伊藤若冲：被遗忘的300年奇想（下）

令狐小

伊藤若冲：被遗忘的300年奇想（下）

令狐小

《池边群虫图》（动植彩绘系列）伊藤若冲 1765年

(接上期)

若冲的碑文上记载着他在早年曾学艺于日本第一大宗族画派狩野派。《续诸家人物志》的介绍中，若冲早年是学艺于狩野派的画师大岡春卜的（又，《诸国庶物志》中称其为狩野派画师鹤泽探山的得意弟子）。作为一个一直为日本上层阶级服务、叱咤画坛200余年的大画派，狩野派以其粗犷的画风、华丽铺张的气势以及承袭于中国水墨画的用墨技巧而知名。但在若冲所处的幕府时代，作为主流的狩野派已经发展到了因袭程式的晚期，狩野派大多成为集团制作，弟子们进行粉本临摹学习，线条僵硬，缺乏个性。若冲不满于这种现状，当时的一个从中国清朝传到日本长崎发展起来的花鸟画流派南苹派[5]则受到幕府将军德川吉宗的喜爱，逐渐在画坛崭露头角。这个从中国传来的花鸟画派带来了一种全新的工整又写实的画风，这种画风一时间风靡日本画坛，包括圆山应举、与谢芜村、渡边华山、司马江汉等人在内的主流画家都受到了其影响，若冲也不例外。

在南苹派的影响下，若冲舍弃狩野派开始进行摹写。若冲所结交的僧侣多为五山僧侣[6]。若冲所交好的相国寺住持大典显常，其寺本位列五山第二，地位极高，而大典本人精通汉诗，号称京都禅林最高诗僧，并且精通汉文化，首次将《茶经》作了详细的日文注解。另一位交好的僧人月海元照也是位茶道精通者，并且一直作为日本幕府的朝鲜通信使而活跃着。若冲能够长时间地接触大量宋元古画以及来自朝鲜的画作，学习中国及朝鲜的绘画技法，也是拜其结交所赐。

《白象图》（动植彩绘系列） 伊藤若冲 1768年

宋代绘画注重写实性，而南苹派工整保守的花鸟画也加深了这一点。摹写之后，若冲开始在自家宅中养殖草木鸟兽，转向实物写生。这一则是因为宋画的写实影响，二是因为大航海时代之后，西洋文化涌进日本，日本由于地理位置特殊而盛产稀有的动植物种类，引得不少西洋学者进入日本进行研究，西洋博物学（或称为本草学）在日本大肆流行，这种严谨的实证主义动植物学科影响了若冲的绘画。到了其绘画成熟期，能将写实与想象无缝对接，让人分不清是现实还是虚幻。因此尽管作为一位江户时代的日本画家，但在辻惟雄为代表的主流美术史家看来，这种构图带有一种类似于达利等人的“超现实主义”画派的梦幻特点，这种前卫又另类的绘画风格在日本画界中实属难得。

其43岁起开始创作的耗时10年之久的此生（也是日本绘画史上）最重要的杰作——《动植彩绘》30幅，便是兼具博物学上的智识效果，这种识草木鸟兽的意外功能，好似一本图绘版的《诗经》。

此套作品是若冲根据佛家思想中的“山川草木皆有佛性”一言启发而来，作出了《观音经》里所描述的“三十三应身”的场景。画面表现了“植物+动物”的系列场景，包括各类飞禽走兽和游鱼等。根据辻惟雄的研究，若冲的绘画风格在其鼎盛的10年中也在不断地变化着，《动植彩绘》大抵可以分为前中后三期。

《菜虫谱》（局部） 伊藤若冲 1716-1800年

第一期的绘画如《向日葵雄鸡图》《梅花小禽图》以及《芍药群蝶图》等，在构图中还呈现出传承自中国宫廷花鸟院画的工整保守风格，还是若冲在模拟南苹画派及宋元绘画时期。而学者狩野博幸则提到《芍药群蝶图》中构图的大量留白以及胡粉的薄涂法则来自于传统的日本画手法，借用的手法较为明显，被看做是这个系列中的第一幅。

第二期虽然也有不同绘画风格的借鉴，却运用得更加自如了。《牡丹小禽图》尽管内容题材上与第一期的《芍药群蝶图》相似，却采用了与之前完全不同的满屏模式，仿佛隔着画纸繁复的牡丹与叽叽喳喳的鸟群已经热闹到了眼前。《芦燕图》的构图则将重心明显偏向一角，构图上与中国明代宫廷花鸟画家吕纪的《残荷鹰鹭图》构图相似。而《池边群虫图》则运用曲线和几何线条的交错，呈现出日本琳派的平面装饰意味。

第三期构图上的想象力更加大胆，已经从写实转变为亦真亦幻的想象空间。《群鱼图》《贝甲图》等运用了一种斜线式构图，画面中呈现的所有鱼群都往左倾斜，这种前卫异样的不平衡感仿佛让人感到了画面中的急流，构建出一种超现实感。《菊花流水图》则用曲线构造出一种极强烈的装饰意味。至于《老松白凤图》则将硕大的白凤放置在一个局促的空间内，右上角原本象征吉祥的红日只露出小半轮，平添一种诡异感。

