除了电光之外，一切媒介都成双结对。一种媒介充当另一种媒介的‘内容’，使一对媒介的运转机制变得模糊不清。”这种巧合背后，媒介与信息的互相转化及边界模糊，或许是媒体时代的宿命 。

从蒙塔达斯对广告的“浇铸”状况来看，媒介不是只有一种使用方式。经由电视、录像中拾得的影像、只言片语，蒙塔达斯将观念注入“媒介景观”之中，影像的最终印记和观看诱发的“共情”，引导观看者更为深入与密集地思考、参与，成为陈述最为长久的延伸。

总的说来，O C A T的“蒙塔达斯录像作品展”（Muntadas video works）如同现实世界的某种片面性再现。现实与蒙塔达斯及其作品，也同样存在着其作品中“窗”（显示的是自然景观）和“电视屏幕”（显示的是媒体景观）似的类比关系。周游展场，在录像媒介独特的传播方式和与真实世界疏离却又亲近的属性辅助之下，蒙塔达斯的叙述及其40多年锐意浇筑的“媒介风景”在媒介、主题反复的重申后被转移至观看者的视域，促成了观念在观看者认知中的“短期驻留”。在这个过程中，观念内在构建的强势，逼迫媒介、现实完成了自我的悬停。这种悬停，无疑是对媒体时代最为深入的反思和自省，也是蒙塔达斯借助媒介自身所携带的隐喻筛出的预制性评判。

注释：

[1]详见1999年12月蒙塔达斯与约瑟芬·博思马的对谈。