在色彩的运用上，若冲发明了从画纸的背面进行绘画的“里彩色”。《梅花小禽图》以及《雪中鸳鸯图》等绘画作品中，若冲用胡粉从画纸背面进行渲染。与狩野派喜爱用金箔银箔不同，若冲单用不同浓度的白色，就制造出了层次丰富的视觉效果。日本画家自室町时代起，喜欢画雪景、夜景、光影等蒙眬景色以彰显一种炫技技巧，而从纸张背面作画呈现出的一种半透明蒙眬感，对表现月色与雪景效果极佳。

此外由于受到当时博物学的影响，花鸟画非常重视质感。“画家为了追求实物般的效果，纷纷采用各种技术，比如用漆点染鸟的眼睛；或者用胡粉和胶涂鸟爪，使其如贝壳般隆起；又或者在厚纸上描绘物体，再剪下来贴在另一张纸上，以做出凸起的效果；以及用压力在纸上做出凹凸，并涂以金属粉或云母粉。”[7]在若冲的绘画作品中，时常可以看到草虫啃食的叶子，以及树枝断裂的痕迹，这种有意制造的缺陷使得画面真实又富有装饰性，而其所用的质地上乘的绢帛的光泽感也辅助性地增加了这个作用。

此外，在表现花鸟画中动物的生命力方面，根据日本学者山口真理子的研究，除了真实的写生以外，还融入了佛教涅槃图中灵兽的绘画技法，将佛教题材融入花鸟画中，使画面呈现出一种“乐园图”景象，兼具真实和想象力[8]，体现了一种“山川草木皆有佛性”的灵性和蓬勃的生命力。

伊藤若冲“拓版画”《乘兴舟》，拓本现存于京都国立博物馆、大仓集古馆、千叶市美术馆等多个地方。

这一组《动植彩绘》，从大胆的构图、华丽的色彩、明朗的线条以及精致的细节处理和装饰风格展现了若冲的最高绘画技巧，这种前卫和现代性使得即使用它来装饰西洋风格的明治宫殿也丝毫没有违和感（现在被日本宫内厅收藏），因此能够被现代观众及西方收藏家所广泛接受。

他的创造性还表现在他自创的独特绘画手法——“筋目描”、“枡目描”和“拓版画”上。

“筋目描”是利用纸张的吸水性，使相邻的颜色之间留出极细微的一丝空白的技法。

“枡目描”是一种类似于拼图和马赛克格子的绘画手法，将巨大的屏风图像解构成细密相连的1cm×1cm的小格子，先用胡粉薄涂一层，再用不同的淡彩去填满这些格子，然后再在每个小格子的左上角，用更深一层的颜色画出四分之一大方格，形成一种奇特的点彩效果。一幅作品由上万个这样的小方格组成。据说这种画法的灵感来源于京都的著名织物西针织的纹理。这种技法由于其现代性以及易于在电脑上放大数倍细细品鉴的优势，使得它在现代人中获得了相当的人气。

“拓版画”则是一种逆向的版画：将原来版画中凹陷的部分完全凸出进行一种反向效果，使得印出的画面呈现一种浓黑似墨的“阴画”效果。

从若冲的经历来看，他取百家之长却不受一家门派限制，能融会贯通创出一种属于自己的独特风格。在中国院画色彩浓烈、用笔工整的写实画风基础上，同时加入当时流行的西洋博物学的质感特点与装饰画技巧，制造出来真实又奇特的绘画风格，因此被日本美术史学者评价为一位真正的传统绘画的革命画家。

左·《芦雁图》（动植彩绘系列） 伊藤若冲 1766年右·《贝甲图》（动植彩绘系列） 伊藤若冲 1765年

注释：

[5]画派的创始人是来自清朝的宫廷画家沈南苹（在中国更多的称为沈铨）。他受到清朝的派遣赴日交流，在日本与海外交流重地的港口城市长崎居住了两年，将宫廷花鸟画传到了日本。他的绘画深深契合以幕府将军以及曾山雪斋、松平定信、酒井忠等有话语权的武家的审美趣味。尽管在中国以文人画为主流，这种“设色妍丽”的院画地位并不高；但在素来仰慕唐宋文化的邻国日本，尚来不及跟进中国画坛主流的趣味喜好。在当时的日本，搜罗宋元名画极为困难，而沈南苹笔下从宋代画院传承下来的工整保守的构图、勾勒描法以及没骨画法，在日本上层眼中被认为是最接近宋画的代表。

[6]五山是日本的最高寺格，拥有绝对地位，乃是室町时代的将军足利义满利用从中国传来的临济宗进行宗教统治，并仿照宋朝官寺制度，在京都和镰仓建立的僧侣制度。许多五山僧侣与幕府关系密切，曾作为幕府的政治、外交顾问，参与同中国的外交贸易。并且僧侣作为当时最有文化的群体代表之一，精通诗文、汉学、禅宗和宋代理学。

[7]潘襎《伊藤若冲的有情世界》，《艺术家》2010年第9期，pp.39。

[8]山口真理子《伊藤若冲の桝目描き鸟獣図屏风考察 : 异国趣味と博物学の観点から》，学习院大学人文科学论集XVI，pp.9-10。